王輝城

一

“我曾以為我的人生是一場(chǎng)悲劇，可我現(xiàn)在發(fā)覺(jué)，其實(shí)是一出喜劇?！边@是電影《小丑》中的臺(tái)詞。小丑，原名亞瑟·弗蘭克，是精神病患者，與母親居住在一起，以扮演小丑為生，夢(mèng)想成為一名喜劇演員。在觀看這位超級(jí)反派的個(gè)人電影時(shí)，最令我印象深刻的是扮演者杰昆·菲尼克斯所發(fā)出的痛苦的、病理性的笑聲。沒(méi)有任何快樂(lè)，只有深淵般的痛苦。笑聲揭示著小丑被摧毀、被侮辱、被忽視的生活，以及他即將崩潰的精神。電影的尾聲是真人秀的直播，亞瑟·弗蘭克以小丑的面目出現(xiàn)，向社會(huì)發(fā)出憤怒的控訴，并射殺了自己喜劇表演的偶像。終于，一位超級(jí)反派、超級(jí)英雄蝙蝠俠永恒的對(duì)手小丑，就此誕生。他成為惡人們的偶像，成為了破壞者的化身。

作為喜劇角色的小丑，最大的魅力來(lái)源是面具，而非演員本身。面具是與觀眾約定俗成的符號(hào)，限定與約束了演員的表演范疇。一旦戴上小丑的面具，演員的使命便是給觀眾帶去笑聲。即使他剛剛遭遇了傷心事（比如說(shuō)失戀），也不能忤逆角色本身的使命。他仍要盡心盡力地完成一套喜劇的動(dòng)作，并期望自己的表演為觀眾帶去笑聲。亞瑟·弗蘭克之所以墮落為邪惡的小丑，是他發(fā)現(xiàn)自己的痛苦、孱弱、不堪被觀眾們當(dāng)作喜劇來(lái)欣賞。觀眾們?cè)谟^看他的人生中發(fā)出笑聲，而不是在他單口相聲的表演中。因此，他必須反抗，必須把社會(huì)當(dāng)作舞臺(tái)，必須給取笑他的觀眾帶去痛苦。

三三在她的短篇小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的后記中，塑造了一位小心翼翼的小丑?！八氖陙?lái)，他每天都戴一副紅白假面表演。他害怕失誤，害怕被窺探，害怕某個(gè)鄰居居然認(rèn)出他說(shuō)：‘啊，竟然是你呀?！@位小丑一生都在兢兢業(yè)業(yè)地扮演著舞臺(tái)上的角色。他在結(jié)束表演那一刻，總是認(rèn)真地鞠躬，默默在內(nèi)心對(duì)觀眾說(shuō)，謝謝你們來(lái)看這場(chǎng)表演。”然而，這位從不逾矩的小丑，在退休那一刻卻迫切地破壞與觀眾形成的默契。“他的作法是，大聲將這句話喊出來(lái)，歇斯底里地，為了破壞他辛苦維護(hù)過(guò)的一切以及因此承受的孤獨(dú)。”于是，我們知道了，在這一刻這位敬業(yè)的小丑、出色的演員決定不再取悅觀眾，而是取悅自己。也在這一刻，他終于要卸下小丑的面具，開(kāi)啟自己的人生。他也不再懼怕觀眾認(rèn)出真實(shí)的自己。

這位小丑先生如此迷人，以至于我浮想聯(lián)翩。他是從哪里學(xué)來(lái)的喜劇表演？他的觀眾是多還是少？在他長(zhǎng)達(dá)四十年的職業(yè)生涯里，為何寧愿忍受孤獨(dú)而拒絕鄰居辨認(rèn)出自己？答案當(dāng)然可以是小丑先生對(duì)自己的表演信心孱弱。他不希望拙劣的演技與失敗的表演被鄰居辨認(rèn)乃至品頭論足。若果真如此，則我們無(wú)法解釋他為何擁有長(zhǎng)達(dá)四十年的職業(yè)生涯。因此，小丑的喜劇技術(shù)、表演風(fēng)格，自然是得到觀眾認(rèn)可的。必然地，在漫長(zhǎng)的歲月里，他不敢怠慢，日復(fù)一日地磨礪演技。他用日益精湛的演技與豐富的經(jīng)驗(yàn)來(lái)抵抗因年老力衰而導(dǎo)致的表現(xiàn)力下降。年輕時(shí)，他可以在舞臺(tái)上一口氣翻數(shù)十個(gè)跟斗、連拋五六個(gè)雜耍球。他喜歡炫耀自己的技巧，喜歡聽(tīng)觀眾們?cè)谒刍潄y的表演過(guò)程中發(fā)出陣陣驚嘆與掌聲。到了年老時(shí)，他已無(wú)法從容地翻跟斗、拋雜耍球，但對(duì)喜劇的理解以及對(duì)表演節(jié)奏的把握卻是空前嫻熟的。他用最簡(jiǎn)約的方式——用一個(gè)看似慌亂的眼神或看似一次意外的失誤——就能讓觀眾們發(fā)出會(huì)心的笑。他的表演風(fēng)格與技巧，早就帶上濃烈的個(gè)人風(fēng)采，幾乎無(wú)人可以模仿。他的生活方式與經(jīng)歷，造就了他獨(dú)特的表演方式。最初，他用小丑面具來(lái)區(qū)分舞臺(tái)與生活，來(lái)遮掩真實(shí)的自我。他沒(méi)意識(shí)到的是，自己的生活早已漸漸浸透入表演中，幾乎無(wú)法分離。他的表演早就不依賴于那顏色分明的小丑面具。事實(shí)上，他的忠實(shí)擁躉、鄰居們，早就在他的舉手投足之中察覺(jué)到他就是四十年來(lái)兢兢業(yè)業(yè)表演的小丑。觀眾與鄰居們沒(méi)有打擾他，更沒(méi)有戳破他。小丑先生和鄰居們心知肚明，只不過(guò)彼此都在默默地維護(hù)著這份默契。

