陳培浩

麥家寫作多年，成名多年，作品雖談不上汗牛充棟，也不在少數(shù)；重要的是，他的寫作有變化、有層次，麥家的傳播既在國內，也有海外，都取得巨大成功；麥家作品，既以文字形式存在，也有影視改編，都產生巨大影響。這些，卻非我所長。與其面面俱到又淺嘗輒止，不如集中火力，深入某個目標。

我的目標乃是描畫出文學信仰者麥家的靈魂。海外傳播方面，季進教授有專書研究，影視改編也有多人聚焦，我不涉及。我反復打量、皴染、強調的，是《解密》《暗算》《風聲》《人生海?！愤@幾部浸染著麥家才智心力，彰顯其文學觀念和生命意志的代表作。我希望通過幾個關鍵詞，為我所理解的麥家的靈魂再描幾筆。

一、悲劇之偉力

悲劇是麥家看待世界的一面濾鏡，麥家的大部分作品浸透了悲劇元素。容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉等都是悲劇英雄，應征女兵（《兩位富陽姑娘》）、馬三（《農村兵馬三》）、守候老人（《一生世》）等也都是悲劇人物。麥家對悲劇性的重視，跟他并不快樂的童年有關系，跟他對生命的理解有關系，跟他對“十七年文學”宏大敘事的反思也有關系。但，悲劇并不是“賣慘”，悲劇是復雜豐富的美學概念。麥家作品中，也呈現(xiàn)了多樣的悲劇性。

悲劇從其本源上是一種戲劇類型，但在日常語用中，指的是悲慘事件，或悲慘結局。就文學的悲劇性而言，最淺薄的悲劇手段莫過于賣慘，最廣泛的悲劇形式莫過于苦情戲。普通觀眾需要悲劇來導引出他們的眼淚，既是情緒的宣泄和凈化，也感受一種由同情心帶來的隱秘道德快感。在日常語境中，哭并不被贊許，哭被視為軟弱、非理智和情緒失控的表現(xiàn)。觀劇為哭的本能沖動提供了體面的契機。這是何以普通觀眾既喜歡好笑的喜劇，也喜歡“好哭”而濫俗的苦情戲橋段的原因。然而，悲劇并不等于苦情戲?！氨瘎〔恢皇撬劳龊屯纯啵部隙ú皇且馔馐鹿?。悲劇也不是對死亡和痛苦的所有反應。確切地說，悲劇是一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現(xiàn)于漫長悲劇傳統(tǒng)之中的特殊反應。”[1]“那些被我們稱為悲劇的作品的唯一的共同點，就是以戲劇的形式表現(xiàn)具體而又令人悲傷的無序狀況及其解決?！盵2]

亞里士多德認為悲劇的功能在于宣泄和凈化，在于我們因與劇中人的相似性而感到恐懼，因惡人得到懲罰而感受到正義伸張的快樂。黑格爾則認為，悲劇的實質就是倫理實體的自我分裂與重新和解，倫理實體的分裂是悲劇沖突產生的根源，悲劇沖突是兩種片面的倫理實體的交鋒。兩種各有其合理性的倫理觀念之間發(fā)生不可調和的沖突，這是黑格爾眼中悲劇性的來源。黑格爾援引《安提戈涅》的例子：安提戈涅的兩個兄弟在決斗中殺死了彼此，忒拜國王克瑞翁下令厚葬弟弟厄特克勒斯，而不允許任何人安葬哥哥波呂涅克斯，原因是前者是為保衛(wèi)城邦而死，而后者是私通外邦圍攻忒拜的叛徒。安提戈涅不懼國王的禁令，寧愿受死也要埋葬自己的哥哥。這里，克瑞翁代表了一種城邦利益高于一切的價值倫理，安提戈涅則代表了一種家庭親情不可侵犯的價值倫理。二者的強烈沖突、對抗及其不可挽回的后果便是黑格爾眼中的悲劇性?？墒牵瘎『捅瘎⌒詫嵲谶€有很多種。

從中西方文學史看，悲劇主人公的身份呈現(xiàn)了從貴族向平民下移的傾向。俄狄浦斯王、安提戈涅、克瑞翁、哈姆雷特、李爾王等大部分是國王或貴族。但，“在跨越二十世紀中葉的平凡人生中，我認識了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性?！盵3]當平民作為歷史主體登上歷史舞臺，文學的悲劇性便自然從貴族悲劇性而轉為平民悲劇性，因為后者比前者更具普遍性和當代性。

我們有必要從更高的層面來回答：人類為什么需要悲劇？

朱光潛曾有此論斷：“悲劇與喜劇的基本區(qū)別在于喜劇主要訴諸理智，而悲劇則打動感情。有一句古語說得不錯，這世界對于思考者是喜劇，對于感覺者卻是悲劇?！盵4]這個說法過于明快簡單了。喜劇和悲劇的分野主要不在于理智和感情：好的喜劇也調動著觀眾的情感，好的悲劇又何嘗不需要理智的參與？甚至，世界對于思考者而言，更多地是悲劇而非喜劇。但是，朱光潛下面的這段話卻很精彩：“悲劇往往是以疑問和探求告終。悲劇承認神秘事物的存在。我們如果對它進行嚴格的邏輯分析，就會發(fā)現(xiàn)它充滿了矛盾。它始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏懼和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰?！盵5]概言之，1、悲劇是對世界的提問；2、悲劇因承認神秘而滲透深刻的命運感；3、悲劇因描繪人的無力反而表現(xiàn)了人的偉大和崇高；4、悲劇雖帶悲觀憂郁色彩，又以深刻、壯麗、英雄的格調鼓舞人。這無疑是對悲劇之美、悲劇之力非常深刻而辯證的認識。

