文 婷 秦 琪

普洱學(xué)院藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

一、引言

齊鳳閣曾指出，近現(xiàn)代雖然有些版畫(huà)史問(wèn)世，而且史料較為翔實(shí)，“卻大都是編年體的連綴史料而缺少判斷，忽略規(guī)律的探討與學(xué)術(shù)上的深刻性”①齊鳳閣編《20世紀(jì)中國(guó)版畫(huà)文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社，2002，第134 頁(yè)。，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“還應(yīng)撰寫(xiě)區(qū)域性版畫(huà)通史”②齊鳳閣編《20世紀(jì)中國(guó)版畫(huà)文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社，2002，第134 頁(yè)。。云南是改革開(kāi)放后中國(guó)版畫(huà)重要的創(chuàng)作和產(chǎn)出區(qū)域，公開(kāi)發(fā)表的有關(guān)云南版畫(huà)的論文篇數(shù)不少，但大多側(cè)重于畫(huà)家介紹、技法研究、歷史沿革梳理、作品展示，至今沒(méi)有一部云南版畫(huà)基礎(chǔ)理論或云南版畫(huà)區(qū)域通史專著問(wèn)世，比起云南民間美術(shù)和云南工藝美術(shù)，關(guān)于云南版畫(huà)的理論研究或?qū)ｎ}探索顯得非常薄弱，以至于云南版畫(huà)的特質(zhì)、絕版木刻的產(chǎn)生等基本問(wèn)題尚未弄清。本文從絕版木刻開(kāi)始考察，試圖發(fā)現(xiàn)云南絕版木刻的發(fā)生與被接受。

二、絕版木刻——問(wèn)題與發(fā)生

（一）絕版木刻——技法特點(diǎn)

絕版木刻屬于油印套色木刻，20世紀(jì)80年代在云南興起，后推廣至全國(guó)，其影響力甚至達(dá)到國(guó)外。絕版套色木刻與傳統(tǒng)油印套版套色木刻最大的區(qū)別在于：“絕版套色木刻畫(huà)面所有的內(nèi)容全都需要在一個(gè)版上完成，逐刻逐印，自然性毀版，亦稱減版木刻，而傳統(tǒng)的油印套版套色木刻則需要若干個(gè)版?！雹蹚埩瓒耍骸督^版套色木刻創(chuàng)作實(shí)踐》，碩士學(xué)位論文，湖北美術(shù)學(xué)院，2018，第1 頁(yè)。絕版木刻的特點(diǎn)是能相對(duì)有效地節(jié)約板材，且不受對(duì)版標(biāo)記的限制，還能實(shí)現(xiàn)陰刻線和陽(yáng)刻線的有效轉(zhuǎn)換。云南版畫(huà)之所以采用絕版木刻的形式，就是要擺脫傳統(tǒng)油印套色木刻的束縛，云南絕版木刻的特點(diǎn)是先印黑色，由深到淺。

（二）云南絕版木刻——起源爭(zhēng)論

中央美術(shù)學(xué)院規(guī)劃教材《版畫(huà)技法》中寫(xiě)道：“20世紀(jì)80年代初，云南版畫(huà)家發(fā)明了一種新的版畫(huà)套色技藝，這種技藝被稱為絕版套色技藝。”④王華祥編《版畫(huà)技法（上）：傳統(tǒng)版畫(huà)、木版畫(huà)技法》，北京大學(xué)出版社，2020，第132 頁(yè)。這里的云南版畫(huà)家以鄭旭為代表，有人將其稱之為“絕版木刻創(chuàng)始人”“絕版木刻之父”，而思茅是云南絕版木刻的故鄉(xiāng)。

