沈維瓊 馬雪梅

作為具有悠久歷史傳統(tǒng)和獨(dú)立藝術(shù)特征的電影類型，傳記電影在中外電影史上均有著顯要的地位和持久而強(qiáng)大的影響力：“從1927-2015年，獲得歷屆奧斯卡最佳影片獎的作品累計(jì)有87部，其中15部是傳記電影，百分比超過17%?！盵1]43這個數(shù)據(jù)清晰說明了傳記電影的創(chuàng)作數(shù)量之豐與藝術(shù)水準(zhǔn)之高。在中國電影史上，1921年的《閻瑞生》已經(jīng)在“真實(shí)人物”“紀(jì)實(shí)寫真”上表現(xiàn)出明確的傳記類型形態(tài)，此后在孤島時期、十七年時期和新時期，傳記電影依次顯示出創(chuàng)作風(fēng)潮，中國歷史與革命現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人在經(jīng)過合理加工和個性化闡釋之后，屹立在中國電影人物長廊中熠熠生輝。

在藝術(shù)探索的道路上，中國傳記電影也在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史再現(xiàn)、飽滿的個性塑造和獨(dú)特的美學(xué)呈現(xiàn)等方面進(jìn)行探索。尤其是新世紀(jì)以來，隨著與世界的進(jìn)一步融合和互鑒，中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革如火如荼，全球化語境所加速的改革浪潮讓新世紀(jì)傳記電影從內(nèi)容到形式、從人物選擇到語言落實(shí)都發(fā)生了巨大的變化，并取得全面的發(fā)展：一方面保留傳統(tǒng)敘事強(qiáng)調(diào)傳主人生功績和高尚人格的主流意識形態(tài)創(chuàng)作立場，另一方面由明星效應(yīng)所代表的商業(yè)化運(yùn)作提高了與時代、市場接軌的適應(yīng)性。這些在人文、藝術(shù)、商業(yè)上的多向探索，讓新世紀(jì)的中國傳記電影獲得了主要商業(yè)類型片的地位。

一、弘揚(yáng)社會正能量，謳歌英模人物

中國傳記電影歷來把建構(gòu)民族、國家的集體記憶作為首要任務(wù)。至新世紀(jì)，傳記電影在主流創(chuàng)作總體性要求下，強(qiáng)調(diào)宏觀與微觀相結(jié)合的真人真事記述并以負(fù)載紀(jì)實(shí)與記憶的文化使命為核心追求。在人物選擇上，偉人、名人與普通人甚至小人物并舉，通過典型環(huán)境與典型故事的塑造，突出個人理想和意志，讓個體承載歷史重量的同時創(chuàng)造歷史、創(chuàng)造能量。

（一）獻(xiàn)禮片中的英模人物

習(xí)近平在黨的十九大報(bào)告中指出：“要繁榮文藝創(chuàng)作，堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵2]十九大后，電影界深入貫徹習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想和黨的十九大精神，認(rèn)真落實(shí)電影機(jī)構(gòu)改革決策部署，電影管理體制進(jìn)一步健全，電影事業(yè)產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了新跨越。[3]在這樣的時代話語背景下，傳記電影的創(chuàng)作立場更加明確、時代風(fēng)格漸成氣候，尤其是作為新中國電影史的特殊傳統(tǒng)，“獻(xiàn)禮片”再次被看重。以“獻(xiàn)禮片”方式進(jìn)行創(chuàng)作成為2010年后中國傳記片的突出樣貌，僅2011年，28部獻(xiàn)禮片中就有13部傳記片，此后傳記電影在“獻(xiàn)禮片”中的比例愈來愈高。

以“獻(xiàn)禮片”為創(chuàng)作動力的傳記電影聚焦各行各業(yè)的勞模和道德楷模，弘揚(yáng)正能量，歌唱社會主義核心價值觀，這是十九大后創(chuàng)作中的共同秉持?！豆髁x》（2011）選擇了優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、學(xué)雷鋒模范郭明義為傳主，以日?；楣?jié)的累積表現(xiàn)他踐行“共產(chǎn)黨員吃苦在先、享受在后”宗旨的光輝人生，包括拒絕外國公司七倍的年薪、三次將住房讓給別人、56次獻(xiàn)血、為希望工程捐了12萬元等等。電影一方面讓主人公彰顯“時代楷?！薄暗赖驴！钡牧α?，作為中華民族精神的人物符號[4]在新時代語境中被呈現(xiàn)，體現(xiàn)出強(qiáng)大的象征意義和清晰的古今映照意味；另一方面，將個體置放在宏大的歷史時空格局內(nèi)，按照話語訴求選取完整時間長度上最富有文化意義和生命能量的橫截面來展現(xiàn)人物的命運(yùn)浮沉、精神價值與情感堅(jiān)守，以微觀帶領(lǐng)宏觀，最終制造出宏大的敘事結(jié)構(gòu)和時空的整體性，這是包括獻(xiàn)禮片在內(nèi)的新世紀(jì)傳記電影為繁榮主流電影創(chuàng)作提供的重要方式和經(jīng)驗(yàn)。

