管 寧

(1.福建省習近平新時代中國特色社會主義思想研究中心， 福建 福州 350001；2.福建社會科學院， 福建 福州 350001)

一個時代的文藝發(fā)展能夠獲得的藝術(shù)成就與高度，通常是由多方面因素決定的，同時也是由多個維度所構(gòu)筑的，其中既有時代精神與藝術(shù)美學的維度，也有文化互鑒與哲學思想(批評思想)的維度。習近平總書記指出：沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。文藝繁榮是文化繁榮發(fā)展的關(guān)鍵性驅(qū)動力，是實現(xiàn)中國夢的重要精神支撐。新時代開拓文藝繁榮發(fā)展的新境界，應(yīng)從構(gòu)筑時代之境、美學之境、融涵之境等多維向度上進行考量與推進，從而實現(xiàn)蛻故孳新、融合超升，構(gòu)筑當代中國文藝的精神氣象、審美形態(tài)與實踐環(huán)境。

一、時代之境：與時偕行、引領(lǐng)風尚

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主要是由歷代文人藝術(shù)家所創(chuàng)造的，不僅體現(xiàn)著不同時代的主題意旨與精神氣象，而且反映著那些年代獨特藝術(shù)創(chuàng)造與審美旨趣；不同時代文化發(fā)展既離不開文脈的傳承，也離不開藝術(shù)新創(chuàng)，正是持續(xù)不輟的創(chuàng)新鏈條，構(gòu)成了中華文化的經(jīng)典序列。文藝與時代始終存在難以剝離的密切關(guān)系，時代精神總是或隱或顯地影響和體現(xiàn)于文藝創(chuàng)造之中。時代內(nèi)涵不僅滲透嵌入到文藝肌體的深處，而且深刻影響著文藝形式的演變，成為凝定歷代文藝經(jīng)典不可或缺的重要因素。古代藝術(shù)家們對時代之于藝術(shù)所構(gòu)成的影響與作用，既有深切體悟，更有自覺意識。早在唐代，白居易就提出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，〔1〕主張文藝創(chuàng)作既要擁有時代內(nèi)涵，也要依據(jù)時代變遷而有所變革；石濤從繪畫角度提出“筆墨當隨時代”；〔2〕詩人趙翼也說：“詩文隨世運，無日不趨新”，〔3〕突出強調(diào)文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新品格。而這種趨新應(yīng)隨時代之脈動，應(yīng)符合特定歷史階段的社會文化需求。不論是“合為時”，還是“隨時代”，抑或“隨世運”，都必須把握時代最有代表性的主流特征，捕捉社會深層的精神氣象，探悉人性內(nèi)在的情感微瀾，并以前瞻性視野觀照藝術(shù)實踐，形成引領(lǐng)風向的藝術(shù)趣尚。這就涉及對時代精神的聚焦、揀擇、淬煉，以此構(gòu)筑文藝境界的時代之維。

文藝與時代的關(guān)系雖是老生常談的話題，但也是一個被歷代文學家、理論家和政治家不斷闡釋且內(nèi)涵日趨豐富的主題，個中緣由便在于這一關(guān)系本身具有的復(fù)雜性、開放性及其結(jié)構(gòu)的繁復(fù)性，是一個包含著歷史語境、時代語境與現(xiàn)實語境等多個面向的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。歷史語境是指在縱向維度中考察當代(某個時代節(jié)點而言)，即對當代何以為當代的溯源式探索，因為當代不是孤立的、與歷史了無瓜葛的當代，而是與歷史存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，任何當代都包含著歷史。由此觀之，當下文藝必然要受悠久深厚的文化傳統(tǒng)的影響與滲透，傳統(tǒng)文化基因在當代文藝創(chuàng)造中必然要發(fā)揮或隱或顯的重要作用。時代語境是指主流意識形態(tài)所倡導(dǎo)的價值觀對于文藝創(chuàng)造的規(guī)約與引領(lǐng)，以及為適應(yīng)統(tǒng)治階級的制度構(gòu)架而制定的相應(yīng)文化政策，構(gòu)成了具有時代特點的文化環(huán)境，其中也包括這個時代對待傳統(tǒng)文化的立場與姿態(tài)?，F(xiàn)實語境是指特定歷史階段社會生產(chǎn)力水平及與之相適應(yīng)的文化審美需求，包括文藝的生產(chǎn)、傳播方式與手段，以及該階段對域外文化的態(tài)度和對外文化交往的發(fā)展狀況等。因此，時代精神決不是單一因素所能形成的，而是多重因素作用的結(jié)果，并內(nèi)在而深刻地影響著文藝發(fā)展的現(xiàn)實狀況，對文藝時代之境的構(gòu)筑也就必然要從多個層面加以考量。同時，這三個面向也不是截然分離的，往往是相互交織與融合的。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)流脈中，漢唐氣象與宋元境界無疑是兩個不可忽視的藝術(shù)高峰和重要傳統(tǒng)，均對后世產(chǎn)生深遠影響，至今依然是中華文化的優(yōu)秀基因，依舊浸潤和滋養(yǎng)著當代中華文化的創(chuàng)造。漢唐氣象通常是對漢唐兩代社會經(jīng)濟文化發(fā)展所曾經(jīng)達到的高峰的一種概括，突出彰顯了這個時期中國經(jīng)濟文化生活等方面呈現(xiàn)出宏大氣勢、壯闊局面和繁榮昌盛的時代氣象；〔4〕而作為審美特征的漢唐氣象，則是注重感性張揚、恢宏壯闊、遒勁拙實，“講究體量之大、氣勢宏偉、聲色絢爛”，〔5〕這一審美趣尚的生成有著獨特的歷史與時代背景。