之所以不厭其煩地談?wù)撔〕?，自然，我認(rèn)為，這個(gè)意象是理解三三短篇小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是作者將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、想象與見(jiàn)解整理熔鑄成文本，進(jìn)而形成強(qiáng)烈自我的嘗試。文本當(dāng)然可以藏之于抽屜，可以藏之于名山，但正如喜劇表演需要觀眾一樣，寫作同樣需要讀者。孤獨(dú)地在舞臺(tái)上練習(xí)的喜劇演員，沒(méi)有得到觀眾的批判與喝彩，無(wú)法矯正自己的演技，無(wú)法自如地收放節(jié)奏。文學(xué)之神以靈感邀請(qǐng)著作者，作者以文本邀請(qǐng)著讀者。從三三塑造的小丑意象來(lái)看，盡管她確信自己的才華與能力，但似乎又缺乏足夠的信心來(lái)邀請(qǐng)讀者?！抖砹_斯套娃》中的小說(shuō)呈現(xiàn)出的疑慮、猶豫、恐懼，如同骨刺一般附在我們身上，讓我們感同身受。然而，就文本所呈現(xiàn)的狀態(tài)而言，并未脫離成長(zhǎng)的范疇。其中多篇小說(shuō)的氣質(zhì)，接近于“其中便開(kāi)始有一種笨拙、恐懼重重地向某種東西靠近”，進(jìn)而“我仿佛表現(xiàn)得像一個(gè)并不堅(jiān)定的寫作者”轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的寫作者。

最能體現(xiàn)此種心態(tài)的小說(shuō)為《補(bǔ)天》，這也是整部小說(shuō)集里我最為喜歡的小說(shuō)。它所流露的困惑是如此地真實(shí)，如此地讓人不知所措，正像是立足川流不息的十字路口的旅客，看不到路的盡頭，不知該如何抉擇。旅客必然是充滿困惑與恐懼的，雖然他至少有三個(gè)目的地，但并不知曉終點(diǎn)處是何等風(fēng)景。小說(shuō)題為“補(bǔ)天”，所運(yùn)用的意象自然是女媧補(bǔ)天：一名在律所實(shí)習(xí)的律師在閑極無(wú)聊中打開(kāi)了神秘作者一藏的私人博客。在博客中，有一藏創(chuàng)作的小說(shuō)以及收藏的關(guān)于女媧補(bǔ)天的考古文章。后者與一藏匪夷所思的補(bǔ)天計(jì)劃密切相關(guān)，因?yàn)樗趬?mèng)中得到女媧的委托，“女媧要他爬天梯上去，往細(xì)縫里敲一枚填補(bǔ)的軟釘”。此后多年里，一藏都在為這瘋狂的補(bǔ)天計(jì)劃而努力著。一藏是神奇的人物，具備狂想家的特質(zhì)。他迫切地證明著補(bǔ)天計(jì)劃的存在，要“我”贊助他，回報(bào)是將“我”的名字刻在天柱之上。一藏這個(gè)人物像極了喜劇演員——事實(shí)也如此，“我”為了打發(fā)日常的無(wú)聊而接近他——充滿了難以言說(shuō)的魅力。盡管我們對(duì)他已有警惕，但他的行為卻在無(wú)聊的日常生活中擠出一絲浪漫的、非理性的縫隙，讓人得以喘口粗氣?！拔摇迸c一藏的交集最終結(jié)束于他的失約——兩人曾約定在線下見(jiàn)面。此后，雖然一藏屢屢來(lái)信，“我”都意興闌珊，不再回復(fù)。直到“時(shí)隔多年”，“我”給一藏回了相當(dāng)決然的話：“不要再給我留言了。如果你真的上天，也不要寫我的名字。我是個(gè)碌碌無(wú)為的人，只想和其他人一樣?！?/p>