悲劇并非就是絕望。加繆認為真正的絕望意味著死亡、墳墓或深淵。“如果絕望引發(fā)言語或思考，并最終導致寫作，博愛就會出現(xiàn)，自然的事物得到正名，愛也由此產生”，“加繆竭盡全力想超越可能陷入絕望的人道主義。”[6]加繆彰顯的是一種反抗絕望的悲劇性?？墒牵瘎∪绾畏纯菇^望？反抗絕望的悲劇之力從何而來，這就必須提到尼采了。

在尼采《悲劇的誕生》里，悲劇不僅是一種戲劇類型或美學效果，悲劇的誕生事關生命力的釋放和價值觀的確立。尼采的悲劇理論離不開“日神精神”和“酒神精神”這兩個核心概念?！叭丈窬瘛背辆捰谕庥^的幻覺，創(chuàng)造幻美的生命面紗；“酒神精神”則直視生命內在的苦痛，撕掉種種裝飾的偽裝。尼采的悲劇性是“日神精神”和“酒神精神”的融合，而又偏于“酒神精神”。“日神精神”教人做夢，“酒神精神”則教人從夢中醒來；“日神精神”教人規(guī)矩、邏輯和理性，“酒神精神”則教人召喚內在的激情、原力和意志。因此，尼采的悲劇理論，就是他的生命理論、他的超人理論。如果我們談論悲劇之力，就不能不回到尼采這里來。

作了這番悲劇美學回溯，且讓我們回到麥家身上來。

不妨說，麥家對于人生的基本判斷是悲劇性的。這是在認識論、哲學觀意義上的人生判斷，并不必然意味著在現(xiàn)實行動層面上的悲觀和頹廢。恰恰相反，麥家在實踐上是一個極具韌性的行動者。認識論上的悲觀和實踐論上的激情恰好構成了麥家內在的張力。

是什么形塑了麥家關于生命的悲劇認知？可能有童年成長的陰影，此不贅述。跟上世紀80年代中國當代文學中現(xiàn)代主義的興起也有關系。彼時文壇潮流，對50—70年代的革命現(xiàn)實主義和高大全英雄主義已普遍倦怠，對現(xiàn)代主義手法感到新鮮，對現(xiàn)代主義內置的反英雄主義的認知感到十分親切，將一地雞毛或荒誕指認為更真實的生命本相。這為悲劇性的文藝認識論的產生提供了契機。我們很容易看到麥家對悲劇的執(zhí)念。他的作品幾乎沒有喜劇元素，但悲劇結局比比皆是?！秲晌桓魂柟媚铩分心莻€身份被“調包”的姑娘，由此帶來了巨大的人生災難；《一生世》中那個一直等待著的老人，人生救贖的希望被一則電視新聞徹底擊碎……麥家從不愿給人生任何廉價的美夢，代表性長篇《解密》《暗算》《風聲》《人生海海》更是如此。

但須知，文學中的悲劇性乃是一個美學概念。悲劇性既關乎生命認知的深度，又關乎寫作上的審美創(chuàng)造。悲劇并非鐵板一塊，悲劇與悲劇間有差異，也有高下。麥家作品的悲劇性，也有著發(fā)展與變化。

悲劇在麥家這里關乎對生命苦難和偶然性的勘探與認知，更關乎生命從“實然”到“應然”的堅守。從而，悲劇成了對生命內部精神之力的建構?！笆吣晡膶W”從“兩結合”（革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的結合）走向“三突出”（“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”），塑造出的是高大全、臉譜化的英雄。錯不在英雄和英雄主義，而在將英雄和英雄主義刻板化、極端化的激進文學觀念?？稍?0年代的文學反思中，卻將孩子和臟水一起潑掉。英雄主義和“三突出”等一起被丟棄。在80年代文學氛圍中成長的麥家當然知道，“三突出”式寫作之弊在于忽視復雜性和豐富性。他顯然意識到，英雄不該被嘲笑；但生命的復雜性也不該被漠視。是否有一種文學，既關乎英雄，又兼容和挽留了生命的復雜性？麥家或許這樣追問過。答案是肯定的，那就書寫悲劇英雄。

麥家為什么要寫容金珍的悲劇、阿炳的悲劇、黃依依們的悲?。恳驗楣鈱懱觳攀遣粔虻?，還必須寫悲劇。天才是傳奇，是奇觀，是夜空璀璨的煙花，可奇觀不是生活的全部。在煙花燃盡的夜空之下，還有大片與長夜融為一體的土地。那才是生活，悲劇性一直是生活土壤的重要構成。這是此時麥家的認識論。書寫這些“弱的天才”，便是提示生命的悲劇性，便是告訴人們，在樂觀的必然性之外，偶然性的幽靈一直站在門外，隨時叩響悲劇的門扉。

麥家最初較少稱容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉們?yōu)橛⑿?，他更愿意稱他們?yōu)樘觳拧醯奶觳拧Ｒ驗橛⑿圻@個詞曾承擔了太僵硬的東西，他需動用另一個稱謂，以釋放嶄新的認知。但是，后來，麥家不回避英雄的界定了。到了《風聲》，李寧玉身上體現(xiàn)的更多不是天才性，而是信仰帶來的極致心志和獻身精神，這就是英雄性了。麥家和“英雄”這個詞和解，隱含著他對英雄主義的重估。在麥家作品中，悲劇性和英雄性一直是如影隨形的一體兩面，但也隨時間發(fā)展出不同形態(tài)：