近十年的傳記片逐漸放棄大開大合戲劇式的悲歡離合及其“悲壯”“崇高”風(fēng)格的追求，平實(shí)、細(xì)膩、真摯乃至“小清新”風(fēng)格開始形成風(fēng)潮。在新世紀(jì)第一個十年的探索和積累下，2010年后傳記電影非常注重日?；?、大眾化的風(fēng)格，盡管有迎合大眾文化和消費(fèi)市場的嫌疑，但以平實(shí)、平凡的英雄形象、行動來塑造新時代的精神領(lǐng)袖、道德楷模，讓他們以符號的力量表現(xiàn)新一代中國人追隨、踐行和重塑中華民族偉大精神的決心和力量，這一策略明顯得到了市場的認(rèn)可，其代表如塑造了“暖男”式扶貧英雄的《南哥》（2017）、塑造了俠骨柔腸的法律戰(zhàn)線優(yōu)秀黨員的 《鄒碧華》 （2017） ，等等。這些傳記片以媒介塑造的“新聞典型”和“國家形象”代言人為傳主，在體現(xiàn)、激發(fā)大眾審美共情能力的基礎(chǔ)上，以張揚(yáng)主流社會所崇尚的價值觀念、以傳主的人性人情和黨性立場回應(yīng)了向先進(jìn)學(xué)習(xí)和深入貫徹黨的十九大精神的話語訴求。

在這類傳記電影創(chuàng)作中，由社會核心價值所選擇出的優(yōu)秀個體被放置在歷史的宏大空間和私人的日?？臻g中，“承載歷史重量”的肉身以更為豐富的樣貌獲得了最大化的心理認(rèn)同空間。由于他們自帶的“中華民族精神符號”意味，讓他們的“肉身”具有了承繼于過去、耀目于現(xiàn)在并注定引導(dǎo)向未來的穿透力，立足當(dāng)下亦不掩蓋教化的功利要求，讓它們獲得了與當(dāng)下價值的高度認(rèn)同和呼應(yīng)?！啊跋裆眢w’同時成為‘民族國家共同體’的象征符號。影片所表彰的是這一‘獨(dú)特個體’為‘民族國家共同體’做出的巨大貢獻(xiàn)，以證實(shí)其獲取‘代表資格’的合法性?！盵5]11于是近十年來，以獻(xiàn)禮片為代表的傳記電影“儀式化”“紀(jì)念碑”性質(zhì)被突出地體現(xiàn)了出來，甚至是在電影片頭或片尾的字幕上突出“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給……”，以類似“訂制產(chǎn)品”“儀式化”的方式，表現(xiàn)出“以幾年個人的名義來紀(jì)念一個群體”的莊重和崇高。比如：

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給孔繁森，獻(xiàn)給為西藏發(fā)展建設(shè)做出貢獻(xiàn)的人們以及它們的妻子兒女（《孔繁森》）

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而偉大的老師們(《啟功》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給昨天、今天和明天為共和國的資源而戰(zhàn)的勇士們（《鐵人》）

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給所有平凡而卓越的人(《雨中的樹》)

這些獻(xiàn)給為共和國立下汗馬功勞的功臣、英雄和勇士們的電影，不僅僅是給個體生命立傳，更是為整個的民族、中國共產(chǎn)黨和中國人民立傳。個人的生命不僅僅是歷史重量的體現(xiàn)者、承受者，更是作為以群體之力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的勛章并突破個體“肉身”限制，成為中華民族的精神符號和文化符號?！矮I(xiàn)詞”的儀式化、紀(jì)念碑式的特質(zhì)也突出了“獻(xiàn)祭的肉身”與“永恒的肉身”之間的重疊性，并由此獲得“不朽”的力量。在近十年的獻(xiàn)禮傳記片中，創(chuàng)作對“不朽”的追求，正是十九大前后中國社會廣泛的民族自信與國家自豪的揚(yáng)眉吐氣，是弘揚(yáng)正能量的文化使命對生命如何獲得永恒與永生的一種回答。