看起來(lái)，“我”接納了自己碌碌無(wú)為的命運(yùn)。這句話與雙雪濤的短篇小說(shuō)《白鳥(niǎo)》有著隱秘的聯(lián)系。在《白鳥(niǎo)》的第二節(jié)，敘述者“我”追憶起初學(xué)寫作的情形：當(dāng)“我”終于成為一名作家后，將自己的書(shū)寄回高中母校，得到一封回信，其中有句決絕的句子：“祝好，不要再寄任何帶字的東西來(lái)了?！眱善≌f(shuō)類似的地方，都在以虛構(gòu)的方式去回顧、整理寫作生涯的隱秘心路。所不同的是，雙雪濤記錄了“我”與啟蒙老師的決裂，三三則讓“我”拒絕了寫作?！堆a(bǔ)天》是篇帶有寓言性質(zhì)的小說(shuō)，三三給我們制造了錯(cuò)亂的幻象，因?yàn)槲覀冎浪罱K是選擇了寫作。因此，實(shí)際上她是狂想式的、浪漫的補(bǔ)天計(jì)劃的實(shí)踐者，并期許著自己的名字能夠刻在天柱上。

二

除《補(bǔ)天》外，《俄羅斯套娃》還收入三三其他十一則短篇小說(shuō)。在編排的邏輯上，雖然每則小說(shuō)對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的月份，實(shí)際上彼此之間的聯(lián)系并不密切。即，我們無(wú)法將這批小說(shuō)歸類在某個(gè)強(qiáng)勁的主題或時(shí)空下。它們不像喬伊斯的《都柏林人》那樣以回眸之眼審視著故鄉(xiāng)都柏林，也不像奧康納《好人難尋》那樣始終貫穿著強(qiáng)烈的宗教情感，亦不像愛(ài)麗絲·門羅那樣如刀鋒般剖析女性的情感與生活狀況。這批創(chuàng)作于2014年到2017年的小說(shuō)，向我們展現(xiàn)了三三的可能性：奧康納的、門羅的、博爾赫斯的……不一而足。——事實(shí)上，《俄羅斯套娃》是三三的第二部短篇小說(shuō)集，首部是出版于2013年的《離魂記》。在這部取材于古典傳奇、師法王小波的小說(shuō)集中，三三向讀者展現(xiàn)了王小波式的可能。

《惡有惡報(bào)》是探索“何為惡”與文本倫理的小說(shuō)。三三讓自己成為小說(shuō)中的人物，試圖“以小說(shuō)的形式來(lái)探索”。在文本中，“三三”向“M”寫了四封信，探索文學(xué)與小說(shuō)的可能。在每封信縫隙，則嵌入了一部虛構(gòu)的小說(shuō)。這是部關(guān)于孩童作惡的小說(shuō)，“三三”向我們展現(xiàn)了孩童是如何一步步地成為惡魔：他們欺負(fù)村中窮困的、有智力障礙的女孩及其父，最終在相互鼓動(dòng)之下，破除心中的恐懼，縱火燒死了那對(duì)可憐的父女。在那一刻，“他們變成了煥然一新的人”，進(jìn)而“他們都明白，這只不過(guò)是一個(gè)開(kāi)始”?；驉旱哪且豢蹋却覀兊挠肋h(yuǎn)是深淵。“三三”與M在信中討論著善與惡的選擇，似乎在探討小說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題，直到最后，“三三”才泄露了天機(jī)，原來(lái)她和M有一段婚外情，兩人在鵜鶘洲度過(guò)了快樂(lè)的日子。M最終沒(méi)有遵守承諾，回到妻子身邊，背叛了“三三”。于是，“三三”給了M一個(gè)“華麗”的結(jié)局：

親愛(ài)的M，這是我給你寫的最后一封信，很遺憾，你沒(méi)有機(jī)會(huì)親自念它了。在警察把這些事情查得水落石出之前，我會(huì)參加你的葬禮，在意味深長(zhǎng)的白色花叢中和你最后告別，然后我將走到靈堂出口處，緊緊握一把你妻子的手。