1、有性格缺陷的英雄，麥家所謂“弱的天才”，驚人的天才，和特別的缺點；作出豐功偉績，卻難逃生命偶然性的襲擊。陳華南、容金珍、黃依依、阿炳，都在此列。

2、英雄身處大歷史的飄搖中，卻為信仰而犧牲，這里已經有一種英雄主義存在了?！讹L聲》的李寧玉便是如此。李寧玉不同于麥家筆下的那些天才破譯家，她是潛伏者，是間諜，是打入敵人陣營在無間道行走的人物。李寧玉之死，不是偶然性假借其自身性格缺陷造成的悲劇，而是一種主動的付出，一種為價值作出的生命讓渡。有的人以為李寧玉身上所體現(xiàn)的英雄主義，是麥家與主旋律結合的方式，卻忽視了麥家對英雄主義精神價值的重估和重建的努力。

3、在生命的長河中，英雄有凡人性，凡人也有英雄性，英雄主義因而成了將主體泅渡出困境的力量源泉?！度松：！分校溂壹葧鴮懹⑿鄣姆踩诵?，主要體現(xiàn)在上校蔣正南身上；也書寫凡人的英雄性，主要體現(xiàn)在敘事人“我”身上。麥家完成了從書寫英雄到書寫英雄主義，從書寫超人的英雄主義到書寫凡人的英雄主義的過渡。書寫英雄和天才，都是書寫個別人、少數(shù)人；而書寫英雄主義，卻是在確認一種精神，一種可以由少數(shù)人而推及無數(shù)人的普遍信念。無疑，麥家想說：人生海海，在歷史的巨浪和偶然的風雨中，我們賴于自渡的便是一種“凡人的英雄性”。

《人生海海》將羅曼·羅蘭“只有一種英雄主義，那就是在認識了生活的真相之后依然熱愛生活”作為重要的點題之語。這不是簡單的雞湯，而是麥家對生命英雄主義之于個體精神意義的深刻體悟。在很長時間中，中國當代文學一直在英雄性和悲劇性之間作二元對立。為一種絕對的英雄性而排斥所有的悲劇性和復雜性，或為了悲劇性及復雜性而將英雄性刻意貶低。其結果是，要么形塑一種虛假的英雄性，要么確認的不過是一種無力的悲劇性?，F(xiàn)代主義幫助人們更好認識生命內在的駁雜、破碎和荒誕，但認識荒誕之后必須去超越和對抗荒誕。因此，卡夫卡是一代宗師，卻不是文學的終點和歸宿?！督饷堋烦霭嬉呀浂辏溂业膶懽鞴轮垡堰^萬重山。他關切的，是以悲劇性化解刻板的英雄主義，其間他必又發(fā)現(xiàn)，將天才和英雄鎖定在悲劇中，不是最高的解脫，反而是另一種生命的無力和委頓。在《人生海?！分?，麥家更多地是認識生命的悲劇性，《人生海?！穭t包含了超越生命悲劇性的內在力量?；蛘哒f，他并不否認生命的悲劇性，而是探索著一種更有力的悲劇性。

在這里，麥家便與羅曼·羅蘭、尼采等哲學家迎面相逢了。他不是哲學家，但他的寫作也在建立一種生命的英雄主義。這種英雄主義包容悲劇性、復雜性，這種英雄主義具有凡人性，與每一個普通人相關。建構悲劇之力和有力的悲劇性，可視為麥家文學世界的第一個關鍵詞。

二、閱讀的守護

理解麥家，不僅可以觀其文，也可以觀其行。從行動實踐看一個作家，無疑更全面。

生活中，麥家也從一個寫作的狂熱實踐者變成一個文學的信仰者，一個閱讀的信仰者。麥家在西溪濕地有一個工作室，他將其創(chuàng)設為一個叫作“理想谷”的共享讀書空間。來到麥家的理想谷，門口墻上赫然寫著：“讀書就是回家?！痹跓o所依憑的時代，麥家愿意相信文學和閱讀。作為理想谷在自媒體時代的延伸是微信公眾號——“麥家陪你讀書”。

2017年7月，“麥家陪你讀書”公眾號推出“7天陪你讀一本書”計劃，口號是“7天陪你讀完1本書，一年你比別人多讀48本書”。7月2日，精讀的第一本書是法國作家杜拉斯的《情人》。此時，很多人只當是麥家的心血來潮，卻不知道這只是麥家龐大共讀計劃的開端。2017年12月31日，在陪讀者讀完第16本書之后，麥家才將這個計劃和盤托出：當天，“麥家陪你讀書”公眾號推送了麥家文章《這是一個20年才能完成的計劃，你敢不敢認領？》，文章坦陳了創(chuàng)立“理想谷”的原委：

十五年前，在長達十幾年的一個時間段里，我寫的作品大部分在郵路上，寫稿、投稿、退稿構成了我一個倒霉蛋命運的復雜幾何圖案。

我的第一部長篇《解密》曾被17次退稿，前后折磨了我11個年頭。

折磨是考驗，也是錘煉，把我和我的作品磨得更加結實、鋒利、有光芒。

有一天當它問世后，過去纏繞我的種種晦氣被它一掃而空。

后來由于《暗算》電視劇和電影《風聲》的爆紅，更是讓我錦上添花，時來運轉的背后是實實在在的名和利，坦率說多得我盛不下。

也許是我心理素質差吧，也許是我心里本來有顆公德心，我總覺得文學讓我得到的太多，我應該拿出一些還給文學，還給讀者。

于是2013年，我在杭州西溪濕地，我工作室邊上，創(chuàng)辦了一個“麥家理想谷”的公共閱讀空間，兩百來平米，上萬冊書，沙發(fā)是軟的，燈光是暖的，茶水、咖啡是免費的；還有兩個小房間，你需要也可以免費住——當然是愛文學的暫時落魄的人，像寫《解密》時的我。