儒家積極入世思想，在漢唐時期得到充分體現(xiàn)與實踐，漢武帝在文景之治積累的雄厚物力財力基礎(chǔ)上，以曠世罕有的宏才大略，在北方匈奴強大的軍事壓力下，堅毅執(zhí)著地開疆拓土，致力于開辟河西走廊，政治上為國家安全獲得更多保障，經(jīng)濟上則打通了與廣袤西域各國的貿(mào)易通道，使?jié)h朝邊疆得以安寧、疆域得以擴充，對外貿(mào)易獲得持續(xù)增長。唐朝的貞觀之治與開元盛世，不僅經(jīng)濟貿(mào)易與城市建設(shè)領(lǐng)先世界，而且社會空前開放、文化多元繁榮，絲綢之路暢通無阻，國家形象遠播世界，成就了中華文明一個時代的高峰。在諸多學者的研究中，“儒道思想的外傳、漢文典籍的流布、物質(zhì)文明的交流、華夏制度的外移、外交活動的豐富，都被當做漢唐文明璀璨光芒的重要事項”，〔6〕除了以儒家文化為核心構(gòu)建的價值標準和行為規(guī)范，既促進了民族文化共同體的形成，又深刻影響了那個時代的世界文明發(fā)展，成為“漢唐氣象”生成的關(guān)鍵?！?〕還有學者從國家管理“移動性能力”角度，將漢唐何以能成為“時代氣象”的一個關(guān)節(jié)點進行探討，這不僅是一個獨具特色的觀察視角，而且是從實踐語境層面，深入到當時的生產(chǎn)要素和生產(chǎn)力水平的微觀層面來探討漢唐氣象的生成。〔8〕漢唐有為帝王的宏大戰(zhàn)略視野和統(tǒng)御萬方之胸襟，將國家和民族引向了積極進取、開放包容的時代，壯志激昂、從容自信的時代精神必然要在文化藝術(shù)中得到體現(xiàn)。實現(xiàn)大一統(tǒng)和中央集權(quán)的漢朝，蒸蒸日上的社會氛圍，使文化審美呈現(xiàn)出“以大為美”的風尚，“宏偉壯麗的宮殿，超越時空的壁畫，古拙雄渾的石刻，雄偉勁健的漢隸，還有巨麗宏衍的漢賦，”〔9〕這無疑是盛世王朝蓬勃生機的美學表達，是氣象萬千的時代氛圍對恢宏絢爛美學趣向的必然選擇。而唐王朝的疆域拓展亦不遜于漢朝，疆土不但“延伸到漠南和漠北，其對西域地區(qū)的制度化管理也更為有力”，旺盛的國勢、開放的心態(tài)，使文化領(lǐng)域以極為包容的姿態(tài)面向世界，融合了佛教和西域波斯等不同文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出大氣磅礴、雍容華貴、浪漫夸耀的審美風尚。李白詩中“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”的豪氣，彰顯的不只是對作為唐帝國戰(zhàn)略資源名馬的藝術(shù)化贊美，而且凸顯了“一個帝國時代最本質(zhì)的內(nèi)在文化力量”，〔10〕而開放包容的姿態(tài)，使得包括胡風夷俗等在內(nèi)的異族文化皆被兼收并蓄，融匯并滲透至文學、藝術(shù)、哲學、宗教與史學乃至百工技藝之中。從中不難看出，英武勃發(fā)、氣貫長虹的美學風尚是如何呼應(yīng)、暗合了激越昂揚的時代精神。當然，中華藝術(shù)的漢唐氣象，雖然與那個時代的開拓進取精神密切關(guān)聯(lián)，但也離不開此前中華文明的深厚積淀與儒家文化的傳承滋養(yǎng)，由此方能創(chuàng)造出絢麗多彩的漢唐盛世文化。

相形于傳承儒家“文以載道”美學思想所形成的漢唐氣象，“宋元境界”則是中華美學另一重要傳統(tǒng)，是藝術(shù)美學傳統(tǒng)在時代的變遷中發(fā)生巨大轉(zhuǎn)向的結(jié)果，它“偏離了之前的道路，越來越往人的心靈和感覺上發(fā)展，走向了一種重視人心靈依托和生命感覺的新境界”?！?1〕這一美學旨趣，推崇的是將“前人的‘妙悟’‘興趣’‘韻’‘味’等范疇提升到空靈蘊藉、透徹玲瓏的境界”，即“由興象、意境的追求轉(zhuǎn)向逸品、韻味的崇尚”，〔12〕逐步形成初發(fā)芙蓉、素以為絢、味歸于淡的審美價值特征與評判標準。這一審美趣尚的轉(zhuǎn)變，從歷史語境看，“妙悟”“韻味”等藝術(shù)旨趣承接著先人的審美傳統(tǒng)(如傾向于陶淵明、王維山水詩崇尚自然的旨趣，摒棄唐代氣勢豪壯的邊塞詩風格)，而非此時的美學獨創(chuàng)，不同在于將這一傳統(tǒng)作了延伸、拓展與豐富，使之成為主導(dǎo)性的審美趣味，同時莊、禪哲學強調(diào)的內(nèi)心省思、心靈頓悟等思想，也進一步助推了宋人超然、內(nèi)潛姿態(tài)的形成。而從時代語境考察，則能夠明顯看出由漢唐轉(zhuǎn)進宋元的巨大變化，漢唐開疆拓土的國家戰(zhàn)略形成的橫刀立馬之時代氣象，轉(zhuǎn)向了宋代右文抑武的閑庭信步中的內(nèi)斂沉思，社會大眾的心理必然產(chǎn)生新的變化，漢唐人的張揚、放達、率性與豪壯，被穩(wěn)健、凝思、淡泊與平和所取代，由此促使美學從外向空間的拓展與構(gòu)建，轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神人格的建構(gòu)，〔13〕注重在生命體驗、心靈情境的悉心捕捉、精深透徹的觀照中，營造一種枯淡悠遠、寧靜雋永的超然藝術(shù)境界?！?4〕文藝形式上，也走向精致、小巧、玲瓏，出現(xiàn)美學水平極高的繪畫小品與精巧瓷器。從實踐語境看，宋代城市經(jīng)濟、手工業(yè)以及商貿(mào)的高度發(fā)展，以及文化政策支撐下藝術(shù)的空前繁榮，為日常生活審美化奠定了基礎(chǔ)，雅韻審美滲透到日常起居之中，雅俗兼容成為普遍現(xiàn)象。書法繪畫領(lǐng)域推崇的清曠幽遠、簡古超逸，深刻影響到造物領(lǐng)域：陶瓷燒制趨向素淡簡潔、靜穆典雅；園林建造推崇疏朗簡遠、閑適詩意；家具制作追求秀雅挺逸、空靈氣韻。此外還滲透至茶道、香道、花道等品茗雅賞的生活之中，不僅使文人士大夫的休閑生活充滿藝術(shù)氣息，也使社會大眾的生活情趣化、優(yōu)雅化，由此造就了一個以風雅著稱的朝代。