于是，我們知道了，“三三”與M有著一段“廣島之戀”。書(shū)信往來(lái)看似在討論文學(xué)、討論善與惡，其實(shí)是困囿于感情。三個(gè)小孩逐漸實(shí)踐犯罪的過(guò)程，正是“三三”滑向惡的深淵。孩童犯罪的情景，讓我想起了三島由紀(jì)夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《午后曳航》。小說(shuō)中對(duì)“惡”的探索，顯然是受到奧康納的影響。與奧康納不同，三三小說(shuō)中的惡更像是法律上或概念上的惡，而非根植于文化、人性、本能的破壞與殺戮。因此，惡并沒(méi)有附帶罪的懺悔與痛苦，惡更像是一種證明與復(fù)仇。因此，三三才會(huì)在小說(shuō)里給了我們一個(gè)充滿嘲諷況味的結(jié)尾。

值得注意的是，四封信沒(méi)有明確的落款日期。換言之，我們無(wú)法得知“三三”與情人M的故事發(fā)生的具體時(shí)空，以及，這段“廣島之戀”持續(xù)了多長(zhǎng)時(shí)間——也許是短暫的幾個(gè)月，也許是漫長(zhǎng)的半生——在這種不確定的時(shí)空中，我們唯一能感受到的是戀情的崩潰與終結(jié)。

與M相關(guān)的故事，還出現(xiàn)在《俄羅斯套娃》中。在這篇小說(shuō)中，我們得知M是位游戲程序員。由于“黎曼函數(shù)是宇宙的密碼”，M接過(guò)父親的使命——他的父親是狂熱的數(shù)學(xué)愛(ài)好者、黎曼函數(shù)的研究者，后來(lái)走失在人群中——投入研究中。這是不被世人所理解的工作。必然地，孤獨(dú)的M患上了抑郁癥，住進(jìn)了精神病院?！拔摇迸cM的關(guān)系，“戀情最終也沒(méi)有在我們之間發(fā)生，我指的是一種嚴(yán)肅的、通往未來(lái)的關(guān)系”，屬于曖昧的關(guān)系。在兩人的交往中，“我”從M口中得知了約翰·納什、圖靈等知名數(shù)學(xué)家的故事。數(shù)學(xué)家的命運(yùn)也昭示了M的結(jié)局。多年之后，“我”到精神病院之中看望M，他已經(jīng)消失了，就像他從不存在一般。這里的M，自然不會(huì)是《惡有惡報(bào)》的M，但并不妨礙讀者會(huì)將他們聯(lián)系在一起。事實(shí)上，大多數(shù)讀者愿意他們是同一個(gè)M。讀者樂(lè)于給予人物一個(gè)明確的、不容置疑的結(jié)局。

布魯姆在《如何讀，為什么讀》中論及短篇小說(shuō)，認(rèn)為，現(xiàn)代短篇小說(shuō)有兩大傳統(tǒng)，一是契訶夫式的，一是博爾赫斯式的。其中的區(qū)別是：“契訶夫依然預(yù)期你相信他的現(xiàn)實(shí)主義，相信他忠實(shí)于我們普通的存在?？ǚ蚩ê退蟮牟柡账?，則投身于幻景?？ǚ蚩ê筒柡账共唤o你唱沒(méi)有活過(guò)的生命的挽歌?！痹诰唧w討論契訶夫與博爾赫斯時(shí)，布魯姆指出契訶夫“含蓄地教導(dǎo)我，文學(xué)是善的一種方式”，因?yàn)闀?shū)寫的人都是普通的、平凡的個(gè)體，所經(jīng)歷的亦是日常生活中的凡事，我們能在閱讀契訶夫的小說(shuō)中感知到他者的——或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)是蕓蕓眾生的喜樂(lè)哀苦。他讓我們意識(shí)到，作者與讀者并未超越小說(shuō)中的人物，而是其中的一員，教會(huì)我們理解他者的困境與快樂(lè)。而博爾赫斯，則“你將聽(tīng)不到那個(gè)淹沒(méi)在蕓蕓眾生中的個(gè)體的孤獨(dú)聲音，而是一個(gè)被眾多文學(xué)聲音與先輩所糾纏的聲音”[1]，我們?cè)诓柡账故降亩淘u(píng)小說(shuō)中窺見(jiàn)了偉大的文學(xué)傳統(tǒng)與前輩們的身影。

《俄羅斯套娃》中“M”的消失方式，讓我們會(huì)心一笑，因?yàn)槲覀冎肋@是卡夫卡式的反抗，是向荒謬的秩序或庸俗發(fā)出拒絕的聲音?！跋А笔球湴恋奶与x，是文明的反抗。麥克尤恩在《立體幾何》中塑造了一位將妻子折疊至消失的數(shù)學(xué)家，瑪格麗特·尤瑟納爾在《王浮得救記》中，創(chuàng)造了一位最終隱遁至自己畫中的畫家。這些人有著同一的特質(zhì)，皆是不為俗世所理解的奇人，有著自己堅(jiān)定的、甚至是離奇的目標(biāo)。