總之，這兒——我的理想谷——沒有消費，只要你愛書，愛文學，一切都是免費的。

但同時我也是吝嗇的，我不提供WiFi、電話，甚至我希望你進門關掉手機，至少是靜音吧，免得打擾人讀書。

讀書就是回家，這是我們理想谷的口號，讓你遇見更好的自己。我希望每一個來這里的人，都是為了讀書，為了靜心、安心、貼心，像回家一樣。

文章更展示了一個宏大的需要用盡全力才能完成的閱讀狂想，即“100+1000+7+20”計劃：

開辦四年來，因為有“免費”的特點，受到廣大媒體人的關注、推廣，影響越來越大，讀者也越來越多，節(jié)假日有時一天多達近千人，來自祖國各地。

我看到了它的價值，也發(fā)現(xiàn)了它的局限，就是：空間有限，距離受限。尤其是外地人，只能把它當作一個景點來看，其實是讀不來書的。

今年三月份，受一位吉林讀者的建議，我決定把“理想谷”搬到網(wǎng)上。今年我就一直在做這件事，挑選、確定書目，找人解讀、領讀、配樂，然后掛到我的微信公眾號上，公眾號的名稱就叫“麥家陪你讀書”。

我有個宏大的計劃：

就是“100+1000+7+20”的計劃。

100是指100位專業(yè)讀書人，他們負責拆書、解書，化繁為簡，提綱挈領，把一本書拆成7部分——7指的是7天，即一周讀完一本書。

1000是指從理想谷現(xiàn)有上萬冊藏書中選出1000本古今中外的文學佳作，這工作主要由我負責。

20指的是20年，用20年時間以文字+圖像+音頻的方式陪你讀（聽）完1000本書，現(xiàn)在才讀到第26本。

我不知道最后能不能完全實現(xiàn)，但我就在努力做，堅持做，希望能夠做完做好，也希望有更多人來分享。

我們現(xiàn)在經常講中國經濟要轉型，其實我們的生活也要轉型，要從物質層面轉到精神層面上來。我們講文化自信，弘揚民族精神，首先要從閱讀開始，從書中去讀懂我們民族的美，我們歷史文化的博大精深，也讀懂自己，什么樣的生活才是美的，幸福的。

唯有理想主義才是對抗虛無的法門，麥家也顯示了他從文學的寫作者到文學的信仰者的轉變。麥家身上，自有一種狂熱癡執(zhí)在。早年在解放軍藝術學院，臨近畢業(yè)之際，眾人皆為前途奔忙，唯獨他卻為一個寫作念頭所牽引，不能自拔，活在自己的虛構世界中。后來他迷上博爾赫斯，同樣狂熱，很多博氏作品皆熟讀成誦。狂熱是一種生命的熱力和執(zhí)著，是一個人成功的重要燃料，于麥家亦然。但狂熱并非就是信仰?？駸岬幕A是情緒，信仰的基礎則是觀念。對于文學，麥家初是狂熱，后則是信仰。一開始或許是希望通過文學出人頭地，繼而則是把自我生命與文學化合為一，到后面則從民族精神和更高的人類文明角度理解文學的價值。麥家“認命”了，認領了這份文學的“天命”。生命的價值基點就此筑牢，虛無便無從談起。

這就是麥家對文學和閱讀的堅守。

我們的時代，文學越來越被沖擊得七零八落。從作為現(xiàn)實進身之階角度，文學不如政治；從獲取巨額財富成為時代英雄角度，文學不如經濟；從放松神經、娛樂身心角度，文學不如影視及游戲……這個時代太豐富了，人們在文學之外自有無數(shù)的通道。當代作家千千萬，各用自己的方式堅守著讀書寫作。其中既有理想主義者，也有虛無主義者。麥家卻是特別執(zhí)拗的傳播者，寫作之外，他自覺充當著自媒體時代的閱讀大使。他堅信存在于文字世界的體驗、思想和寶藏值得人們永遠珍視。這是麥家深刻的文學之信，也是麥家自覺的文學使命！

2022年3月18日，麥家在浙江衛(wèi)視播出的“王牌面對面”節(jié)目中再次提到他的“20年1000部”陪讀項目。麥家說：“今天我們并不是缺少可讀的書，而是缺少讀書的人。不是沒時間讀書，而是沒習慣讀書。我現(xiàn)在做的事情就是這樣，陪人讀書，希望有人在我的陪伴下，養(yǎng)成讀書的習慣。”不覺間，這件事啟動至今已近五年。龐大的20年計劃已完成四分之一。千里之行始于足下，長江不辭細流，日月點滴才最考驗人的意志和心力。麥家在節(jié)目中說：文字能使人迅速安靜下來，即使是產品說明書。這是一個文字信徒和閱讀大使的體會，他感謝參加節(jié)目的沈騰等明星，認為他們的知名度將號召更多的青年人加入讀書的行列，“這是你們對讀書的饋贈”。