筆者通過(guò)考察絕版木刻的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，最早在19世紀(jì)末出現(xiàn)了絕版版畫(huà)技法的理論因素，“現(xiàn)代木刻之父”高更在與畫(huà)商來(lái)往的書(shū)信中透露了自己的明暗色彩木刻邊刻邊印的方法⑤張凌端：《絕版套色木刻創(chuàng)作實(shí)踐》，碩士學(xué)位論文，湖北美術(shù)學(xué)院，2018，第4 頁(yè)。。郝平在《從“絕版套色木刻”的命名想到……》一文中寫(xiě)道：“（絕版套色木刻）這種技法卻早就存在了，它并非云南版畫(huà)家的發(fā)明?！雹尥跤褫x、郭浩、張鳴編《絕版套色木刻》，云南大學(xué)出版社，2007，第3 頁(yè)。在《絕版套色木刻》一書(shū)中記載：20世紀(jì)50年代畢加索接觸到麻膠版版畫(huà)材料與制作方法，從而運(yùn)用麻膠版創(chuàng)作了《燈光下的靜物》（如圖1），“即為一版多套的絕版版畫(huà)。（可惜的是）在畢加索之后，絕版這一技術(shù)并未引起廣泛的關(guān)注，逐漸被人們忽視”①王玉輝、郭浩、張鳴編《絕版套色木刻》，云南大學(xué)出版社，2007，第39 頁(yè)。。但不可否認(rèn)的是，在云南絕版木刻出現(xiàn)以前絕版木刻的制作原理和制作要素在西方就出現(xiàn)過(guò)。

圖1 《燈光下的靜物》 畢加索/作

羅秋帆在《追憶我的父親羅映球》一文中寫(xiě)道：“他（羅映球）摸索出一套系統(tǒng)的‘遁刻法’版畫(huà)表現(xiàn)手段?！雹诹_秋帆：《追憶我的父親羅映球》，《美術(shù)》2013年第9 期，第119 頁(yè)。又在《絕版套色木刻的原創(chuàng)者及其藝術(shù)成就——記我國(guó)已故版畫(huà)名家羅映球》一文中解釋“遁刻法”（如圖2）：“拿現(xiàn)在學(xué)術(shù)的說(shuō)法叫減版法，最時(shí)尚的說(shuō)法又叫‘絕版木刻’。20世紀(jì)60年代，羅映球創(chuàng)造了一版多色，復(fù)刻疊印的特殊技法?！雹哿_秋帆：《絕版套色木刻的原創(chuàng)者及其藝術(shù)成就——記我國(guó)已故版畫(huà)名家羅映球》，《美術(shù)大觀》2009年第3 期，第27 頁(yè)。據(jù)說(shuō)由于暈車(chē)的原因，羅映球一輩子也沒(méi)有走出粵東，封閉在興寧。所以羅映球60年代的“遁刻法”很有可能不是來(lái)源于50年代畢加索的啟示。因此，國(guó)內(nèi)的絕版木刻技法也并不是最早在云南出現(xiàn)的。

圖2 遁刻法木刻《不誤農(nóng)時(shí)》（1959年） 羅映球/作 中國(guó)美術(shù)館/藏

（三）絕版木刻——標(biāo)準(zhǔn)與作品的先后

由此看來(lái)，不論是在西方還是國(guó)內(nèi)，絕版木刻的制作原理和制作要素都早于云南絕版木刻而出現(xiàn)；但另一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，在云南絕版木刻出現(xiàn)以前，幾乎沒(méi)有人把注意力放在絕版木刻本身，或者說(shuō)在云南以鄭旭為代表的藝術(shù)家群體之前，關(guān)于絕版木刻的概念和定義，即其規(guī)定是沒(méi)有形成的，什么是絕版木刻并無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，因此在云南絕版木刻作品體系形成以前，人們無(wú)法判定一件作品是不是絕版木刻作品。我們今天所熟知的絕版木刻的規(guī)定性是云南版畫(huà)給予的，絕版木刻的范疇是圍繞20世紀(jì)80年代云南絕版木刻作品構(gòu)建的。當(dāng)我們?cè)谟媒裉焖熘慕^版木刻規(guī)定性回看歷史，并且回溯性地建構(gòu)絕版木刻的歷史時(shí)，發(fā)現(xiàn)絕版木刻的制作原理和制作要素早于20世紀(jì)80年代的云南版畫(huà)而出現(xiàn)；但概念化、標(biāo)準(zhǔn)化和成型的絕版木刻作品最早出現(xiàn)于云南思茅。

