健均

賈科梅蒂的作品一直是各大博物館的寵兒，倫敦泰特美術(shù)館，紐約古根海姆博物館都舉辦過賈科梅蒂的回顧展。

瑞士藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂的雕塑作品《行走的人》，在2015年倫敦蘇富比拍賣會(huì)上以破紀(jì)錄的1.043億美元成交，成為了世界上最貴的雕塑作品。時(shí)至今日，賈科梅蒂雕塑的哲學(xué)思想還在影響著我們。尤其處于疫情中的我們，意識(shí)到生命在自然、災(zāi)害面前是如此的脆弱。原來拋去物質(zhì)、金錢、名利，我們都是賈科梅蒂作品中那個(gè)“行走的人”。

提起賈科梅蒂的雕塑，大家最熟悉的莫過于身體瘦長(zhǎng)的人物造型，有人叫它“火柴人”，東北話把這種身形稱為“麻稈”，而文雅一點(diǎn)的說法就是“形銷骨立”。

對(duì)，在美國(guó)華盛頓特區(qū)的國(guó)家美術(shù)館東館，賈科梅蒂的作品給筆者留下了深刻的印象。這個(gè)由貝聿銘大師設(shè)計(jì)的新館舍平時(shí)主要做特展，很不巧筆者去的時(shí)候，沒有特展，就在我準(zhǔn)備通過地下通道返回西館的時(shí)候，回頭瞥見了位于高處的“室內(nèi)橋”上，有一座賈科梅蒂的《行走的人》的雕塑。因?yàn)檎麠潣强湛帐幨?，樓上的這個(gè)通道更是沒人通過，只有《行走的人》孤零零的身影，頓時(shí)心有戚戚。一座雕塑放在合適的空間里，會(huì)給人更加強(qiáng)烈的感受。

羅丹也有一座名為《行走的人》的雕塑，雖然雕塑沒有頭和手臂，但更接近于現(xiàn)實(shí)中的人，健碩的肌肉，也凸顯了行走這個(gè)動(dòng)勢(shì)的力度。相比起來，賈科梅蒂的《行走的人》則采用了他最擅長(zhǎng)的“火柴人”形象：駝著背、身體前傾，喪尸一般地前行。

說起來，賈科梅蒂與羅丹還有師承關(guān)系——賈科梅蒂的老師布德爾是羅丹的學(xué)生。實(shí)際上，這3代雕塑大師藝術(shù)風(fēng)格迥異，卻都走出了屬于自己的創(chuàng)作之路。

2018年6月，賈科梅蒂基金會(huì)復(fù)原了藝術(shù)家1966年離世之時(shí)工作室的原貌。

可以說，賈科梅蒂瘦瘦的人形是歐洲20世紀(jì)中期的精神寫照，所有的孤寂、痛苦、迷茫、反思、覺醒似乎都凝聚在瘦削的造型和緊張的結(jié)構(gòu)之中。

賈科梅蒂1901年生于瑞士斯坦帕小鎮(zhèn)，父親喬凡尼·賈科梅蒂是印象派畫家，也是瑞士著名畫家霍德勒的好友。在收藏賈科梅蒂作品最多的蘇黎世美術(shù)館里，筆者看到過另外一位名叫奧古斯都·賈科梅蒂的畫家的若干作品，他在瑞士也是一位非常有成就的畫家。我查閱資料后才得知，奧古斯都·賈科梅蒂與阿爾貝托·賈科梅蒂有親屬關(guān)系，是他的堂叔。賈科梅蒂的二弟迪亞哥也是雕塑家和家具設(shè)計(jì)師，三弟布魯諾是一名建筑師，兄弟三人均取得了非凡的成就。