不難看出，具有歷史標高的文藝境界，必然要融入時代精神，時代內(nèi)涵總是在與時偕行中獲得和產(chǎn)生，也總是因精準捕捉、深刻表達了某一歷史階段中的社會心理、精神訴求而成為引領(lǐng)時代的審美風尚；而在藝術(shù)史意義上，也因其創(chuàng)造的獨特藝術(shù)基調(diào)與趣味，構(gòu)筑了承前啟后的文脈之流，使民族文化與文明創(chuàng)造獲得新的拓展和累積。新發(fā)展階段文藝時代之境的開辟，必然要遵循對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的理念，聚焦中華民族偉大復(fù)興這一核心主題，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，凸顯改革開放、開拓創(chuàng)新的時代精神，探索與之相適應(yīng)的審美新風尚，構(gòu)筑新時代文藝新境界的時代性向度。

二、美學之境：脫形向意、簡淡空靈

一個民族的審美水平不僅體現(xiàn)著該民族的藝術(shù)水準，也標識著該民族的文明高度。審美水平是文藝新境界的重要維度，如果說時代之境體現(xiàn)的是文藝新境界厚重的歷史使命與宏大題旨，那么，美學之境則體現(xiàn)的是文藝新境界的藝術(shù)高度與哲思深度，是文藝獨特性與超越性的展現(xiàn)，也是文藝時代之境獲得深厚底蘊與精神張力的重要基礎(chǔ)。如同時代之境不是社會、歷史因素的孤立存在一樣，美學之境也不是單純藝術(shù)審美的存在，而必然會或隱或顯地包含著時代精神與社會實踐因素。在美學之境這個向度上，雖然側(cè)重于藝術(shù)性的開掘與拓展，但也不可避免要涉及審美傳統(tǒng)、現(xiàn)實語境與實踐語境，只是更注重于從藝術(shù)本身發(fā)展的規(guī)律與趨向進行考察。

當代文藝創(chuàng)造離不開對深厚美學資源的挖掘提煉、遴選優(yōu)化與運用創(chuàng)化，這是一個主觀性、價值性和創(chuàng)造性都很強的審美闡釋與判斷過程。從當代審美需求與價值觀出發(fā)的闡釋，通常能夠使傳統(tǒng)經(jīng)典獲得新內(nèi)涵、審美理論獲得新拓展；從當代文藝創(chuàng)造與文化建設(shè)出發(fā)的判斷，則不僅需要有鮮明的當代審美立場，而且需要有高度的審美辨識力與超越性。高質(zhì)量發(fā)展背景下的文藝創(chuàng)造，不再是一種低水平重復(fù)、同質(zhì)化生產(chǎn)的創(chuàng)造，而是需要一個新的藝術(shù)標高與境界開掘，對傳統(tǒng)文化的繼承，也進入到一個深層次美學精神把握與創(chuàng)造性運用的階段。前述漢唐氣象與宋元境界是中華美學的兩個重要流脈，而這兩個流脈之中所包含的審美內(nèi)涵及其與之相聯(lián)系的哲學思想，更是博大精深、豐贍厚實。漢唐氣象之審美風尚，與胸懷雄才大略的賢明君王開創(chuàng)的繁華盛世以及儒家美學的傳播密切相關(guān)，因而兼具有宮廷文化與文人士大夫特有的審美追求，形成了“鏤金錯采、雕繢滿眼”〔15〕和“昂揚豪放、遒勁剛毅”的審美風格，且在歷代呈現(xiàn)盛世之象的時期往往成為主導(dǎo)性審美趣向。唐代氣勢磅礴、蒼茫混灝的物象呈現(xiàn)，慷慨蹈厲、昂揚激越的情感抒發(fā)，雍容華貴、絢爛華美的視覺表達，展現(xiàn)的是一個壯闊恢宏的美學氣象?？登瑫r代雖為盛世，審美氣象卻不同于漢唐，盡管也具有鏤金錯采、色彩艷麗的宮廷審美特點(如包含有十二種瓷器燒制方法和風格的瓷母)，但同時也因過于凸顯皇家富貴而走向繁瑣、贅復(fù)、堆砌、夸飾、纖巧等畸丑審美，將“雕繢滿眼”引向極端，使氣象的顯現(xiàn)滑向了氣派的張揚。宋元境界之審美風尚，則與源自魏晉時期日漸興盛的莊子、禪宗美學密切相關(guān)，因而兼具有道家推崇自然素樸、渾一圓融的美學旨趣。佛教禪宗追求虛靜空靈、象外之象美學境界，形成了“初發(fā)芙蓉、自然可愛”〔16〕與“樸素稚拙、簡單質(zhì)樸”的審美情趣，在書法、繪畫、瓷器、園林、家具領(lǐng)域得到充分體現(xiàn)，直至明代獲得進一步發(fā)展，形成簡練、空靈、玲瓏、典雅、清新、勁挺、柔婉等審美趣尚，這一趣尚更注重內(nèi)心體驗，講求大巧若拙、氣韻流蕩，更能體現(xiàn)中國藝術(shù)獨特趣味，自中唐以來，歷經(jīng)千年演進，流脈深厚渺遠，影響澤披環(huán)宇。〔17〕當然，我們也必須看到，儒道釋之間也并非涇渭分明、難分軒輊，而是互為融合滲透，形成美學風格與藝術(shù)流脈的豐富多彩。這些藝術(shù)流脈既有自身發(fā)展軌跡與傳統(tǒng)，也存在相互交織的融合與實踐，共同構(gòu)成中華美學的龐大體系，其中蘊含的豐富美學基因，不僅成就了不同時代精神文化的高峰，也成就了農(nóng)耕文明時期造物文化的輝煌；中國古代開辟的絲綢之路上，那遠播歐亞的絲綢、陶瓷、金銀器，正是因其承載著中華美學元素而令世界驚艷和推崇?！?8〕

作為宋元境界審美流脈的重要構(gòu)成，文人畫突出地體現(xiàn)了文人審美趣味，也是宋元境界的經(jīng)典詮釋。繼承這份珍貴遺產(chǎn)，不是要我們回到古代，而是要將其審美精神引入當代、融入藝術(shù)，如同文人藝術(shù)強調(diào)古趣那樣，但“古趣并不是復(fù)古。真正的古趣是超越時間的，古趣是把‘古’請到眼前，和‘今’來做對比”?！?9〕古人題畫詩說：“千年石上苔痕裂，落日溪回樹影深”，將千年之石上苔痕，放置于今人對落日余暉的欣賞之中，使“當下的頃刻與往古照面”，獲得“不同凡常的永恒感。這種對永恒的追求，這種高古的情懷，是中國藝術(shù)追求的崇高境界之一”。〔20〕