“讀書”和“刷視頻”都是獲取信息的途徑，卻分隔出不同的時代，也將塑造截然不同的精神主體。讀書屬于印刷時代，刷視頻屬于自媒體時代。“讀”與“刷”的動作已經暗示了主體與對象之間精神距離的差異。讀書是深度的，沉浸式的，閱讀調動主體的理解力、想象力，進而也塑造了一個幽微遼闊、具有內在深度的精神世界。刷視頻卻是休閑消遣、無所用心的，“刷”意味著還有海量的信息等待接受眼睛的檢閱，意味著信息的碎片化，刷頻行為的娛樂化。在刷視頻中成長的主體，必將被隔絕于深入、內在、系統(tǒng)性的經驗世界。從時代角度看，從文字到視頻的媒介轉型是不可阻擋的趨勢；但從文明角度看，媒介迭代卻可能將人類歷史幾千年貯藏于文字媒介的寶貴遺產拒于門外。顯然，麥家在做的正是這樣一件在碎片化時代堅守和挽留讀書價值的事情。往小里說，這是一個讀書人的使命；往大里說，這事關一個民族文化的未來形態(tài)。

對于現(xiàn)代人而言，“經驗——而不是傳統(tǒng)、權威、天啟神諭甚或理性——成為了理解和身份的源泉?！盵7]現(xiàn)代人命定活在向未來和新經驗無限敞開的不確定性之中，堅守并賡續(xù)傳統(tǒng)或新創(chuàng)并面向未來是當代文學研究兩種同時需要的態(tài)度。我們處于一個技術迭代加速，“當代文學”受到技術秩序前所未有的塑形的年代。新技術先是改變人們理解文學的方式；進而改變了文學與世界及人的關系，文學功能由此而生巨變；最后改變了人們關于“文學”的定義。技術對“閱讀”的改造是釜底抽薪式的，碎片視頻化時代的“閱讀”已然面目全非，“讀書”被悄然放棄，甚至被視為落伍過時、不合時宜。然而，人類文明的體現(xiàn)在于，在自然秩序、技術秩序、社會秩序等形塑力量之外，人類始終勉力追求著自為的文化秩序。自然秩序將人封印于自然的規(guī)定性中，技術創(chuàng)新和社會制度創(chuàng)新幫助人類超越自然秩序的囚禁，卻又重新定義了新的行動邊界。技術在將人類送往自由王國的途中，總是摧枯拉朽地“罷黜”舊的文化程序。人類面對的難題在于，如何在技術的斷裂性迭代中，維系文化的連續(xù)性。

麥家的內心，并不滿足于文學上的創(chuàng)造和個人作品的暢銷。他的一切受惠于文學，他要拿出一部分回饋于文學。在碎片化的時代堅持傳播讀書的價值，躬身探索深度閱讀文學作品的途徑，這是麥家對我們時代文化危機的敏感和擔當。因此，麥家也越來越具有國民作家的品格。

三、文學之信仰

麥家在作品中所追求的悲劇之力及行動上踐行的文學守護，實是在確立一種文學的正信。這種文學信仰，往大里說，便是對二十世紀以降虛無主義的抵抗。

麥家筆下的人物主要并不是信仰者。早期作品《尋找先生》中的棋是一個尋找者、行走者；《人生百幕大》《誰來阻擋》中的阿今是一個困惑者、迷惘者；《農村兵馬三》《兩位富陽姑娘》中的馬三、富陽姑娘是悲劇的承受者；《陳華南筆記本》《解密》《暗算》《風聲》《人生海?！分械年惾A南、容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉、上校等人，主要是天才式的悲劇人物。李寧玉是為信仰而獻身者，但小說強調的并非信仰這一面，而是在特殊環(huán)境下人類精神和心理的極限狀態(tài)。

但是，《人生海?！防锏牧职⒁虆s完成了從一個懷疑者到有信者的轉變。林阿姨是一個被生活所傷害的人，她傷心過、仇恨過，但她又恢復了對上校、對世界的信任。這是非常重要的，林阿姨是麥家小說中第一個在受到傷害之后恢復對生活信任的人物，這意味著麥家有意識通過她來確認信任對于世界的意義。這種信任不是一般意義上、人際上的“相信別人”，它關涉在虛無主義盛行的年代，主體是否能夠找到賴以堅守的價值。以往麥家的作品，寫的是尋找和迷惘，寫的是天才及其悲劇，不妨說，寫的就是現(xiàn)代性內部的虛無迷霧；但在《人生海?！防铮溂宜伎嫉膮s是如何走出這種虛無的迷霧。小說的敘事人“我”曾經也是一個困惑者：“我”無法理解上校的人生，無法理解爺爺、老保長等人對上校的態(tài)度，也無法理解人生的風雨和苦難。多年以后返回故鄉(xiāng)，在完成了上校的人生軌跡拼圖之后，他獲得了一種對生命的理解和善的確信?！度松：！分?，爺爺和父親都是生命的驚弓之鳥；小瞎子則是一個徹底的虛無者、懷疑者，并因這種虛無而扭曲了心靈。

麥家在作品及自我生命的實踐層面確立文學信仰，并非只是個體事件。這事實上關涉著從古典到現(xiàn)代轉型過程中正信的喪失、虛無主義的盛行，因此也關涉著以文學之信仰抵抗虛無主義的可能性。