因?yàn)榘职质钱嫾?，所以賈科梅蒂?gòu)男【蛯W(xué)習(xí)畫畫，他早期的繪畫風(fēng)格比較接近分離派。18歲進(jìn)入日內(nèi)瓦藝術(shù)學(xué)院學(xué)畫，同時(shí)也開始學(xué)習(xí)雕塑（實(shí)際上他一直在畫，而且他的畫與雕塑一樣自成一格，甚至繪畫風(fēng)格的成熟還要早一些）。19歲時(shí)，父親帶他去意大利參加威尼斯雙年展，并開始在意大利游學(xué)。他在威尼斯看到了丁托列托的繪畫，畫中人物造型都是長(zhǎng)長(zhǎng)的；他還去了不遠(yuǎn)的帕多瓦，看喬托的作品；在佛羅倫薩，他看到了古埃及的雕塑，這些都給他后來的人物造型很大的啟發(fā)。

21歲時(shí)，阿爾貝托·賈科梅蒂來到巴黎，進(jìn)入雕塑家布德爾的大茅屋學(xué)院，一學(xué)就是6年。在他來到巴黎3年后，弟弟迪亞哥也來到這里，并長(zhǎng)期跟隨哥哥從事藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，而且，他也是哥哥最“忠誠(chéng)”的模特。作為藝術(shù)之都的巴黎，擁有龐大且豐富的博物館，也有各種各樣的藝術(shù)思潮在此碰撞。賈科梅蒂在博物館里臨摹古代埃及的雕像（古埃及雕塑中常見的“直立”和“向前邁步”的兩種站姿，成為他后來雕塑姿態(tài)的一個(gè)重要來源），同時(shí)又受到立體主義的影響，對(duì)非洲木雕、大洋洲土著雕刻的人物造型產(chǎn)生了濃厚的興趣。1929年，他又加入了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，但幾年后，由于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家開會(huì)批評(píng)他的創(chuàng)作背叛了他們的理念，賈科梅蒂毅然離開，最終成為一個(gè)無“主義”的獨(dú)立藝術(shù)家。

1947年，賈科梅蒂給超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)導(dǎo)者布勒東寫信，批評(píng)他在一個(gè)展覽中擅自將自己劃為“超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家”。因此，他早期的雕塑，是圍繞“立體派”與“超現(xiàn)實(shí)主義”來思考和塑造的，與后來的“火柴人”雕像幾乎完全不一樣。離開“超現(xiàn)實(shí)主義”后，他漸漸遠(yuǎn)離了那種抽象化的表達(dá)，回歸到了具象的世界。

37歲時(shí)，賈科梅蒂遭遇了一場(chǎng)車禍，腿部受傷，再加上沒有好好療養(yǎng)，落下了跛足的殘疾。在巴黎花神咖啡館，他邂逅了哲學(xué)家薩特和波伏娃，并與他們成為朋友，薩特非常欣賞賈科梅蒂的作品。存在主義哲學(xué)思想在當(dāng)時(shí)有很大的影響力，而后來賈科梅蒂的作品也被認(rèn)為是 “存在主義”的藝術(shù)。

“二戰(zhàn)”時(shí)期，為了躲避戰(zhàn)亂，賈科梅蒂回到了故鄉(xiāng)瑞士，也正是這個(gè)時(shí)期他開始創(chuàng)作微雕塑。這種微雕塑小到可以放到火柴盒里，是名副其實(shí)的“火柴人”。基于長(zhǎng)久以來的探索和思考，包括各種藝術(shù)思潮的實(shí)踐、電影等新視覺媒體的感官體驗(yàn)及在戰(zhàn)爭(zhēng)中親見的殘酷現(xiàn)實(shí)（在法國(guó)期間，他曾親眼見到一個(gè)人在轟炸中胳膊脫離了身體），他的人像開始出現(xiàn)瘦長(zhǎng)的趨勢(shì)。這種雕塑形象，最初的靈感來自人的影子。我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，在夕陽的側(cè)光之下，人的影子被拉得很長(zhǎng)，但由于遙遠(yuǎn)的光線并不會(huì)拓展人的“寬度”，因此就會(huì)形成一個(gè)瘦長(zhǎng)的黑影。