（二）女性傳主形象

在家國同構(gòu)的敘事倫理下，負(fù)載著政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科學(xué)、文藝等諸多領(lǐng)域宏大敘事功能的男性傳主在中國傳記片中比較常見，但隨著新世紀(jì)的到來，可納入英雄模范人物的“女革命家”與“女藝術(shù)家”被突出，女性身份的被強(qiáng)調(diào)成為近十年間傳主選擇的一個新向度。2005年的《任長霞》《我的母親趙一曼》，用細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)女性的影像身體——任長霞執(zhí)行最后任務(wù)前涂上口紅，以趙一曼兒子的視角去陳述母親趙一曼的人生……這些女性傳主作為歷史中的個體，和男性傳主一樣都是歷史重量的承擔(dān)者，但當(dāng)“性別身份”被強(qiáng)調(diào)而獲得博弈、協(xié)商和交融的生成性力量后，女性作為傳主的意義就更為豐富，“人的發(fā)現(xiàn)”能指清晰可見。

“女革命家”傳主代表當(dāng)屬“秋瑾”。作為代表民族氣節(jié)又頗具戲劇沖突巔峰性力量的生命個體，秋瑾是很值得大書特書的。當(dāng)然在中國傳記電影史上，以秋瑾為原型進(jìn)行的創(chuàng)作比較豐富，如1953年屠光啟、1972年丁善璽、1983年謝晉均執(zhí)導(dǎo)了關(guān)于她的傳記電影。2011年邱禮濤再次創(chuàng)作了《競雄女俠秋瑾》，在人性化、虛構(gòu)性上體現(xiàn)出更大膽的探索，通過極力渲染出的深厚親情與恩情，讓小家與國家大義、個人的悲歡離合與革命事業(yè)的跌宕起伏交織并行，“人”與“神性”相輔相成。不僅如此，影片還著重強(qiáng)調(diào)秋瑾在為妻為母上的兩難，如丈夫的默默支持、幼子的陌生疏遠(yuǎn)，讓她常常自責(zé)而潸然淚下。這種女性焦慮的暗示，讓歷史已經(jīng)刻錄了“鑒湖女俠”“巾幗英雄”標(biāo)簽的秋瑾因“母親”“女性”的身份愈加可信、可親、可敬，同時她作為女性的生理、家庭角色所有的牽絆，讓革命者以私人的溫情和赴義的絕決所形成的對峙更具動人和感人的力量。此外，影片為了增加革命者亦是普通人的意味，改變了酷刑當(dāng)前面不改色的英雄塑造原則，秋瑾在受刑時發(fā)出的撕心裂肺的哭喊，一方面通過對“人”的摧殘來營造“視聽震撼”，另一方面也是通過“人”的選擇強(qiáng)調(diào)革命家堅(jiān)韌意志和決絕選擇背后的巨大犧牲與痛苦。

近十年來，在弘揚(yáng)主旋律、突出社會主義核心價值觀宣教能力的訴求下，女性以肉身性、情感性的強(qiáng)調(diào)來承擔(dān)經(jīng)驗(yàn)性、在場性的作用，包括作為民族、國家、時代的見證者、參與者、主導(dǎo)者，也成為時代變革中社會觀念和人文價值的轉(zhuǎn)型符號，因女性而使個體與群體、家國和人倫勾連、融合，主流文化強(qiáng)調(diào)的社會認(rèn)同與現(xiàn)代價值所注重的性別認(rèn)同、倫理認(rèn)同結(jié)合起來。這種轉(zhuǎn)向讓傳主個人情感空間被高度看重，強(qiáng)度與深度也在持續(xù)增強(qiáng)。當(dāng)然在塑造女革命者、女藝術(shù)家時，這種情感的濃度在內(nèi)涵和功能上有巨大差異：在女革命家的呈現(xiàn)上，越豐富細(xì)膩的女性體驗(yàn)，越會增加更多的作為革命者的負(fù)累；但越個人化的生命體驗(yàn)和情感負(fù)擔(dān)，在女藝術(shù)家這里可能越是“成為我自己”的精神動力。尤其是把她們放置在由男性所主導(dǎo)的話語社會里，她們個體的痛苦就會上升為特定群體乃至整個時代的痛苦。