現(xiàn)代人的思維方式和知識(shí)體系的建立模式是先按照絕版木刻的規(guī)定性建立知識(shí)體系，再用具體的知識(shí)體系分析絕版木刻作品，有些類似于法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家約翰·斯特勞斯的“從結(jié)構(gòu)到事件”的思維模式，是絕版木刻背后的結(jié)構(gòu)規(guī)定著一幅作品是不是絕版木刻作品，即結(jié)構(gòu)先于作品。當(dāng)今天我們對(duì)絕版木刻進(jìn)行研究時(shí)，一個(gè)無(wú)形的前提已經(jīng)擺在了那里，就是我們已經(jīng)被告知哪些作品屬于優(yōu)秀的絕版木刻作品。

三、從中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史管窺云南絕版木刻的建構(gòu)

當(dāng)代的中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史著作分別有：陸地編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》、范夢(mèng)編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》、齊鳳閣編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》和李允經(jīng)編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》。他們都把重點(diǎn)放在新興木刻上，陸氏的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》出版最早，與20世紀(jì)80年代的云南版畫(huà)沒(méi)有交集。范氏的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》寫(xiě)到1989年，他在文中談到了20世紀(jì)80年代云南版畫(huà)的突起，書(shū)中收錄了云南版畫(huà)家陳琦、萬(wàn)強(qiáng)麟、李忠翔、彭曉、葉公賢的版畫(huà)作品，但以絕版木刻為主的思茅（普洱）版畫(huà)群體的作者和作品并未進(jìn)入其視域中。李氏最新版的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》寫(xiě)到2000年，比范氏多寫(xiě)了90年代的內(nèi)容，在同樣著重介紹陳琦、萬(wàn)強(qiáng)麟、李忠翔和葉公賢的基礎(chǔ)上，又介紹了李秀，全書(shū)并未出現(xiàn)“絕版木刻”這四個(gè)字，但提及“瀾滄拉祜族群體”④李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》，湖南美術(shù)出版社，2017，第287 頁(yè)。版畫(huà)，這里的瀾滄拉祜族群體版畫(huà)即為我們今天所熟知的思茅（普洱）絕版木刻的前身?！八济┑貐^(qū)并不是唯一從事絕版木刻的地方，也不能說(shuō)思茅地區(qū)的絕版木刻是發(fā)展得最好的，但是思茅地區(qū)的絕版木刻的發(fā)展非常具有代表性?！雹汆嵭瘢骸督^版木刻的三部曲》，《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1 期，第27 頁(yè)。齊氏的《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》較之前三書(shū)，在談及云南版畫(huà)時(shí)介紹的內(nèi)容更多，增加了鄭旭、賀昆、魏?jiǎn)⒙敽凸危幕垩郯l(fā)現(xiàn)了思茅（普洱）版畫(huà)家，但是對(duì)于“絕版木刻”卻只字未提。

綜觀四本《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史》的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)：20世紀(jì)80年代以前，版畫(huà)史學(xué)界并不關(guān)注云南和絕版木刻；到了80年代，版畫(huà)史學(xué)界開(kāi)始關(guān)注云南版畫(huà)，但并未提及絕版木刻；90年代，版畫(huà)史學(xué)界繼續(xù)關(guān)注云南，并開(kāi)始發(fā)現(xiàn)思茅（普洱）版畫(huà)群體，但“絕版木刻”并未在他們的書(shū)中出現(xiàn)。