中華藝術(shù)中的“境界”概念是一個獨特美學范疇，對于境界的追求，成為一代又一代中國藝術(shù)家的審美理想。潘天壽曾言：“藝術(shù)之高下，終在境界，境界層上，一步一重天?！薄?1〕而他對國畫審美表現(xiàn)的新探索，則使宋元境界實現(xiàn)了當代拓展。潘天壽對文人畫有極深的造詣，不僅遠承董其昌、巨然、馬遠和夏圭等先輩大師筆墨傳統(tǒng)，而且近法石溪、八大、石濤和吳昌碩等文人畫審美精髓；他既善于取精用宏，融貫諸家之長，又不為先人審美原則所拘蹇，致力于將文人畫的筆墨精華運用于當下的審美創(chuàng)造，自覺地進行新的藝術(shù)嘗試。潘天壽深諳藝術(shù)創(chuàng)造不應(yīng)拘泥先人法式，認為：“歷代名畫家，往往在普泛中求不普泛耳”；又言“畫事須勇于‘不敢’之敢”?！?2〕他還援引李晴江題畫詩云：“寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”來闡發(fā)應(yīng)如何對待浩如煙海的前人創(chuàng)造，強調(diào)涵納、吸收他人精華，不是模仿、照搬，而應(yīng)懂得取舍，而“取舍，必須合于理法”?！?3〕潘天壽并不滿足于對文人畫技法與藝術(shù)精髓的嫻熟掌握，而是竭力探索思考如何能在對傳統(tǒng)技法運斤成風的同時實現(xiàn)新的創(chuàng)造。時值新中國成立初期，人民群眾建設(shè)熱情空前高漲，文化建設(shè)也呈現(xiàn)嶄新面貌，恰在此時，毛澤東部分詩詞在《詩刊》集中發(fā)表，那些雖承古典詩詞體式，卻表現(xiàn)出迥異古人的審美風格，如《沁園春·雪》等所展現(xiàn)出的壯懷激越與宏大氣魄，使古典詩詞氣象一新，也令正為突破傳統(tǒng)國畫的困境而苦心孤詣探索的潘天壽耳目一新、深受啟發(fā)。他深切感受到那個時代特有的精神氛圍，已經(jīng)無法在傳統(tǒng)文人畫約定俗成的筆墨圖式與審美語言中進行表現(xiàn)。他深入大自然考察體驗，逐漸捕捉到運用傳統(tǒng)文人審美旨趣進行時代精神表達的方式，創(chuàng)造出獨特的構(gòu)圖模式與筆墨語言?！队泴懷闶幧交▓D》在構(gòu)圖上一改傳統(tǒng)文人畫基本圖式，以大塊面厚重的山石作為主體，以奇崛而富有氣勢的構(gòu)圖布局，使時代氣息在畫中澎湃與散發(fā)，淬煉出新中國鮮活的姿影與豪邁的時代精神。同時，他以雄渾之筆墨和高華之意境，既摒棄文人畫簡淡瀟疏、孤迥荒寒的意趣，又承繼其雅正端麗、格調(diào)清逸的趣尚，從而將充沛飽滿的情感注入山石花卉的描摹之中，展現(xiàn)出壯志激昂的新中國春天景象，凸顯出現(xiàn)代文人畫嶄新的審美風貌。如同有評論家言“潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，既源自他的氣質(zhì)、個性和學養(yǎng)的審美選擇又與時代審美思潮不無關(guān)涉”?！?4〕

如果說潘天壽的創(chuàng)作是對傳統(tǒng)國畫體系的一次突破，使歷史悠久的國畫步入現(xiàn)代社會并獲得與傳統(tǒng)迥然相異的審美新質(zhì)；那么吳冠中的創(chuàng)作則以融貫中西的方式進行了抽象化的探索，不僅使國畫走進現(xiàn)代，而且走向世界。潘天壽將山水畫與花鳥融為一體，這本身實現(xiàn)了題材上的突破，同時在傳統(tǒng)寫實與寫意之間尋求一種平衡，既不像宋代花鳥畫那般描摹精細、色彩明麗，卻寫實有余、韻味不足；又不像文人畫那樣雖簡遠蕭瑟、野逸枯淡，然而孤迥有余、生氣不敷。潘天壽雖也以傳統(tǒng)筆法表現(xiàn)山川巨石、蒼松翠柏、花草修篁、新荷老梅，卻不見蕭散之氣、孤迥之意，而是汲取“外枯而中膏，似淡而實美”的傳統(tǒng)文人審美精髓，將蓬勃生機、盎然詩意融入其中，不僅呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)判然有別的美學境界，而且展現(xiàn)出新中國昂揚豪壯的時代精神。吳冠中同樣致力于國畫的現(xiàn)代發(fā)展，只是他深厚的國畫與油畫雙重修養(yǎng)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)根基，使之將探索的目光投向更具現(xiàn)代感的審美趣向。與傳統(tǒng)藝術(shù)中以形捉神、形神兼?zhèn)洳煌?，他在嫻熟把握了一般意義的脫形向意、由繁入簡的文人畫審美意趣基礎(chǔ)上，將后現(xiàn)代抽象藝術(shù)元素融入國畫創(chuàng)作，形成極富個性的國畫風格，是國畫現(xiàn)代化的成功實踐，贏得世界藝壇的肯認。吳冠中可貴在于，他是有意識地進行國畫新境界的開拓，他在《關(guān)于抽象美》中認為，抽象美是形式美的核心，應(yīng)繼承和發(fā)揚抽象美，要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，并進行科學分析和研究?！?5〕古典園林作為文人審美的經(jīng)典表達，歷代畫家如文征明、沈周等曾繪就數(shù)量可觀的園林繪畫，而吳冠中所繪園林則別具審美意趣，他因常年寫生而具有獨到眼光：“獅子林的意識流造型構(gòu)成是抽象的，抽象的形式之美被尊奉于長廊、亭臺、松柏等具象的衛(wèi)護之中，我突出此抽象造型，是有意發(fā)揚造園主人的審美意識”，〔26〕由此創(chuàng)作的《獅子林》既傳遞園林簡淡瀟疏之審美意趣，又以夸張的抽象形式演繹、拓展和豐富了先人的美學基因。更具創(chuàng)新意味的是，吳冠中有意識地將油畫元素運用于國畫創(chuàng)作，新創(chuàng)出別開生面的現(xiàn)代國畫，他說：“我想造一座橋，是東方和西方、人民和專家、具象和抽象之間的橋”，在深切把握中國傳統(tǒng)寫意繪畫真諦，并深刻領(lǐng)悟其與西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的內(nèi)在融通的基礎(chǔ)上，形成獨到見解：“西方現(xiàn)代派繪畫對性靈的探索與中國文人畫對意境的追求正是異曲同工?！薄?7〕這使他既延展脫形向意的傳統(tǒng)，又超越西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，從而確立自身藝術(shù)特征與坐標。這種在國畫中融入現(xiàn)代精神以達到中西方繪畫理念的有機結(jié)合，成為吳冠中執(zhí)著追求與實踐的藝術(shù)主張，不僅實現(xiàn)了“中國畫現(xiàn)代化”，而且促進了現(xiàn)代中國畫在世界范圍的傳播與接受。