賈科梅蒂認(rèn)為近距離并不能把握一個(gè)人的形，正確的觀看就是要保持一定的距離，他說“小尺寸才是人們真正觀看事物的尺寸”。所以，他采用了一種“遠(yuǎn)觀”的視線，把人塑成微小的“雕像”。這種遙望的情形下，人會(huì)變得很渺小，而且沒有可視的細(xì)節(jié)，只有基本形。當(dāng)然，這個(gè)基本形也不是寫實(shí)的基本形，而是一種“記憶化”的基本形。人被光線拉長(zhǎng)的影子就是一個(gè)基本形，這也是形體的一種本質(zhì)。因此，選擇了“影子”作為造型，是一種提純式的簡(jiǎn)化，是一種獨(dú)特的減法。

說到“減法”，我們都有這樣的記憶——?jiǎng)偵蠈W(xué)的時(shí)候?qū)W數(shù)學(xué)，都是先學(xué)加法，再學(xué)減法，然后才是乘除法。這個(gè)學(xué)習(xí)順序其實(shí)也說明了減法比加法難。在繪畫藝術(shù)方面，古代繪畫基本上都是做加法，而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)則大多是做減法，或者是有的地方做加法，有的地方做減法，藝術(shù)上的“減法”比數(shù)學(xué)的減法還要難，難點(diǎn)在于減什么、減哪里、減多少、怎么減等，這些都是藝術(shù)家們需要做出決定的地方，也正是因?yàn)楦髯运龅臏p法差異很大，才形成了現(xiàn)代藝術(shù)如此豐富的呈現(xiàn)。

再看羅丹創(chuàng)作的《行走的人》，該作品做成了真人大小，而且他的這座雕塑根本就是為了向雕塑界、藝評(píng)界，證明自己強(qiáng)大的“寫實(shí)”能力而做，所以羅丹的風(fēng)格還是建立在寫實(shí)的基礎(chǔ)上。

后來成熟期的賈科梅蒂的人像雕塑，要么是做成火柴大小的微雕塑，要么就比一般人要高大很多，總而言之他很少把人像做成真人大小的尺度。因?yàn)樗徽J(rèn)為與真人做成同樣尺寸就是“真實(shí)”，他追求的是他感知的一種真實(shí)。做微雕塑，在他眼中就是主觀的一種真實(shí)尺度。大尺寸的《行走的人》，其實(shí)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過去更像是真實(shí)空間中的身影。

除了尺寸之外，賈科梅蒂打破了人像中所有的比例，最直接的感受是頭部與身體的比例失衡，用現(xiàn)在流行的說法是，差不多“十二頭身”了，另外還有胖瘦的比例、高矮的比例、五官的比例、手的比例、四肢與軀體的比例、正面與側(cè)面的比例等，一切要素都在，但一切的比例都是主觀的、重構(gòu)的。

賈科梅蒂雕塑作品《行走的人》。

與那些比例精致而龐大的雕塑不同，出自賈科梅蒂之手的雕塑作品，仿佛夜間在深巷中踽踽獨(dú)行的魂靈。

賈科梅蒂做這么主觀的造型，其目的就是打破“寫實(shí)”“再現(xiàn)”“靜態(tài)”的“真”。某種意義上來說，賈科梅蒂與塞尚思考的問題一樣，他也希望能呈現(xiàn)一種觀察而不是翻模子，他希望能夠捕捉到人的本質(zhì)，只是他提供了與塞尚不同的“解決方案”。

筆者覺得這很像中國(guó)藝術(shù)里的一個(gè)觀念——“以形寫神”，這是中國(guó)東晉畫家顧愷之關(guān)于人物畫的繪畫理論，也就是說中國(guó)繪畫很早就意識(shí)到“神”的重要性，注重“神”的刻畫。當(dāng)然，“以形寫神”的理論某種意義上也是中國(guó)人物畫在寫實(shí)技法上發(fā)展的掣肘，但是從藝術(shù)觀來說，這種追求是高級(jí)的。無論東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，形與神的表現(xiàn)總要追求一個(gè)平衡。