三三筆下的“M”、《補(bǔ)天》中的小說(shuō)家亦是如此，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，他們的目標(biāo)、經(jīng)歷愈是傳奇，魅力便愈加強(qiáng)烈，正如夏夜中的燈光，總是能吸引到逐光的飛蛾。他們所發(fā)出的聲音是孤獨(dú)的、自我的。他們既渴望得到理解，又懼怕完全展露自己。此類奇人很大程度上是作者的自況，或作者所向往的世界的象征——在現(xiàn)代都市里，人與人之間的關(guān)系，變得更加脆弱與原子化，而不是農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)黏連式的人情。尤其是獨(dú)生子女們，在成長(zhǎng)過(guò)程中，點(diǎn)線式的人際關(guān)系讓他們有了大量的獨(dú)處時(shí)間。因此，他們必然會(huì)以各種方式消化自己的困惑，并最終學(xué)會(huì)取悅自己。

行文至此，我忽然意識(shí)到三三筆下的“M”，也許是“Myself”的縮寫。曾經(jīng)有過(guò)一段時(shí)間，三三在微信公眾號(hào)以每周一篇的頻率發(fā)表文章。那時(shí)，她寫了大量的“致M”的信。因此，“M”是她固定的傾訴對(duì)象。寫信的愛(ài)好，延續(xù)到三三的小說(shuō)創(chuàng)作之中。在她的許多小說(shuō)中，我們都能看到信的元素。相較于現(xiàn)代通訊技術(shù)，書(shū)信是延宕的傳遞，給彼此之間預(yù)留了更多緩存的時(shí)空。更令人沉迷的是，緩存的時(shí)空是不確定的。在時(shí)間上，既可以是迫切的，也可以是漫長(zhǎng)的。在空間上，書(shū)信具備私密的特性，但又比普通的聊天與日記更具有儀式感。因?yàn)閮A訴對(duì)象不在身邊，書(shū)寫的過(guò)程中必須在腦海中虛構(gòu)一位傾聽(tīng)者。因此，書(shū)信既是現(xiàn)實(shí)的，又是虛構(gòu)的；既是現(xiàn)實(shí)的，又是歷史的。可能正是這種雙重特性，才讓三三沉迷于書(shū)信，來(lái)跟自己對(duì)話。

三

《白塔》是另外一篇探討純粹概念的小說(shuō)。與《惡有惡報(bào)》不同，這次三三探討的是何謂“自由”。這是一篇充滿諷刺的黑色幽默小品。故事發(fā)生在幻想的空間里，世界由教會(huì)統(tǒng)治著，當(dāng)權(quán)者是老A。“我”在銀行取錢的過(guò)程中遭遇一群黑衣劫匪搶劫。劫匪目的是為了讓人質(zhì)們另選他人。那他人是誰(shuí)呢？黑衣人并不知道，他們只是厭煩了老A。而銀行中誰(shuí)做人質(zhì)，亦無(wú)明確的人選。于是，眾人在銀行里討論起候選人B、C、D等。這種松弛熱烈、無(wú)法統(tǒng)一意見(jiàn)的氛圍，讓黑衣劫匪們“最終意識(shí)到搶劫‘自由’是不可行的”，進(jìn)而重新樹(shù)立搶錢的目標(biāo)。在小說(shuō)中探討某個(gè)具體的概念，并不容易，也不討好。因?yàn)楸M管“我”經(jīng)歷了驚魂時(shí)刻，得出的答案卻顯得輕飄：既然“自由”不可搶奪，那么還是搶劫金錢吧。這是三三發(fā)出的輕聲譏誚。而這，亦可視為王小波的隱秘影響。

為何三三癡迷于探索一些形而上的概念呢？答案可能與她的學(xué)科背景相關(guān)。三三大學(xué)學(xué)習(xí)的是法律，在律所工作多年，直到她考上中國(guó)人民大學(xué)創(chuàng)意寫作的研究生。與文學(xué)借重感性與抒情相比，法律顯然是更為理性的學(xué)科，追求準(zhǔn)確與公正。對(duì)于大眾而言，法律是生活的指南，它規(guī)定我們社會(huì)生活的活動(dòng)范疇——哪些是可為的，哪些是不可為的。浩瀚如海的律令，讓我們體會(huì)到現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬與禁錮。