那么“絕版木刻”一詞究竟是如何出現(xiàn)的呢？陸放于1984年在《新美術(shù)》第4 期發(fā)表的論文《套色油印木刻技法概述》中談到了套色木刻的種類，將套色木刻分為有骨套色和無(wú)骨套色兩種，其中并未涉及絕版套色木刻相關(guān)原理。鄭旭在1998年出版的《絕版木刻》一書(shū)中提道“絕版木刻也叫油印原版套色木刻”②鄭旭：《絕版木刻》，云南美術(shù)出版社，1998，第22 頁(yè)。，并首次對(duì)絕版木刻進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹。李小山、鄒躍進(jìn)主編的《春華秋實(shí)·1949—2009 新中國(guó)版畫(huà)集》中寫(xiě)到2009年，比李允經(jīng)的又多了一個(gè)年代，書(shū)中一改之前的介紹云南版畫(huà)的方式，開(kāi)始提及絕版木刻，并介紹了鄭旭、魏?jiǎn)⒙?、賀昆等絕版木刻作者及其作品?？梢?jiàn)鄭氏《絕版木刻》之后才是云南絕版木刻得以顯現(xiàn)的重要時(shí)間段。尤藝博士在《淺析中國(guó)版畫(huà)70年的版種變遷與時(shí)代意涵》中談到20世紀(jì)80年代云南版畫(huà)時(shí)著重介紹了絕版套色，并列舉了“《拉祜風(fēng)情》之一（鄭旭）（如圖3）、《村寨》 （魏?jiǎn)⒙敚ㄈ鐖D4）、《秋歌·發(fā)白的土地》（賀昆）（如圖5）”③尤藝：《淺析中國(guó)版畫(huà)70年的版種變遷與時(shí)代意涵》，《美術(shù)》2020年第1 期，第18 頁(yè)。，其中所列舉作者和作品均為思茅（普洱）版畫(huà)群體中的絕版木刻版畫(huà)作者，對(duì)于云南版畫(huà)其并未再列舉其他的云南版畫(huà)作者?？梢?jiàn)1998年之后的這一時(shí)期人們對(duì)云南版畫(huà)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)與絕版木刻慢慢地綁在了一起。因此，絕版木刻是云南版畫(huà)特色的觀點(diǎn)并不是20世紀(jì)八九十年代人們的普遍共識(shí)，云南版畫(huà)特色——絕版木刻的形象是在21世紀(jì)開(kāi)始逐漸構(gòu)建清晰的。2007年由王玉輝、郭浩和張鳴編著的《絕版套色木刻》一書(shū)的出版標(biāo)志著“絕版木刻”的規(guī)定性最終被明確。

圖3 絕版木刻《拉祜風(fēng)情》之一（1984年）鄭旭/作 普洱學(xué)院絕版木刻精品館/藏

圖4 絕版木刻《村寨》（1989年） 魏?jiǎn)⒙?作

圖5 絕版木刻《秋歌·發(fā)白的土地》（1989年） 賀昆/作

四、絕版木刻的被接受

常有讀者翻看版畫(huà)畫(huà)冊(cè)時(shí)感到困惑：同樣都是絕版木刻技法，為何各家對(duì)“絕版”的命名方式卻時(shí)有不同？“遁刻法”“減版法”“絕版木刻”“絕版套色木刻”“油印原版套色木刻”……這便是大家對(duì)“絕版”尚未形成共識(shí)的表現(xiàn)。那么作為能指的“絕版木刻”，其對(duì)應(yīng)的所指究竟是什么？對(duì)于絕版木刻作品的作者與讀者來(lái)說(shuō)，它們存在共時(shí)性和歷時(shí)性上的差異，所謂絕版木刻只有在能指和所指達(dá)成共識(shí)時(shí)才能產(chǎn)生意義，但是在歷史的時(shí)間上，意義是綿延的，是延異的，不同的歷史時(shí)期有被不同人們接受的“絕版木刻”?！对颇习娈?huà)五十年》《絕版木刻》《絕版套色木刻》《譜系》等都是記載著絕版木刻作品的重要書(shū)籍，這些書(shū)籍給讀者展示出一大串云南版畫(huà)家的名字。絕版木刻只有這些書(shū)所列出來(lái)的作者嗎？還有沒(méi)有沒(méi)列舉出來(lái)的？那么書(shū)籍的著作者為什么只給我們呈現(xiàn)這些作者，而不是那些作者呢？一部絕版木刻史，實(shí)際上就是一個(gè)個(gè)藝術(shù)家被接受的歷史。