“火柴人”的形象定型且大量作品的出現(xiàn)，是在二戰(zhàn)以后，那時(shí)他又回到了巴黎，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷無疑深化了他對(duì)這個(gè)形象的探索。因此，有很多人覺得，這個(gè)形象代表了一種戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕——暗喻被戰(zhàn)爭(zhēng)炮火燒灼的尸體、從集中營(yíng)逃出來的幸存者……雕塑表面粗糙不平，只殘留著一副骨架，不和諧的各種比例也像是戰(zhàn)亂留下的種種殘疾。他們身形單薄、弓腰駝背、骨瘦嶙峋，似餓殍、像鬼魅、如幽魂，踽踽獨(dú)行的步伐沉重，匆匆卻又茫然，如同一根燃過的火柴桿，充滿銹蝕的彎折鐵釘，這些聯(lián)想的形象無一不給人一種殘破、傷痕和艱難之感。這個(gè)形態(tài)展現(xiàn)了二戰(zhàn)結(jié)束、冷戰(zhàn)開啟后的一種普遍的精神狀態(tài)。

相比起整個(gè)身體的纖細(xì)，“火柴人”的兩只腳卻不成比例地大，像是穿了兩只大鞋，也有人覺得像是行走時(shí)粘在鞋底的泥巴。不管是不是有這樣的聯(lián)想，至少這兩只腳看起來是滯重的，我們很容易想象腳底墜著重物的感受，這個(gè)行走明顯不輕松。對(duì)于這個(gè)行走的“形象”，我們中國(guó)人應(yīng)該很熟悉，因?yàn)椤叭恕边@個(gè)漢字，也可以視為一個(gè)“行走的人”。巴黎賈科梅蒂基金會(huì)的Logo上就有一個(gè)進(jìn)一步簡(jiǎn)化的“行走的人”，看上去根本就是漢字“人”。所以我們也許更能理解，行走之于“人”的“根本意義”所在。

在“畸形火柴人”形象之后，賈科梅蒂又創(chuàng)造出一種半身像，特點(diǎn)是頭特別小。

賈科梅蒂的面孔和作品出現(xiàn)在100元瑞士法郎紙幣上。

“火柴人”從尺寸上來看，先是做成了很多的微雕塑——小小的體量，大多放在展廳的玻璃箱里，看起來很妙，后來又做成大尺度的作品，需要更大的空間安放。從形態(tài)上看，則是先出現(xiàn)了靜態(tài)站立的人像，多為女子，后有動(dòng)態(tài)行走的人像，多為男子，也有其他的姿態(tài)，還有喪家狗、流浪貓等動(dòng)物。從構(gòu)成上來看，獨(dú)立的居多，但也有群體的，比如《三人行》《城市廣場(chǎng)》等。

這一系列雕塑完全不追求光滑流暢的表面，而是堆滿了更有表現(xiàn)力的塑痕，如同梵高繪畫上的筆觸，反倒容易激發(fā)起觀看者的情感反應(yīng)。賈科梅蒂的作家朋友讓·熱內(nèi)認(rèn)為他的雕塑摸上去會(huì)讓人產(chǎn)生快感，是盲人的福音，而那些光滑表面的雕塑不會(huì)給人這種感覺。因此，他覺得賈科梅蒂是用手創(chuàng)作它們的而不是用眼睛。

即使是“群雕”，我們也不難發(fā)現(xiàn)，“火柴人”們各走各的，他們從不同方向來到廣場(chǎng)，但并沒有在這里停下腳步，而是按照各自的方向繼續(xù)步履匆匆，既沒有相聚，也沒有互動(dòng)?！冻鞘袕V場(chǎng)》中，我們還看到了一個(gè)佇立的女子像，然而，似乎沒有任何一個(gè)男子向她走去，她的佇立也是一種孤零零的感覺。