作為個(gè)體，內(nèi)心深處或多或少有破壞的欲望，看到一朵花想要去折下來(lái)，遇到不平事想要拔刀相助……這些閃念與罪惡也密切相關(guān)?！动傯~(yú)》是篇可怕的小說(shuō)，一些細(xì)節(jié)令人毛骨悚然。在這篇成長(zhǎng)小說(shuō)中，小女孩因拮據(jù)的家境，感受到親戚間的隔閡與攀附。父母仰仗著有錢的舅舅過(guò)活。在一次聚會(huì)中，舅舅的女兒看上了女孩喂養(yǎng)的金魚(yú)。父母自然會(huì)同意，因?yàn)樗麄兿Ｍ司藥椭赣H安排工作。作為反抗，女孩“用最快的速度把魚(yú)缸傾倒，四條金魚(yú)和魚(yú)缸中僅剩的一點(diǎn)水跌入油鍋中，油漬濺滿了背后的白墻。我怕金魚(yú)跳出來(lái)，便迅速抓起鍋蓋，遮住它們的唯一出口，并用手緊緊地按住。我能感到金魚(yú)在油鍋中的橫沖直撞，如果不是我按得那么重，也許它們會(huì)突破鍋蓋，帶著一身油膩跳在地上”。這個(gè)細(xì)節(jié)之所以駭人，那是因?yàn)槲覀冎琅⒌男袨?，完全可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中。或者說(shuō)，它首先是現(xiàn)實(shí)，然后才是小說(shuō)的細(xì)節(jié)。它與犯罪無(wú)關(guān)，只是惡的閃念，只是一個(gè)女孩在被剝奪了愛(ài)惜之物后，誕生出來(lái)的報(bào)復(fù)與破壞行為。而這，是本能的，是所謂的“惡”。在《唯余荒野》《悲傷島嶼》《鳳凰于飛》等小說(shuō)中，我們看到這種本能之惡持之以恒地侵襲人的內(nèi)心，以至于最終演變成真正的罪。

由家境貧窮所誕生的自卑、不安與恐懼以及貧富親戚之間的攀比與攀附——人情是斤斤計(jì)較的，關(guān)系是明碼標(biāo)價(jià)的，仿佛一切都是市場(chǎng)的——在張怡微、錢佳楠等上海作家的一些作品中亦能見(jiàn)到。張怡微則沉潛于生活與日常，挖掘出新式家庭的善與美。更準(zhǔn)確地說(shuō)，是挖掘普通人之間的溫厚與善意，其中代表為“家族試驗(yàn)”系列作品。錢佳楠?jiǎng)t是直接摒棄與逃離此種人情與環(huán)境，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《不吃雞蛋的人》中，塑造了一位努力逃離的女孩。不管是挖掘善與美，還是逃離，實(shí)質(zhì)上都有向上的欲念與雄心。尤其是張怡微，她重新檢閱城市的日常，理解人與人之間的計(jì)較與物質(zhì)式的人情。這便是文學(xué)中的善。

與同輩作家不同的是，三三小說(shuō)中的人物并無(wú)多少向上的欲念與雄心，對(duì)所處的環(huán)境最終似乎是妥協(xié)接受?！恫萋南x(chóng)之湯》是其中代表。在這篇小說(shuō)中，三三塑造了生活有著強(qiáng)烈對(duì)比的兩位閨蜜。一位是高速公路普通的收費(fèi)員馬兒，一位是光鮮亮麗、有著令人羨慕生活的周鷺（有著迷人的老公，住著高檔的別墅）。在周鷺面前，馬兒處處相形見(jiàn)絀，但最終馬兒還是發(fā)現(xiàn)了周鷺的婚姻亦有著一地雞毛的困境。這種發(fā)現(xiàn)，令馬兒如釋重負(fù)，因?yàn)樗K于不再視周鷺為自己生活的參照物。

在小說(shuō)的結(jié)尾，三三給了我們一個(gè)耐人尋味的段落：“每條草履蟲(chóng)都那樣相似，一無(wú)所有，活在絕對(duì)公平的生存環(huán)境里。水位上升令它們快樂(lè)，在那個(gè)時(shí)代，地球就像是一鍋草履蟲(chóng)湯。”草履蟲(chóng)是蕓蕓眾生的象征。與其說(shuō)馬兒在幸災(zāi)樂(lè)禍，不如說(shuō)三三精準(zhǔn)地捕捉到一些普遍的情緒與瞬間。在對(duì)比強(qiáng)烈的關(guān)系之中，他者的困境所能引起的不只是同情與理解，還會(huì)有幸災(zāi)樂(lè)禍的戲謔。在這一刻，馬兒意識(shí)到自己是常人，是大眾的一員，進(jìn)而接受自己過(guò)著碌碌無(wú)為的人生。而這，不就是《補(bǔ)天》中“我”的選擇嗎？