中華美學不僅內(nèi)涵豐厚，而且有獨特的哲思之境，形成超拔性靈、思致玄遠的審美精神境界，其深邃蘊涵與超越品性構(gòu)成世界藝術(shù)的獨特景象。尤其是以文人書畫、文人園林等為代表的文人審美，其“孕育與發(fā)展始終是站在哲學層面上的，沒有哲學的視野，根本無法觸及文人畫的精神實質(zhì)”?！?8〕有學者甚至指出，在某種意義上，“書畫不是一般意義上的藝術(shù)，而是中國哲學、文明史的象征性符碼”。〔29〕在處理審美對象的把握與心靈情感以及時間與空間等關(guān)系中，中國古人有獨特的審美智慧?！耙孕∫姶蟆薄耙晕餅榱俊?，形成“一勺水亦有曲處，一片石亦有深處”(惲南田語)的妙韻；無美丑之分別、無貴賤之等次、無愛憎之差異，形成“圣人無名”〔30〕的真正典雅與本真顯現(xiàn)，與天地融為一體；對于有限與無限的問題，不將二者作對立的考量，而是超越無限的追逐和永恒的念想，主張無有限無限之別，以最終達到大成若缺、當下圓滿的境界。〔31〕在藝術(shù)表現(xiàn)中，“用人的精神對自然山水加以概括”，〔32〕并“在自然物象中獲得生命的天然真趣和生機，隨之‘神與物游’‘物我交融’，最終進入‘物我兩忘’的至境”，〔33〕由此呈現(xiàn)簡約而又蘊藉、樸拙而又豐贍、絢爛卻歸平淡的獨特審美趣味，達到一種空靈、高蹈且具有哲思境界的審美高度。這些審美思想不僅與現(xiàn)代文化存在暗合之處，而且其深厚底蘊可為文藝新境界的開拓提供豐富藝術(shù)滋養(yǎng)和智慧支撐。

三、融涵之境：古今相融、涵納萬方

中國審美文化雖然有流脈清晰的儒家美學、道家美學以及禪宗美學體系，但三者之間同時也存在相互融合滲透，加之歷代統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的審美取向以及民間藝術(shù)資源的融入，形成了樣態(tài)豐富的美學風格與趣尚。然而，傳統(tǒng)審美畢竟產(chǎn)生于農(nóng)耕時代，是農(nóng)業(yè)文明背景下的審美創(chuàng)造，從內(nèi)容、主題、觀念到體裁、形式、傳播方式，再到創(chuàng)造主體、存在形式、受眾主體等，都發(fā)生了巨大變化。在互聯(lián)網(wǎng)、人工智能時代，文藝的風格流派、趣尚演變呈現(xiàn)出更加復(fù)雜、更為闊大、更易迭代等特點，而各種審美趣尚的涵容互滲，以及科技與文藝的深度融合，亦催生出日益豐富的審美風格與藝術(shù)形式，成為文藝新境界構(gòu)筑不可忽視的一個重要維度。

第一，融時代意涵，聚創(chuàng)造之力。

文藝創(chuàng)造之力源于時代，習近平總書記指出：“古今中外，文藝無不遵循這樣一條規(guī)律：因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振?！薄?4〕文藝創(chuàng)作必須融入時代內(nèi)涵，以促進新的體裁拓展和表現(xiàn)方式創(chuàng)新，形成文藝創(chuàng)造的時代動力。文藝發(fā)展的驅(qū)動力，雖然離不開創(chuàng)造主體自身的愿望與沖動，但這種愿望與沖動往往關(guān)聯(lián)著時代變遷、社會演化，因而從根本上說，驅(qū)動力來自于時代的需要、人民的需求，而創(chuàng)造主體的創(chuàng)新動力是內(nèi)在地呼應(yīng)現(xiàn)實要求的一種體現(xiàn)。文藝是文化軟實力的重要構(gòu)成，文化“軟實力的開拓與發(fā)展上，匯聚和應(yīng)用已有的力量，開發(fā)和吸取新的力量”，〔35〕這“新的力量”離不開時代召喚和人民訴求，在某種意義上，時代需要往往是文藝發(fā)生重大變革或形式創(chuàng)新的內(nèi)在與核心動因。王國維所言“一代有一代的文學”，就包含了時代內(nèi)容與藝術(shù)形態(tài)應(yīng)時而變、代有更新的思想，這種更替之動力，便來自于或是政治經(jīng)濟變革、或是社會結(jié)構(gòu)變遷、或是思想文化演進的催生與鑄就。古代美學從漢唐氣象到宋元境界的轉(zhuǎn)向，很大程度上與宋代社會的轉(zhuǎn)型、理論思維的成熟、市民階層的興起和士人心態(tài)的世俗化密切相關(guān)，〔36〕宋代政治變革中一個重要的戰(zhàn)略性舉措，便是右文抑武政策的實施。經(jīng)過唐代之后百多年的分裂動蕩，人心思安、社會趨定，休養(yǎng)生息、發(fā)展經(jīng)濟成為主題；隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，社會階層間的流動促進了消費分層，但在書畫消費領(lǐng)域則呈現(xiàn)不同階層競相趨赴的特點，官僚士大夫、新興富民、平民及小工商業(yè)者等，追捧書畫藝術(shù)成蔚然之風，且視其為宋人社會身份建構(gòu)的重要手段?！?7〕而從思想文化角度看，“以史學、理學為核心的宋學，對宋代美學產(chǎn)生了重大而深刻的影響”，宋代理學借由“對佛、道辨證的揚棄與融合，使自身發(fā)展成為細密嚴謹?shù)乃急胬碚擉w系，其理性的思維深刻影響著包括美學在內(nèi)的各個領(lǐng)域”。〔38〕理性之光照射下，宋代美學趨向于主體心性表達、胸臆情感抒發(fā)和個性品質(zhì)張揚，由此推動了注重“性情”“胸次”“玲瓏”等審美境界的形成與發(fā)展。不難看出，沒有時代更迭及其相關(guān)理論思維的發(fā)展，難以產(chǎn)生宋代文藝美學新的拓展，就不會出現(xiàn)書法創(chuàng)新和花鳥畫的高峰，也不會有小品畫、文人畫的新創(chuàng)與發(fā)展。這一現(xiàn)象，從由漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等歷代文藝形式的演變與主導(dǎo)地位的確立，便能清晰地表明時代因素在文藝審美演變與文藝形式發(fā)展中至關(guān)重要的作用；更不消說現(xiàn)代化進程中，民族獨立與科學、民主的時代主題，催生了五四新文學運動，促進了中國古代文藝的全面轉(zhuǎn)型。