和1994年獲得矚目的《畫魂》一樣，《柳如是》（2012）也在講述一個女性從“雛妓”到“小妾”再到“女詩人”的傳奇過程，戲劇沖突立場也基本相似，即以奇特身世、曠世才情來映照世俗偏見和人心險(xiǎn)惡。柳如是在世俗身份上是風(fēng)塵女子，但在人文精神和文化品格上卻是明清文人乃至中國士子情懷的某種代言。影片渴望達(dá)到以“香草美人”寄予政治理想和文化情懷的目的，因此在塑造柳如是時，通過她與陳子龍、錢謙益的情愛糾葛，來體現(xiàn)這位傳奇女性雖身陷煙花巷陌，但不委屈不茍且，其特殊的人生依賴于過人的才華情志。在柳如是與錢謙益的共同生活中，錢謙益的政治身份和優(yōu)柔寡斷的表現(xiàn)凸顯了明清易代風(fēng)云變幻中猶疑、徘徊與痛苦的知識分子整體心態(tài)，在兩人守城與獻(xiàn)城的對話中錢謙益歸隱山林的逃避與柳如是殉國殉夫之志的碰撞，襯托出柳如是胸懷天下的豪氣。柳如是所體現(xiàn)的中國文人、士子寧可玉碎不為瓦全的浩然正氣，讓她成為中國文人精神和情懷的文化符號，體現(xiàn)了影片人文立場的堅(jiān)持。這種突出政治訴求和文化立場的創(chuàng)作，與柳如是的女性身份結(jié)合在一起，以更加強(qiáng)烈的對比強(qiáng)化了堅(jiān)持、理想、忠貞等等人文命題，比起“鐵肩扛道義”更具戲劇沖突性和感召力。

新時期開始，中國電影不斷強(qiáng)調(diào)“人”的發(fā)現(xiàn)和人文精神的強(qiáng)化，在新世紀(jì)后，這一立場讓女性的社會身體、政治身體所映襯個人身體、性別身體，身體具有了符號化的抒情。身處倫理困境中的女性不僅有血有肉，也以豐盈的思想情感和生命力量達(dá)成了對中華精神和時代價值的回應(yīng)，具有了“不朽”的能量。

二、個人與國家、民族統(tǒng)一的敘述策略

在電影產(chǎn)業(yè)化和類型化道路上，面對日益開放的電影市場，近十年中國傳記電影力求在創(chuàng)作中增強(qiáng)可看性和類型化敘事能量，但這些均需統(tǒng)領(lǐng)在“以主流思想為導(dǎo)向”的立場上，于是在傳記片創(chuàng)作中通過信仰敘事和情感敘事重述特定的歷史，建構(gòu)乃至生成民族的記憶，在人與人、人與時代的碰撞中成為共同的記憶，重塑“共同體”的總體性要求由之得以實(shí)現(xiàn)。

（一）采用信仰敘事

傳遞主流思想，樹立積極、崇高的信念，用動人的故事、真實(shí)的形象“嚴(yán)肅又不做作地表現(xiàn)和探討了信仰之于人生、信仰之于個體成長、信仰之于中國革命的意義與價值”[6]61，是主流電影尤其是傳記電影在新時代提升感召力的核心，這需要通過傳主的人生和堅(jiān)持來實(shí)現(xiàn)信仰敘事。對傳主的選擇是信仰敘事的第一步，道德高尚、以集體主義精神獻(xiàn)身國家、為民服務(wù)的優(yōu)秀個體，必然會以信仰的實(shí)現(xiàn)來構(gòu)成人生行動的主要內(nèi)容，并在信仰指引下獲得感召的力量，這是傳主的精神、人格魅力的基礎(chǔ)。

2021年上映的《柳青》選取了橫跨現(xiàn)、當(dāng)代的重要作家柳青中年至晚年的人生經(jīng)歷進(jìn)行刻畫。作為20世紀(jì)中國文學(xué)的代表作家，其創(chuàng)作的反映新中國初創(chuàng)時期農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的長篇巨著《創(chuàng)業(yè)史》盡管只完成了第一、二部，但它在文學(xué)史上的經(jīng)典意義不可取代，作家柳青足以撐起一部傳記電影。但《柳青》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在作為知識分子、作家、時代思想者的柳青身上賦予了更重要的共產(chǎn)黨員、革命干部的身份。在皇甫村的14年，主人公“下了決心，長期在下面工作和寫作，和盡可能廣大的群眾與干部保持永久的聯(lián)系”[7]45。拋開作家及時回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作愿望外，全面投身新中國建設(shè)洪流、做一名對未來社會有高瞻遠(yuǎn)矚的政治家和革命實(shí)戰(zhàn)的黨的干部，是傳主柳青更為主動的選擇。在具體情節(jié)展現(xiàn)上，主人公將自己一身干部打扮的中山裝換成對襟褂、西瓜帽，和農(nóng)民兄弟一起在田間地頭勞作，以“柳書記”的身份積極參與、幫助和指導(dǎo)王家斌開展農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動。