四

與銀幕上的形象不同，喜劇演員幕后的形象，往往是嚴(yán)肅的，甚至是憂郁的，如卓別林、金凱利、周星馳等。金凱利曾受抑郁癥的折磨，周星馳在生活中則是不善言談的孤獨(dú)之人，與銀幕中機(jī)警、活潑的角色有著巨大的反差。自然，觀眾們所喜愛(ài)的是演員塑造的形象，而不是演員真實(shí)的樣子。但我們必須承認(rèn)，不管演員的演技多么精湛，在表演過(guò)程之中，不可避免地會(huì)將真實(shí)自我融入其中，比如周星馳電影中常常會(huì)出現(xiàn)夸張、連續(xù)的笑。笑聲戛然而止后，周星馳往往會(huì)展現(xiàn)出落寞、疏離的瞬間，仿佛是在抗拒著喜劇。

三三的小說(shuō)中有奧康納的影子，自然不會(huì)有錯(cuò)的，亦是容易辨認(rèn)的。三三善于觀察人與人疏離的關(guān)系，善于捕捉“惡”的閃念，也會(huì)對(duì)“惡”的行為進(jìn)行纖毫畢現(xiàn)的描寫，進(jìn)而令讀者感受到恐懼。這樣的創(chuàng)作傾向，跟奧康納的聯(lián)系是否真的有那么密切，我是持懷疑態(tài)度的。畢竟當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)——尤其是短篇小說(shuō)寫作——正在密集地鼓勵(lì)著捕捉、描繪與揭露惡，影視劇方面亦對(duì)此情有獨(dú)鐘，仿佛只要忠實(shí)地捕捉或記錄了惡，便有了“人性的升華”，或作者具備了令人贊賞的勇氣或可貴的真誠(chéng)。三三談起評(píng)論家將她的小說(shuō)與奧康納類比時(shí)，答案是這樣的：“我喜歡奧康納的短篇小說(shuō)，也喜歡類似基調(diào)的電影，比如《三塊廣告牌》（電影開(kāi)始不久，鏡頭就掃過(guò)一本奧康納的《好人難尋》）[2]。”可見(jiàn)，奧康納亦風(fēng)靡于影視界。因此，我們或不必為小說(shuō)中有奧康納的身影而感到激動(dòng)。

在我看來(lái)，就《俄羅斯套娃》中所展現(xiàn)的惡，更多是種表演，是反抗的方式，是三三潛藏在內(nèi)心深處的趣味的展現(xiàn)。即，三三的小說(shuō)底色并非只是奧康納式的，還有其他的。她的奧康納式的經(jīng)驗(yàn)與寫作，一方面來(lái)源于閱讀與影視，另一方面則源自城市女孩的早慧，過(guò)早地觀察與體會(huì)到家庭、親戚等人際關(guān)系的復(fù)雜與無(wú)力。三三小說(shuō)中的底色，還有王小波式的戲謔與解構(gòu)，只不過(guò)她的小說(shuō)中彌漫著濃烈的抒情將它們遮掩住了。我們可以在某些句子與小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，窺視一二：

她本來(lái)以為重逢之地將是黃泉，他們之中先到的那個(gè)推開(kāi)孟婆湯，殷勤地對(duì)排在后面的人說(shuō)，“歡迎插隊(duì)，我還要等一個(gè)朋友。”五年、十年，或者未能以整數(shù)計(jì)量的零碎年份劃過(guò)，等待另一個(gè)姍姍來(lái)遲，他們友好碰杯，示意過(guò)去的都算了。然后，他們告別，涂著橙色腮紅的孟婆無(wú)可奈何地望著他們，她見(jiàn)過(guò)太多，她對(duì)人間的執(zhí)念一點(diǎn)都不感興趣，只希望自己的工作別被這兩個(gè)人浪費(fèi)太多。——《唯余荒野》

她下不了狠心，她還沒(méi)明白包外公儼然成了琥珀中包裹著的昆蟲(chóng)，冷淡、穩(wěn)固，死氣沉沉。——《鳳凰于飛》

上天時(shí)，他會(huì)隨身帶一根繩子，繩子上拴夠一路要吃的特質(zhì)壓縮食品。初步計(jì)算，他往返路程大約四十年左右，這期間的口糧都要提前準(zhǔn)備。除此之外，這么多年里他不繳納任何社會(huì)保險(xiǎn)。等他熬完這四十年與世隔離的生活，回到人間，他已是徹頭徹尾的老人。那時(shí)候他毫無(wú)收入保障，可能還得了病，關(guān)節(jié)炎、腎衰竭、癌癥，或其他人老了總會(huì)沾染的一些疾病?！堆a(bǔ)天》