第二，融古今意趣，匯創(chuàng)生之智。

傳統(tǒng)美學基因的繼承，既要建基于對美學資源自覺的深度把握，又要致力于融合世界先進文化而不斷優(yōu)化。傳統(tǒng)美學不僅關(guān)乎古典藝術(shù)之精髓，而且關(guān)涉古代哲學之要旨。以“意象”為基本范疇的審美本體論、以“味”為核心范疇的審美體驗論、以“妙”為主要范疇的審美品評論等中國古典美學體系，并非只是美學自身演進的結(jié)果，而是與諸多哲學觀念和思想有著深刻、復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如與孔孟之儒家思想、老莊之道家思想，以及先秦其他諸家的哲學思想息息相關(guān)，體現(xiàn)著先賢之哲學與美學智慧。〔39〕當這一傳統(tǒng)進入一個多元文化交流的互聯(lián)網(wǎng)時代，所面臨的不僅是置身現(xiàn)代化環(huán)境中適應(yīng)性問題，而且面臨的是如何在交流互鑒中重新確立地位與價值再造問題。費孝通先生十分強調(diào)文化自覺，同時又注重在人類文化的大框架中確認自身文化的價值地位，因而認為“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到多種文化，才有條件在這個已經(jīng)形成的多元化世界里確定自己的位置”?！?0〕他將認識自身文化與理解他者文化相結(jié)合，并作為在全球文化交融背景下確立本土文化地位的條件，這內(nèi)在地闡明了文化發(fā)展新境界的開拓，必須深度梳理盤點與理解掌握傳統(tǒng)美學基因，并善于融合世界先進文化，以當代原創(chuàng)性的文化創(chuàng)造確立自身獨特標識與價值地位。

中華文化審美體系的博大精深，不僅體現(xiàn)在源自儒釋道哲學的三個美學流脈，而且表現(xiàn)在三個流脈的交融互滲與支脈延展。就道家美學流脈來說，其“初發(fā)芙蓉、自然可愛”(宗白華語)、“本于世界、歸于世界”(朱良志語)的審美要旨，一方面是源于莊子“物無貴賤”“以物為量”的齊物哲學之根基，形成了中國美學諸多獨特的概念，如“心齋”“坐忘”“物化”等；另一方面該流脈傳統(tǒng)中不同藝術(shù)家又融入富于個性的美學概念，形成支脈紛繁、爭奇斗艷的審美世界，如陶淵明的“存在”之思、王維的“聲色”世界、白居易的“池上”之思、蘇軾的“無還”之道、虞集的“實境”說、倪瓚的“絕對空間”、石濤的“兼字”說、黃賓虹的“渾厚華滋”說等，構(gòu)成了一個系統(tǒng)龐大、豐裕厚實的審美理論體系?！?1〕對于這份厚重遺產(chǎn)，首先要善于“借古以開今”，〔42〕不斷激發(fā)傳統(tǒng)活力與創(chuàng)造力，事實上傳統(tǒng)本身就是一個不斷創(chuàng)新的鏈條。魏晉之后形成的文人畫審美傳統(tǒng)，到五代十國的董源已十分成熟，而五代至宋初的巨然，其山水畫以枯木寒林、荒村籬落、簡淡瀟疏的審美特征，集中體現(xiàn)了“天籟之趣”的精神內(nèi)核，董、巨二人山水畫由此被董其昌視為文人畫的最高典范，既豐富了文人畫傳統(tǒng)，且影響了包括元代黃公望以及明清以降一大批文人畫家。司空圖《二十四詩品·纖秾》中言：“如將不盡，與古為新”，強調(diào)了一種適時探究、不斷創(chuàng)新的觀念。道家美學注重的當下感悟與圓滿，便是善于在既往題材、情景中生成瞬間感受和新穎體驗，這亦是傳統(tǒng)生命力體現(xiàn)的一種方式。清代戴熙深切領(lǐng)悟巨然所秉承的“天籟之趣”道家美學傳統(tǒng)，同時在“揣摩巨然繪畫精神時，作小幅山水”，并創(chuàng)造了“蟬衣皴”，從而在傳遞文人畫之清新秀雅、筆墨清潤審美傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，實現(xiàn)形式和手法上的創(chuàng)新。〔43〕進入現(xiàn)代社會，傅抱石、吳冠中等當代畫家，則在師承文人畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，實現(xiàn)國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而這不僅與時代精神相關(guān)聯(lián)，也與汲取異域文化精華密不可分。在創(chuàng)作題材上，傅抱石大膽突破傳統(tǒng)，將工業(yè)景觀融入山水畫，創(chuàng)作了《煤都壯觀》為代表的社會性題材；在山水畫風格上，融入北方山水之宏闊氣象，如《鏡泊飛泉》等自然題材，形成意趣獨到的新山水畫風格；在表現(xiàn)手法上，在歐洲的異域?qū)懮鳟嬛?，面對全新的世界與景象，改變了他的筆墨及構(gòu)圖方式，為凸顯對象特色而放棄駕輕就熟的傳統(tǒng)國畫留白方式，不以奇險取勝，注重以寫生的自然性進行平實真切的表現(xiàn)，由此突破了中國山水畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖程式。在全球化的今天，文化交流互鑒成為常態(tài)，除了融合古今，還要涵納萬方，吸收世界先進文化，這本身也是中華文化的重要傳統(tǒng)。唐朝從容自信、開放包容，將來自各國的文化為己所用、融入文化創(chuàng)造，如來自西域的琵琶被白居易《琵琶行》寫得出神入化，外來的葡萄酒被李白描繪得浪漫瀟灑，源自東南亞的鳥獸形態(tài)被融入唐三彩的造型之中，西域的胡旋舞成為長安城最為時尚的舞蹈，這一切最終成就了一個時代的文化高峰。