在黨員干部的柳青看來，1950年代在中國大地上轟轟烈烈開展的互助合作運(yùn)動是人類歷史上新誕生的偉大事物，是實(shí)現(xiàn)中國農(nóng)民渴望了幾千年的共同渴望，更是改造小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思維的可行性道路。所謂的“創(chuàng)業(yè)史”就是中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國農(nóng)民擺脫貧窮、困厄的社會改革史和農(nóng)業(yè)文明更新史。因此，柳書記在運(yùn)動方向、政策指導(dǎo)、培養(yǎng)基層干部、扭轉(zhuǎn)群眾思想、解決生產(chǎn)生活的具體問題上都積極參與和指導(dǎo)——一個立場堅(jiān)定的中國共產(chǎn)黨員和為國為民的革命干部，在忠誠地執(zhí)行著黨的路線方針。影片在體現(xiàn)柳青這一身份的時候，盡管也展現(xiàn)他捐出所有稿費(fèi)用于公社修建機(jī)械廠、醫(yī)院和給皇甫村拉電的高風(fēng)亮節(jié)，但更用不回避“文革”所受迫害的經(jīng)歷來表現(xiàn)經(jīng)歷政治動蕩和委屈的他依然對祖國、對黨懷有的深刻情感。這種正確認(rèn)識黨的歷史、客觀全面思考國家政策與走向的能力與《創(chuàng)業(yè)史》后續(xù)創(chuàng)作走向的回答是一致的。這種帶有深厚生活經(jīng)驗(yàn)和革命經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)認(rèn)知，讓知識分子的柳青和思想者、共產(chǎn)黨員的柳青重合，也讓他獻(xiàn)身中國革命、獻(xiàn)身黨的事業(yè)的秉持具有了更為感人的力量。

作家柳青真誠實(shí)踐了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》要求作家“深入生活”“文藝為人民服務(wù)”的宗旨；作為黨員的柳青則屬于社會主義建設(shè)征程中的熱情參與者、堅(jiān)定擁護(hù)者、切實(shí)執(zhí)行者和眼光長遠(yuǎn)的革命領(lǐng)導(dǎo)者，這一切就是在“信仰敘事”中的線索并置與身份并置。“影片展現(xiàn)出了最難能可貴的道德勇氣：把求真的態(tài)度與行善的意圖區(qū)分開來，把誠懇與作偽的態(tài)度區(qū)分開來。它不是對過往遺跡的詠嘆，而是對藝術(shù)、對人生、對人性的啟示錄?！盵8]“胸中有大義，筆下有乾坤”是對文人風(fēng)骨恰切的贊美，而《柳青》無疑是將“大義”作為筆下乾坤的前提、內(nèi)核與根本價值，人物也由之成為展現(xiàn)中國道路、中國氣派來路的文化政治符號，讓電影不僅有情懷、有溫度，也更有思想、有筋骨、有感召。在文學(xué)與歷史交織的時空隧道中，個體生命與國家歷史征程相聯(lián)系，歷史擔(dān)當(dāng)意識和為國為民的信仰傳承讓影片具有了重塑“共同體”的力量。

此外，《吳運(yùn)鐸》（2011）、《我是醫(yī)生》（2017）、《黃大年》（2018）均以具有崇高理想和信仰的傳主為主人公，塑造了被譽(yù)為“中國的保爾·柯察金”的軍工專家吳運(yùn)鐸、“中國肝膽外科之父”吳孟超、戰(zhàn)略科學(xué)家黃大年等優(yōu)秀人物感人、動人的生命經(jīng)歷。這幾位時代楷模各有自己的專業(yè)領(lǐng)域，但是他們的共性就是把一腔愛國之情、報(bào)國之志融入到祖國的科技事業(yè)中，在歷經(jīng)坎坷中譜寫了科技報(bào)國、無怨無悔的精彩人生。他們與國家命運(yùn)相連的人生選擇與科研成就創(chuàng)造了彪炳史冊的功勛，而“大地之子”的家國情懷更為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢貢獻(xiàn)了“人”的力量。影片通過有血有肉的人生足跡去表現(xiàn)和塑造英雄，而英雄的人生理想因執(zhí)著的信仰而變得崇高，個體的生命價值只有融入家國與時代，才迸發(fā)出蓬勃的偉力。