現(xiàn)代社會之前的古典社會是一個有確信的社會，中外皆然。先看一段木心關于德國文學的文字：

凱澤（Georg kaiser，1878—1945），寫過《加萊的義民》，羅丹有同名雕塑。英法交戰(zhàn)，法軍敗，為英軍包圍。忽來使者，只要加萊出六人死，可大赦全城市民。加萊市開參議會，一軍官認為可恥，對英法皆可恥，號召大家寧死不受此辱。另一參議員艾斯太修主張接受，自愿成六死者之一，保全全城。大家感動，另有六人報名，共七人。艾斯太修說，明天到廣場集合，最后來的人就不必去了。翌晨，六人早到廣場，唯艾斯太修未到。不久，人抬其尸而來，終見艾斯太修必死的決心。英王感動，又適得太子，不殺六人，大赦全城。艾斯太修永遠為法人、英人尊敬紀念。[8]

不從文學上評論它敘述的轉折，艾斯太修初主張接受，人以為他是懦夫，但又主動加入獻祭集團；此人未至，人以為他是心機小人。二次轉折呈現(xiàn)一個為國捐軀抱定必死之心的義人?，F(xiàn)代文學喜歡呈現(xiàn)必然背后的無限糾葛，而古典文學則喜歡呈現(xiàn)復雜情勢中那股必然的心志。令人感動的是艾斯太修獻軀于國、矢志不移的堅定心。我們在現(xiàn)代文學或電影中已經很少看到這樣的情節(jié)，但在春秋時代的文學中這種義薄云天、掉頭如帽的人物卻比比皆是。

遂想起《趙氏孤兒》這個經典故事的變遷。這個故事在《左傳》《史記》中已經出現(xiàn)，后來在元雜劇中紀君祥對其做了重大改編并成為經典，十八世紀法國思想家伏爾泰根據(jù)傳教士翻譯的《趙氏孤兒》寫作了《中國孤兒》，這可謂中國故事、中國倫理的一次成功的世界輸出。前些年陳凱歌拍了《趙氏孤兒》，這些不同版本的演繹呈現(xiàn)了有趣的“義和信”的時代傳遞與現(xiàn)代糾葛。

故事的基本框架是，晉景公時大臣趙朔家遭遇奸臣屠岸賈密謀加害，其門人公孫杵臼和程嬰設計延續(xù)了趙家血脈趙武，多年后趙孤報仇雪恨的故事。這個并不特別的復仇故事在不同版本中有著不同的精神倫理。我們讀《史記》時發(fā)現(xiàn)，并沒有元雜劇那個著名的程嬰“以子換子”的情節(jié)，程嬰面對公孫杵臼“為什么不跟隨趙朔而死”的質問，說，趙家還有遺腹子，如果生下來是男的，我應該“活孤”；如果生下來是女的，我再死未遲。接下來又有一段動人的對話：公孫杵臼問程嬰：“死與活孤孰難？”程嬰說：“活孤難！”公孫杵臼遂曰：“君為其難，我為其易?！痹谮w朔遭遇滅門之后，作為門客的他們都做好了必死之心，毫無動搖，這種從遠古傳來的毫不猶疑的浩然之氣穿過幾千年的書頁深深地打動我。公孫杵臼怎樣為“活孤”而死得其所呢？他和程嬰設計，另買了一個嬰兒（在后世的版本中這個孩子變成了程嬰的親生子），然后讓程嬰扮演叛徒，向屠岸賈告發(fā)公孫杵臼和“趙孤”的下落。公孫杵臼和假趙孤之死，換來了程嬰在漫長歲月中撫孤的空間。后來，趙孤也順理成章地在情勢的變化之后報仇雪恨。一切似乎塵埃落定，這時陡然又來了一個高峰，程嬰對趙孤趙武說：多年前我的朋友公孫杵臼為了救你而死，我受他托付撫養(yǎng)你長大并報仇雪恨；現(xiàn)在任務完成了，可是他并不知道。我應該去告訴他。不管趙武苦勸，程嬰還是自殺了！這是《史記·趙世家》每次讀都讓人動容的地方?！都尤R的義民》和《趙氏孤兒》寫的都是去死的故事?！叭ニ馈辈粌H是死，去死的背后有一種超越了死之創(chuàng)傷的道義托付?？鬃诱f“朝聞道，夕死可矣”，正是因為有了道，死才顯得微不足道。所以，去死的背后其實是義，是信。去死就是因為有可以去相信的東西。

《趙氏孤兒》后面在細節(jié)上做了非常多的補充和改造，比如將買來的嬰兒變成程嬰的親子，以增加程嬰活孤的道義分量；比如補充了程嬰將嬰兒裝在藥箱中救出來的具體細節(jié)?？墒?，不管如何改裝，不管如何將程嬰等人救孤的行為添加上儒家倫理，我總覺得后世的作品在義薄云天的感染力上沒有超越《史記》粗疏記述的。這是因為，春秋大義，它的信是不容置疑的。我們不會懷疑《史記》里的那些人物是虛構的?？墒?，我們卻會懷疑后來的《趙氏孤兒》，因為已經不是一個信的時代。正是在這個意義上，陳凱歌拍《趙氏孤兒》就是要在一個不容易信的時代講述一個義無反顧去信的故事。不信是我們這個年代的精神危機，陳凱歌一直有這種文化雄心，他拍《霸王別姬》去講大歷史中的愛和執(zhí)著，也講錯位、背叛和傷害。那里面的個人糾纏已經獲得了歷史的升華。他以正劇的形式再講一遍《趙氏孤兒》，可是，他卻不得不小心翼翼。他不可能像司馬遷那樣沒有任何負擔，渾然天生地講一個為信為義不顧一切去死的故事。所以，他將情節(jié)補充得充滿正反的復雜性，他講程嬰的內心糾葛，講他在屠岸賈全城搜嬰時的矛盾掙扎。這固然符合今天所理解的人性，可是，越是小心翼翼，就越反襯出不信年代那道狐疑的眼光。