第三，融科技之光，鑄文藝之魂。

20世紀60年代，著名國畫家傅抱石曾率領(lǐng)團隊開展了一次堪稱壯游式的旅行寫生，歷時三個月、行程二萬三千里。對此次旅行寫生，傅抱石感觸深切、獲益良多，確立了“思想變了，筆墨就不能不變”的觀點，并付諸實踐，極大推動了新山水畫的發(fā)展。如同時代精神變化，必然促進藝術(shù)表現(xiàn)對象、審美風格的變化一樣，當代審美文化面臨的互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、數(shù)字技術(shù)、人工智能等高科技飛速發(fā)展的趨勢，也必然要產(chǎn)生重大的變革。國家文化數(shù)字化、數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)等戰(zhàn)略的相繼出臺，正是適應(yīng)這種科技發(fā)展需要的主動作為與頂層設(shè)計。中華傳統(tǒng)文化蘊含的豐富美學基因，在借助新科技、新媒體進行內(nèi)容生產(chǎn)、形態(tài)更新、業(yè)態(tài)創(chuàng)新方面，將發(fā)揮獨特優(yōu)勢。先賢時常依托經(jīng)典文本進行“二度創(chuàng)造”，古代詩意畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，就是借助作為視覺藝術(shù)的繪畫對詩詞歌賦等語言藝術(shù)進行的轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造，并積累了“二度創(chuàng)造”的豐富經(jīng)驗。石濤取自蘇軾詩《廬山二勝·棲賢三峽橋》與《和李太白》之詩意創(chuàng)作的《清寒山骨》《月明疏竹》等繪畫作品，便是基于對蘇軾詩歌的深度理解與闡釋，融合自身藝術(shù)體驗進行的二度創(chuàng)作，〔44〕不僅延傳了山水詩審美傳統(tǒng)，而且在繪畫領(lǐng)域形成新的經(jīng)典。當代數(shù)字技術(shù)介入，可極大豐富美學傳統(tǒng)的現(xiàn)代表達與創(chuàng)造性發(fā)展。社會生活節(jié)奏加快、文化消費多樣化加劇背景下，為適應(yīng)新媒體消費與傳播特性而產(chǎn)生的文藝新形態(tài)、新業(yè)態(tài)中，短視頻、微短劇、互動視頻等蓬勃興起、一騎絕塵。截止2020年底，我國在網(wǎng)絡(luò)文藝相關(guān)應(yīng)用方面，僅網(wǎng)絡(luò)視頻(含短視頻)的用戶規(guī)模/使用率就達到9.27億/93.7%，〔45〕但數(shù)量激增的同時，更要有高質(zhì)量的精品創(chuàng)造，傳統(tǒng)文人藝術(shù)所推崇的創(chuàng)作原則可資鑒照。鄭板橋所言“敢云少少許，勝人多多許”，強調(diào)“以小見大”的文人審美傳統(tǒng)，古代文人藝術(shù)家在創(chuàng)作中積累的“方寸之間見天地，細微之處有乾坤”的審美智慧，可運用于短視頻、微電影、微短劇等的創(chuàng)作，以提升網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)品水平。

依托博物館文化資源創(chuàng)作的《唐宮夜宴》《洛神水賦》，其破圈走紅離不開以短視頻方式進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從曹植《洛神賦》到顧愷之的《洛神賦圖》，已屬二度創(chuàng)作文本，而《洛神水賦》據(jù)此將賦文中“翩若驚鴻，婉若游龍”“凌波微步，羅襪生塵”的形象與意境描寫，以及繪畫中衣帶飄逸、身姿委婉的洛神形象，借助科技賦能、創(chuàng)意賦魂的方式進行三度創(chuàng)作，在翻新出奇和創(chuàng)造性改塑中，形成古代經(jīng)典的時尚化表達，由此驚艷了全世界，成功實現(xiàn)跨越千年的藝術(shù)對話。近年“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”的發(fā)展與創(chuàng)新，使視頻化正成為一種新的生活方式，〔46〕創(chuàng)造產(chǎn)生了一系列精品，如愛奇藝《登場了！敦煌》，網(wǎng)絡(luò)動畫《大理寺日志》和全手繪水墨畫風格的《霧山五行》等表現(xiàn)出色；〔47〕借助抖音短視頻傳播非遺中的瀕危劇種潮劇、粵劇、揚劇、閩劇等，讓傳統(tǒng)戲曲重新煥發(fā)活力。繼張曉涵以京劇唱腔改編流行歌曲《青花瓷》走紅之后，“上戲416女團”也憑借京劇戲腔翻唱古風歌曲的短視頻，獲贊達2千多萬，將傳統(tǒng)文化成功帶“出圈”。而集數(shù)字技術(shù)革命之大成的元宇宙，將以全真互聯(lián)網(wǎng)、立體互聯(lián)網(wǎng)的鏡像世界，為傳統(tǒng)文化基因的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與發(fā)展打開一個更加廣闊的創(chuàng)造空間，中華文化將借助這一不斷趨于完善和逼真的立體虛擬現(xiàn)實世界及其互動性特征，展現(xiàn)出更為瑰麗多姿的光彩。但也必須清醒意識到，技術(shù)僅僅是驅(qū)動文藝發(fā)展的一種手段，“當人類擁抱新科技的時候，堅持‘以人為本’，才能引導(dǎo)‘技術(shù)向善’。將人工智能與人類智慧相結(jié)合，以科技延伸人的有限，以人把握科技的方向，才能有效規(guī)避技術(shù)中心主義”?！?8〕正如習近平總書記指出的：“要正確運用新的技術(shù)、新的手段，激發(fā)創(chuàng)意靈感、豐富文化內(nèi)涵、表達思想情感，使文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)更有內(nèi)涵、更有潛力的新境界?！薄?9〕