近些年，云南絕版木刻一直面臨著前進(jìn)中的困境，就像龍圣明所說(shuō)的“瘦身癥”①龍圣明：《為版畫(huà)“瘦身癥”把脈》，《美術(shù)觀察》2001年第8 期，第46 頁(yè)。那樣，絕版木刻的被接受正在萎縮。早在1999年李忠翔就在《由云南版畫(huà)現(xiàn)狀引發(fā)的思考》一文中指出：“從全國(guó)展入選、獲獎(jiǎng)數(shù)看，云南版畫(huà)似乎沒(méi)有明顯的后退，但統(tǒng)計(jì)數(shù)的表象不能完全說(shuō)明實(shí)質(zhì)問(wèn)題。作為云南版畫(huà)作者、組織者心里很明白，我們已處于力求穩(wěn)住陣腳的吃緊地步，已經(jīng)逐漸失去過(guò)往那種充滿自信的態(tài)勢(shì)?！雹诶钪蚁瑁骸队稍颇习娈?huà)現(xiàn)狀引發(fā)的思考》，《美術(shù)》1999年第2 期，第14 頁(yè)。張曉春也指出：與主流藝術(shù)創(chuàng)作相比，云南絕版木刻“（這）可是個(gè)忌諱，因?yàn)檫@樣很容易被別人貼上民俗風(fēng)情的標(biāo)簽”③張曉春：《我對(duì)絕版木刻的創(chuàng)作與思考》，《美術(shù)》2015年第4 期，第90 頁(yè)。。

近十幾年，云南絕版木刻因被接受為“風(fēng)情”而受到了嚴(yán)重的影響。觀者在觀看絕版木刻作品之前會(huì)有定向的期待視野，這決定了作品被限定了理解的維度，因?yàn)橛^者認(rèn)為云南絕版木刻只不過(guò)是告訴了他已知的風(fēng)情罷了。這也是云南絕版木刻會(huì)被一直戴上“風(fēng)情版畫(huà)”帽子的原因之一。但是反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)觀者從絕版木刻作品《拉祜風(fēng)情》中看到了民族風(fēng)情時(shí)，其實(shí)他已經(jīng)帶有某種風(fēng)情的觀念或先驗(yàn)，是觀者之前接受過(guò)這樣信息的結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

云南版畫(huà)是一個(gè)有機(jī)整體。當(dāng)觀者觀看鄭旭的《拉祜風(fēng)情》系列作品時(shí)，觀者看到的不僅僅是這一作品，而是云南版畫(huà)歷史上所有版畫(huà)作品的整個(gè)傳統(tǒng)。鄭旭、魏?jiǎn)⒙敗①R昆的絕版木刻作品，背后都是同一個(gè)整體?！独镲L(fēng)情》之所以成為絕版木刻的代表，并不是因?yàn)樽髡叩膫€(gè)人情感，而是由作品在云南版畫(huà)整體中的關(guān)系決定的。云南版畫(huà)這個(gè)整體是開(kāi)放的，并且交織著多樣、差異和偶然的身份，在時(shí)間之流中綿延存在，新絕版木刻作品的不斷加入引起整體關(guān)系的調(diào)整，整體在不斷累加中運(yùn)動(dòng)變大。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，云南的絕版木刻雖有一些革新，但內(nèi)在傳統(tǒng)沒(méi)有改變，包括傳統(tǒng)中那些意象、少數(shù)民族形象、民族風(fēng)情等。所以一個(gè)云南版畫(huà)作者要想成為版畫(huà)家，首先需要的不是對(duì)傳統(tǒng)的革命，而是適應(yīng)云南版畫(huà)的傳統(tǒng)。從后現(xiàn)代去中心的角度來(lái)看，適應(yīng)傳統(tǒng)是一個(gè)壓抑個(gè)性的過(guò)程，但是這個(gè)過(guò)程又使云南版畫(huà)共性的普遍共鳴得以顯現(xiàn)。這種矛盾和內(nèi)卷，呼喚著我們走進(jìn)云南絕版木刻的歷史中，從其對(duì)技法的改造、概念的創(chuàng)造、形象的發(fā)揮中去尋找云南絕版木刻革新的原動(dòng)力。