信就是去相信；去相信有時不是因為思慮周詳權衡再三，去相信其實是因為，有一種東西在我們的內心，會點燃我們的火焰，會讓我們充滿意義感，覺得可以雖千萬人吾往矣！這是有信時代非常動人的地方。“不信”其實牽涉著現(xiàn)代社會內在的虛無主義癥候，因此“信”便關乎反抗虛無的重要議題。

正如尼采所言：現(xiàn)代社會將面臨虛無主義這個最可怕的客人長久的叩門。這里的虛無主義不是日常所說的個體生活失去目標的虛無，而是哲學上關于現(xiàn)代性危機的嚴肅診斷。尼采對虛無主義的揭示跟他關于“上帝死了”的判斷緊密相關。在他看來，現(xiàn)代性導致“最高價值的崩潰”——上帝死了——“整個歐洲的道德，原本是奠基、依附、植根于這一信仰的。斷裂、破敗、沉淪、傾覆，這一系列后果即將顯現(xiàn)?！盵9]海德格爾則認為，虛無產生于一種普遍厭煩的時刻，一種差別消失的時刻?；蛘哒f，虛無主義產生于現(xiàn)代人對存在的遺忘之中。事實上，不管是弒神還是“存在的遺忘”，都是現(xiàn)代性的內在癥候。詹尼·瓦蒂莫的《現(xiàn)代性的終結：虛無主義與后現(xiàn)代文化詮釋學》將現(xiàn)代性界定為克服的時代：現(xiàn)代性呈現(xiàn)為一個快速過時、不斷更替并永無休止的過程?，F(xiàn)代性成了自身走向終結的根源，真理被轉化為價值，唯一的真理被轉換為無限的詮釋。事實上，關于這種資本主義現(xiàn)代性的危機，馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中早有精彩的描述：“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[10]卡林內斯庫并沒有將虛無列為現(xiàn)代性的五副面孔之一，但審美上的頹廢正是哲學上虛無主義的表現(xiàn)。在尼采那里，虛無主義并非一律是消極的，還有具有肯定性的積極虛無主義。診斷虛無和反抗虛無是尼采現(xiàn)代性批判思想的一體兩面。

無疑，虛無主義既是西方現(xiàn)代性問題域中最重要的問題之一，也是縈繞當代中國的幽靈。因此，理解虛無主義成了進入當代中國思想深層最重要的橋梁之一。中國當代社會里，虛無主義的特殊之處在于，它不僅以頹廢的面目出現(xiàn)，也以解構主義、日常主義、消費主義、技術主義等不同的面目出現(xiàn)。當它戴上以上面具時，上半場扮演著肯定性角色，下半場卻可能被虛無主義附體。換言之，在不斷重演的PASS權威的行動中，在舊的“神圣”被褻瀆的過程中，并沒有形成新的“更高價值”，等不及新的關系確立，一切就又煙消云散了。不管是市場、生活還是技術，不管是微博、微信、抖音還是“元宇宙”，假如沒有對更高價值的渴望，“以新反舊”不過將人們推入虛無主義的加速軌道中。

20世紀以降，“……死了”的呼聲不絕于耳。從“上帝死了”“主體死了”到“作者死了”，其中，當然少不了“文學死了”。后現(xiàn)代主義理論更是為文學已死提供了言之鑿鑿的論證。哪里有什么確定的“文學”？“文學”不過是特定時代文化建構和塑形的結果。別說唐宋所理解的“文學”跟我們現(xiàn)在所理解的不一樣，“五四”時代所理解的“文學”跟現(xiàn)在不一樣，甚至上世紀80年代所理解的“文學”跟現(xiàn)在也早迥然有別。

“一切堅固的都煙消云散了！”“文學”也如是。伊格爾頓舉過一個例子，他說你別以為只有價值判斷才是主觀的，就是所謂的事實“陳述”也可能是主觀的：

講述一個事實，例如“這座大教堂建于1612年”，與記錄一個價值判斷，例如“這座教堂是巴洛克（Baroque）建筑的輝煌典范”，當然是有顯著的不同。但是，假定我是在帶著一位外國觀光者游覽英國時說了上面第一句話，并發(fā)現(xiàn)她對此感到相當困惑呢？她也許會問，你干嗎不斷告訴我所有這些建筑物的建造日期，為什么要糾纏于這些起源？她可能會接著說，在我們的社會中，我們根本就不記載這類事件：我們?yōu)榻ㄖ锓诸悤r反而是看它們朝西北還是朝東南。上述假設有什么用呢？它可能將會部分地證明潛在于我的描述性陳述之下的不自覺的價值判斷系統(tǒng)。[11]

即使是“事實陳述”，依然主要是由主觀價值判斷所構造的，一切都是建構的，哪來永恒穩(wěn)固的“純文學”的形式與價值呢？這種解構主義的立論曾在很長時間里帶給我困擾，它振振有詞，難以被反駁；但假如它成立，那我們賴以投身的文學便被抽空了。我們做這些干嗎呢？這種困惑我終于在T.S.艾略特處得到了解答，在《詩的社會功能》和《傳統(tǒng)與個人才能》這兩篇著名文章中，艾略特給了我繼續(xù)從事文學研究的信心。