四、結(jié)語：評騭之境、引領(lǐng)未來

當代文藝新境界的構(gòu)筑，需要有時代之境、美學之境、融涵之境的多維度的拓展與深化，這一過程中，又涉及時代與藝術(shù)、審美與功用、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、文化與科技等多重關(guān)系與矛盾組合，如何處理這一系列關(guān)系，需要有政策引導(dǎo)與價值引領(lǐng)。習近平總書記強調(diào)文藝批評的重要性，闡明了科學的批評對于文藝的健康發(fā)展至關(guān)重要，因而，評騭之境不可或缺。開掘時代之境，既要充分彰顯時代精神與內(nèi)涵，又要善于以藝術(shù)之柔性涵化主題意旨與哲理之思；創(chuàng)造美學之境，既要尊重民族審美特質(zhì)，又要善于以超越之意識突破傳統(tǒng)束縛與成規(guī)羈絆；拓展融涵之境，既要積極運用科技手段，又要善于以文化之魂重塑美學遺產(chǎn)與藝術(shù)形態(tài)。在某種意義上，評騭之境的科學把握，是決定時代之境、美學之境、融涵之境能否沿著正確方向發(fā)展以及能否達臻新境界的關(guān)鍵所在。而在全球化和文化多元化時代，處理本土與外來文化關(guān)系中，既要深刻把握與運用傳統(tǒng)“文化深層結(jié)構(gòu)與價值觀念”，〔50〕又要有世界性眼光，同時警惕與分辨現(xiàn)代文化以及外來文化之缺失與不足，秉承堅持中華文化立場、會通中西原則，以“國學根基，西學方法，當代問題，未來視野”之方法，〔51〕將藝術(shù)標準置于商業(yè)標準之上，〔52〕于守正創(chuàng)新，構(gòu)筑當代中國文藝新境界，創(chuàng)造走向世界的中國文藝。

注釋：

〔1〕〔唐〕白居易：《與元九書》。

〔2〕〔南宋〕汪繹辰輯：《大滌子題畫詩跋》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年，第35頁。

〔3〕〔清〕趙翼：《論詩絕句》。

〔4〕李清凌：《漢唐氣象與西北開發(fā)——漢唐開發(fā)西北的歷史回顧》，《甘肅社會科學》2002年第1期。

〔5〕〔11〕〔19〕〔20〕朱良志：《中國傳統(tǒng)藝術(shù)的心境和智慧》，人民政協(xié)網(wǎng)，http://www.rmzxb.com.cn/c/2016-11-21/1157807.shtml。

〔6〕〔8〕〔10〕尚永琪：《國馬資源譜系演進與漢唐氣象的生成》，《中國社會科學》2020年第8期。

〔7〕高天民：《漢唐氣象與中國美術(shù)話語》，《美術(shù)觀察》2014年第9期。

〔9〕高甜甜：《淺談漢代“以大為美”的審美風尚》，《青春歲月》2013年第13期。

〔12〕〔13〕〔36〕〔38〕潘立勇：《從漢唐氣象到宋元境界——宋代美學風貌概述》，《杭州師范大學學報(社會科學版)》2013年第6期。

〔14〕袁行霈：《中國文學史》第3卷，北京：高等教育出版社，2005年，第69頁。

〔15〕〔16〕〔32〕宗白華：《美學與藝術(shù)》，上海：華東師范大學出版社，2013年，第223、233、230-231頁。

〔17〕參見王世襄：《明式家具珍賞》，北京：文物出版社，2015年，第42頁；夏咸淳：《中國園林美學通史》(明代卷)，上海：同濟大學出版社，2015年，第96頁。

〔18〕管寧：《開拓新時代文藝發(fā)展的新境界》，《紅旗文稿》2022年第10期。

〔21〕見央視紀錄片《美術(shù)里的中國》。

〔22〕〔23〕潘天壽著，葉子編：《潘天壽花鳥畫論稿》(新版)，上海：上海人民出版社，2016年，第61、80，79頁。

〔24〕郎紹君：《近現(xiàn)代的傳統(tǒng)派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》，《新美術(shù)》1989年第3期。

〔25〕吳冠中：《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期。

〔26〕吳冠中：《畫眼》，上海：文匯出版社，2014年，第34頁。

〔27〕參見裔萼：《這根線聯(lián)結(jié)著作品和人民——吳冠中的藝術(shù)追求》，《光明日報》2019年5月26日。

〔28〕賈峰：《21世紀以來文人畫審美趣味研究述評》，《民族藝林》2018年第2期。

〔29〕劉成紀：《釋古雅》，《中國社會科學》2020年第12期。

〔30〕見《莊子·逍遙游》。

〔31〕〔43〕朱良志：《一花一世界》，北京：北京大學出版社，2020年，第3、46-47頁。

〔33〕葉朗主編，朱良志副主編，肖鷹著：《中國美學通史》(明代卷)，南京：江蘇人民出版社，2014年，第180頁。

〔34〕習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日。

〔35〕白燁：《習近平文藝論述的總體性特征探悉》，《中國當代文學研究》2019年第5期。

〔37〕秦開鳳：《宋代書畫消費與社會分層——以文化社會學為分析視角》，《學術(shù)研究》2015年第5期。

〔39〕陳望衡：《中國古典美學史》(上)，南京：江蘇人民出版社，2019年，第1-13頁。

〔40〕費孝通：《對文化的歷史性和社會性的思考》，《思想戰(zhàn)線》2004年第2期。

〔41〕參見朱良志：《一花一世界》，北京：北京大學出版社，2020年，第11-16章。

〔42〕石濤：《石濤畫語錄》，俞劍華標點注譯，北京：人民美術(shù)出版社，1959年，第26頁。

〔44〕陳琳琳：《爭勝與對話：石濤對蘇軾詩歌的視覺闡釋》，《文藝研究》2021年第7期。

〔45〕中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心：《第47次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，http://www.cac.gov.cn/2021-02/03/c_1613923423079314.htm。

〔46〕〔48〕中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文藝傳播中心研創(chuàng)：《中國網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展研究報告》(2020-2021)，北京：社會科學文獻出版社，2021年，第204頁。

〔47〕國家廣播電視總局監(jiān)管中心編：《2020年網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)節(jié)目發(fā)展分析報告》，北京：中國廣播影視出版社，2021年，第353頁。

〔49〕習近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，中國政府網(wǎng)，http://www.gov.cn/xinwen/2021-12/14/content_5660780.htm。

〔50〕管寧：《中華文化沃土孕育的時代精華——當代中國馬克思主義的文化境界》，《福建論壇(人文社會科學版)》2022年第2期。

〔51〕王岳川：《北大精神與中國文化氣象》，中國社會科學網(wǎng)，http://www.cssn.cn/preview/zt/10223/10231/201305/t20130513_332638.shtml。

〔52〕張江：《習近平文藝座談會講話：尊重民族審美 重塑批評精神》，《光明日報》2014年10月20日。