現(xiàn)在看到的大體量單體《行走的人》，是賈科梅蒂為紐約大通曼哈頓廣場(chǎng)項(xiàng)目制作的，但由于他對(duì)作品一直不滿意，反復(fù)重做，據(jù)說先后做了四十幾個(gè)版本，而留下的只有2個(gè)，其他的都被毀了。最終他意識(shí)到自己無法“完成”計(jì)劃，放棄了紐約的這個(gè)項(xiàng)目。

關(guān)于賈科梅蒂的“拖延癥”，我們也可以通過一部電影窺見一斑。電影《最后的肖像》就是以賈科梅蒂為主角的故事片，影片講述了他為一名藝術(shù)評(píng)論家畫肖像的小故事。片中的賈科梅蒂把原本計(jì)劃幾個(gè)小時(shí)，最多兩三天完成的肖像油畫一拖再拖，幾度“清零重啟”，被畫的“模特”不得不一再改簽機(jī)票、更改歸程，到第18天時(shí)依舊沒有“畫完”。評(píng)論家最后也很清楚，只要坐在那里當(dāng)模特，這幅畫就永遠(yuǎn)畫不完，最終他以要走來“幫助”賈科梅蒂“完成”了作品。我們看到了一個(gè)藝術(shù)家的“拖延癥”，以及他為什么拖延——他似乎永遠(yuǎn)無法“完結(jié)”一幅作品，他對(duì)于自己的創(chuàng)作焦慮而又絕望，大多數(shù)情況下更需要通過一個(gè)外力來“終結(jié)完成”創(chuàng)作。

不得不說的是，存在主義哲學(xué)對(duì)賈科梅蒂產(chǎn)生的影響。作為賈科梅蒂的朋友，存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為：“他人即地獄，恐懼、孤獨(dú)、失望、被遺棄等是人在世界上的基本感受?！?/p>

二戰(zhàn)之后，這種心理越發(fā)凸顯出來，恰巧賈科梅蒂成熟期的作品，能夠充分表達(dá)這些“存在主義”的感受。所以，藝術(shù)史在歸類時(shí)，將其歸為“超存在主義藝術(shù)大師”。薩特也充分認(rèn)可賈科梅蒂的作品對(duì)存在主義思想的“闡釋”，但賈科梅蒂本人似乎并不愿意把自己的作品往存在主義上靠。我想，存在主義思想對(duì)賈科梅蒂的影響應(yīng)該是“潛移默化”的，藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不是寫論文或者寫小說，它不是哲學(xué)理論的詮釋，也不是故事的載體，它有自己的“講述”邏輯和語言。

賈科梅蒂的藝術(shù)之路，有弟弟、妻子，甚至情人陪伴，有哲學(xué)家、作家、文化名流等朋友，并不像有些藝術(shù)家那樣對(duì)社交恐懼，但他的骨子里卻孤絕而執(zhí)拗，是一種喧囂中的寂寞——像他的《行走的人》一樣，甚至像他的那只無家可歸的《狗》——賈科梅蒂說那只狗就是他“沮喪時(shí)刻的自塑像”。他跟作家朋友讓·熱內(nèi)說：“它（雕塑《狗》）就是我。有一天，人們?cè)诮稚峡吹降奈揖褪沁@副樣子，我就是那只狗?！?/p>

他住在巴黎蒙帕納斯一個(gè)只有二十幾平方米的狹窄破爛工作室里——那里被薩特稱之為不可靠近的“孤島”——屋里沒有自來水沒有廁所，冬天還要燒火盆取暖，而他一住就是幾十年。即使后來獲了獎(jiǎng)，舉辦了個(gè)展，有了不小的名聲，他也未曾想過改變生活和創(chuàng)作條件。賈科梅蒂很少將作品翻模出售，自然也就沒掙多少錢，他好像對(duì)于創(chuàng)作之外的任何事情都沒有興趣。