艾略特有一個很有趣的觀點，他認為一首詩如果能被同時代讀者迅速接受，那說明這首詩并沒有為其時代提供新的東西。全新的、創(chuàng)造性的質素都只能被逐漸接受，因此必有一個“讀不懂”階段；相應地，一首詩在同時代便擁有很多讀者是不正常的，詩只需要擁有穩(wěn)定的少數(shù)讀者。艾略特真是“純文學”的好辯手，誰說文學必須入口即化，立等即取地在傳播中兌現(xiàn)價值呢？

雖說在現(xiàn)代性直線的時間軸上鑲嵌了無限向前的價值，“文學”必然要被不斷更新的時代所改寫，但是艾略特的文學觀中，卻提供了一個與“未來已經開始了”（哈貝馬斯關于現(xiàn)代性的經典論述）構成逆時針效應的“傳統(tǒng)”。艾略特認為，一個詩人，“不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統(tǒng)”不是一個凝固不變要求后來者去追隨或墨守的對象，如果那樣“‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了”，傳統(tǒng)是每個人最終都會匯入其中的歷史秩序?！艾F(xiàn)存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序”，即使是最新最具顛覆性的作品，也不過是使這個秩序發(fā)生了微小的變化。由于新的加入，“每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了”，然而那個在微調中不斷充實的傳統(tǒng)與其說被顛覆了，不如說在不斷豐富中一直穩(wěn)固。中外文壇上，很多作家出場之際，大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨一無二，這些斷言或者僅是無稽之談，或者也確實存在著跟以往風格有所區(qū)別的美學創(chuàng)新。然而，所有的創(chuàng)新都無法脫離于艾略特所說的，流動而穩(wěn)固的傳統(tǒng)秩序。

當后現(xiàn)代主義背倚一往無前的現(xiàn)代性時間，對文學提供否定性的時候，艾略特卻以流動而動態(tài)的“傳統(tǒng)觀”再次賦予文學以肯定性。固然時代不斷在改寫著“文學”的定義，但人之為人，就在于人在接受時代的改寫和塑形的同時，仍有足夠的心智來搭建從歷史通往未來的匯通之橋。在艾略特這里，“傳統(tǒng)”不是凝固的，因而也不是單純過去性的；“傳統(tǒng)”是動態(tài)的，是從過去通向未來，也是從現(xiàn)在聯(lián)結過去的通道。這也意味著，“傳統(tǒng)”不是現(xiàn)成的等待認領的，“傳統(tǒng)”召喚著真正的“同時代性”的闡釋。阿甘本在《何謂同時代人》中說：“同時代性就是指一種與自己時代的特殊關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！保℅iorgio Agamben，What is an Apparatus）時代是一架不斷解離與歷史和現(xiàn)實關聯(lián)，要飛入全新時間境域的火箭，真正的“同時代人”，不是同步于這架火箭的解艙行為，而是在時代之新變和轉型中找到使“此在”重新匯入“傳統(tǒng)”之可能者。

然而，純文學不是獻給無限的少數(shù)人，供少數(shù)文化精英顯示精神優(yōu)越性的；純文學也絕不是即將被碎片化時代淘汰的明日黃花。在越來越快，越來越非中心化、去深度化的時代，純文學將以逆時針的文化選擇，肩負著將當下與傳統(tǒng)相連接，重構一套民族可共享的語言感受結構的重任。純文學在我們的時代，進不能安邦與定國，退不能日用于民生；但純文學越來越站在“思”的一邊，它恢復我們對世界的感受力。通過純文學，主體建立與自我、時代和世界的復雜關聯(lián)。純文學關乎一個完整的現(xiàn)代文化人格，是現(xiàn)代教養(yǎng)的重要構成，也關乎一個民族從歷史通往未來的文化可能。在此時此刻，看不到時代轉型的滔天巨浪是幼稚的，但因此便放棄對共享歷史與未來的“傳統(tǒng)”的追求，放棄對“純文學”理想的堅守，則更是一頭投入了虛無主義迷霧之中的淺薄行為。

無疑，麥家成名的時代，一方面是資訊的高度發(fā)達甚至泛濫，另一方面則是人心之間信任的橋梁漸漸坍塌。這是現(xiàn)代性的重要癥候。人們既不信任彼此，對文學也開始失去信心，遑論信仰。現(xiàn)代以來的作家，大多以書寫現(xiàn)代性的危機見長，他們用筆使世界和精神內部的破碎和荒誕景觀被顯形，這方面的作家不勝枚舉。可是，一些作家也意識到，在破碎的現(xiàn)代性境遇中，我們還要走下去；在文學被宣布“死亡”之后，作家仍應通過文學凝聚價值和信念，至少作家自己必須是文學的信仰者。文學的正信使麥家不僅堅守著自己寫作的意義，也愿意將其化為行動上對文學閱讀持久的守護。

身處這個劇變的時代，我們有必要傾聽來自守護者、信仰者麥家的精神啟示。

注釋：

[1]〔英〕雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2017年版，第4頁。

[2]同上，第44—45頁。

[3]同上，第3頁。

[4]朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社1989年版，第48頁。

[5]同上，第335頁。

[6]同[1]，第179頁。

[7]〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，人民出版社2010年版，第95頁。

[8]木心：《文學回憶錄》，廣西師范大學出版社2013年版，第748頁。

[9]〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸犊鞓返闹R》，黃明嘉譯，中央編譯出版社2007年版，第187頁。

[10]馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第403頁。

[11]〔英〕特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第12頁。