到了如今，看電視的人不多了，從功能上來(lái)說(shuō)，人們打開(kāi)電視更多是為了驅(qū)趕沉默。電視里似乎播放著一個(gè)科學(xué)節(jié)目，一個(gè)沉穩(wěn)的男人在做旁白，他的聲音如此四平八穩(wěn)，把這節(jié)目的枯燥性充分地發(fā)揮出來(lái)?！恫萋南x(chóng)之湯》

不再例舉下去了。這樣的段落，在三三的小說(shuō)里很是常見(jiàn)。它們所傳達(dá)的情緒，往往迥異于整篇小說(shuō)的基調(diào)，以至于讓讀者產(chǎn)生錯(cuò)愕之感?！段ㄓ嗷囊啊分械拿掀沤鈽?gòu)與戲謔了“執(zhí)子之手、與子偕老”的浪漫。《鳳凰于飛》中外公的死亡，儼然成為審美的標(biāo)本，稀釋了死亡的悲傷?！堆a(bǔ)天》中的精心打算，則完全展現(xiàn)了“補(bǔ)天”計(jì)劃的荒謬。《草履蟲(chóng)之湯》的“枯燥旁白”，我們很難不認(rèn)為是三三本人所發(fā)出的輕聲譏笑。這些脫離敘事之外的句子，這些自由任性的比喻，實(shí)際上三三在強(qiáng)勁地告訴我們，她在反抗著一些約定俗成的規(guī)矩，她以強(qiáng)勁而自私的審美破壞著敘事的連貫性。她質(zhì)疑某些偉大目標(biāo)、敘事的意義或日常中的愛(ài)，甚至質(zhì)疑小說(shuō)本身的意義——在一篇叫作《獵龍》[3]的小說(shuō)中，三三將戲劇、日記、游戲等文本置入小說(shuō)中，整篇小說(shuō)是讓人眼花繚亂的迷宮，展現(xiàn)了三三在敘述技巧上的裕如。三三在接受澎湃新聞的訪談中，表示“就寫作而言，我經(jīng)常去寫一些‘玩’的作品，是因?yàn)閷?duì)精美、意義的厭倦”“我創(chuàng)作最直接的源頭就是貪玩”[4]——但又不自覺(jué)地為它們所吸引，正如三三在《俄羅斯套娃》中所下的結(jié)論：“擺出一種拒絕的姿態(tài)，也許只是想告訴你，刨根問(wèn)底沒(méi)有意義，重要的是此刻正從我們身上所煥發(fā)的感受，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的、無(wú)限趨近于愛(ài)的幻覺(jué)。”

注釋：

[1]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，譯林出版社2015年12月版，第45—46頁(yè)。

[2]何晶：《三三：世界的真實(shí)在凝視中顯現(xiàn)出一種輪廓》，見(jiàn)《文學(xué)報(bào)》。原文回答如下：“我喜歡奧康納的短篇小說(shuō)，也喜歡類似基調(diào)的電影，比如《三塊廣告牌》（電影開(kāi)始不久，鏡頭就掃過(guò)一本奧康納的《好人難尋》）。偉長(zhǎng)老師引述奧康納是想說(shuō)明，我的小說(shuō)中人物有一些出離的瞬間，接近奧康納所謂的‘天惠時(shí)刻’。而悅?cè)焕蠋熆赡苁强匆?jiàn)了我小說(shuō)中隱藏著一種恒定的決心，那種決心與人物的關(guān)系沒(méi)有那么大，更多來(lái)自于寫作者的聲音。

順便解釋一下‘天惠時(shí)刻’。奧康納曾這樣解釋自己小說(shuō)的主題：‘上帝的恩惠出現(xiàn)在魔鬼操縱的領(lǐng)地?！终f(shuō)，‘每一篇出色的小說(shuō)里都有這樣一個(gè)瞬間：你可以感覺(jué)到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒絕?！@一點(diǎn)很有意思，對(duì)理解奧康納的小說(shuō)也有重要意義。長(zhǎng)久以來(lái)，在《好人難尋》的宣傳中，‘邪惡’曾是奧康納特質(zhì)的代名詞，T.S.艾略特讀到她的作品時(shí)也說(shuō)‘毛骨悚然’。但從‘天惠時(shí)刻’概念來(lái)看，奧康納令人驚恐之處，并不在于她的‘邪惡’，而是一種女巫式的霸權(quán)力量——她對(duì)人間暴力看得那么真切，而上帝的恩惠又那么執(zhí)迷。”

[3]三三：《獵龍》，見(jiàn)《滇池》2019年第9期。

[4]羅昕：《三三：我想用叛逆而決絕的心，看清這個(gè)世界的真實(shí)》，見(jiàn)“澎湃新聞”。