在“畸形火柴人”形象之后，他又創(chuàng)造出一種半身像，特點(diǎn)是頭特別小，跟“火柴人”的頭部造型一致，但是身體很龐大，看起來也像是雕塑的底座，最終的視覺效果就是大大的身體底座頂著一個(gè)小腦袋。這個(gè)造型可以視為“火柴人”的衍生造型。這一類半身像擁有了更為明顯的穩(wěn)定感，賈科梅蒂將頭部處理得像浮雕一樣，從側(cè)面看頭部是完整的呈現(xiàn)，但是從正面看，頭部就像是左右方向被擠壓成為一種扁扁的樣子，從而降低了雕塑的立體感，再加上青銅的材質(zhì)，使得人像更呈現(xiàn)一種幽魂式的效果。

賈科梅蒂的作家朋友讓·熱內(nèi)非常欣賞他，并寫了一本名為《賈科梅蒂的畫室》的書。讓·熱內(nèi)一出生就被遺棄，在孤兒院長(zhǎng)大，早年流浪街頭、偷竊，多次坐牢，還當(dāng)過逃兵。在監(jiān)獄里他發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘了自己寫作的能力，寫了多部小說和詩集，被薩特等文化名人向總統(tǒng)請(qǐng)?jiān)干饷狻ＹZ科梅蒂的作品，暗合了他早年間流浪、偷竊的生涯，同時(shí)也映照出他孤獨(dú)的內(nèi)心世界，讓他在雕塑身上找到了前所未有的共鳴。在藝術(shù)界有個(gè)說法是：共鳴比美更震撼人心。我想，喜歡賈科梅蒂這些雕塑的人，大多數(shù)應(yīng)該是在作品中看到了自己。

在賈科梅蒂給讓·熱內(nèi)畫的肖像畫里，有屬于賈科梅蒂獨(dú)特的平面藝術(shù)風(fēng)格。從人體比例上來看，頭的比例要比實(shí)際比例小一些，身體則類似于他的胸像雕塑——是身體，又是整個(gè)雕塑的底座。他油畫里的人像，顏色晦暗單調(diào)，滿幅畫上的線條筆觸像是刮出來的劃痕，堅(jiān)硬而又陰鷙；畫面中線條很多，其中頭部的線條非常密集，甚至是用線條組合成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，一層套著一層，感覺所有的力量都投入到了頭部上；因?yàn)轭^部線條重合密集且多層，甚至大多數(shù)人的頭都被畫成了黑乎乎的“蛋”形，“膚色”顯然不是真正的膚色；不少人像作品中，他把眼睛、鼻子、嘴等五官，畫成蒙克《吶喊》式的樣子，充滿了表現(xiàn)性；其他部分的線條則隨意而松散，畫面很少有細(xì)節(jié)；背景的房間內(nèi)部看起來像一個(gè)鐵皮箱子?？傮w來看，他的油畫更接近于一種速寫，重點(diǎn)在于對(duì)被畫者“神韻”的捕捉。

看賈科梅蒂的畫，跟看他的雕塑一樣，離得稍遠(yuǎn)一點(diǎn)會(huì)有更好的欣賞效果。他畫的人，尤其是頭部，似乎會(huì)從平面的畫布上凸起，像浮雕一樣，有一種不同于以往透視法的奇特的立體感。

著名的攝影師布列松，曾經(jīng)拍過幾張非常經(jīng)典的賈科梅蒂的照片，其中一張是在一個(gè)雨天，賈科梅蒂把頭縮在衣服領(lǐng)子里，一瘸一拐地快步過馬路。這張照片雖然沒有在形上與賈科梅蒂的《行走的人》處于同一個(gè)角度，但是在“神”上很好地還原了藝術(shù)家作品中的孤獨(dú)、窘迫、無助甚至有些狼狽的精神內(nèi)核，是一張非常精彩的“決定性瞬間”。

1963年，賈科梅蒂被查出胃癌，3年后他離開人世，那一年他65歲。作為瑞士文化界的驕傲，他和他的作品被印在了100元瑞士法郎的正反面。

（責(zé)編：馬南迪）