這幾部電影不約而同地選擇了以信仰敘事表達(dá)對英雄的敬意，而英雄猶如一盞盞明燈，在信仰講述中傳達(dá)了時代呼喚的人生觀、價值觀和世界觀，其愛國之志、為民服務(wù)的高尚情懷以及為中華所做的努力和犧牲，譜寫了波瀾壯闊時代的華彩重章。

（二）增強(qiáng)情感敘事

近年來，中國電影創(chuàng)作質(zhì)量穩(wěn)步提升，電影市場理性繁榮，行業(yè)發(fā)展勢頭向上向好，人物傳記影片呈現(xiàn)出明顯的類型融合傾向。除了降低說教味的努力外，運(yùn)用商業(yè)化模式、起用青春偶像派演員等都是為了讓觀眾尤其是青年觀眾通過共情以達(dá)成主題、精神、思想的共鳴?！队曛械臉洹罚?012）營造出一種充滿詩意的空間敘述氛圍，打破傳統(tǒng)英模傳記片呆板的紀(jì)錄感，將故事情節(jié)浪漫化與人物刻畫細(xì)致度相結(jié)合，使藝術(shù)的想象力得到了充分發(fā)揮；《我的老兵爺爺》（2017）將人物傳記和公路片的要素結(jié)合起來，以爺孫兩代人的感情發(fā)展為主線，展現(xiàn)出對先烈的尊敬和認(rèn)同，以達(dá)成對先烈的懷念和對觀眾進(jìn)行思想教化和啟迪的目的。2019年的《中國機(jī)長》更是大膽突破傳統(tǒng)，以災(zāi)難題材和人倫情感為基礎(chǔ)，以主人公們在災(zāi)難中的快速成長為脈絡(luò)，融合不同的類型風(fēng)格和模式，為多種審美需求提供了豐富的可能性。

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提出，要“堅(jiān)定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，這為包括電影在內(nèi)的整個新時代中國特色社會主義文化建設(shè)提供了理論指南和行動準(zhǔn)則。傳記片創(chuàng)作中也體現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢，既要確保此類影片的質(zhì)量，以適應(yīng)日益增長的中國觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，又要擔(dān)負(fù)起敘述歷史、弘揚(yáng)社會主義核心價值觀和傳統(tǒng)文化以及樹立新的社會倫理觀念的歷史使命。近十年傳記電影在類型建設(shè)上，在延續(xù)了以往革命英雄、領(lǐng)袖人物等經(jīng)典題材的同時，逐步向各個領(lǐng)域的優(yōu)秀人物延伸?！稐钌浦蕖罚?011）、《吳仁寶》（2012）、《張麗莉老師的故事》（2013）均選擇了有責(zé)任心、有膽識但可能鮮為人知的基層工作者，在新時代的天空下重新詮釋“愚公移山”的精神。這些優(yōu)秀人物在看似無法逾越的困境面前勇于承擔(dān)和挑戰(zhàn)，這也是中國新時代建設(shè)發(fā)展中必須堅(jiān)持的品質(zhì)。

在這個潮流中，傳記電影創(chuàng)作非常注重情感化敘事?！白?0年代以來，主旋律影片開始呈現(xiàn)出將倫理情感注入主流意識形態(tài)，以情感化敘事策略傳達(dá)政治價值觀念的態(tài)勢?！盵9]69到了新世紀(jì)尤其是十九大之后，這種強(qiáng)調(diào)“主人公的性格、動作、命運(yùn)和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化”[9]71的敘事更加完善，人物跌宕起伏的人生與政治倫理、日常倫理相輔相成，使社會主流價值訴求和觀眾審美需求之間找到了平衡?！度梳t(yī)胡佩蘭》（2016）選擇了胡佩蘭70年來從事醫(yī)療工作的代表性事件，以博愛、無私、奉獻(xiàn)的專業(yè)精神，力圖讓觀眾更全面、深刻地了解基層醫(yī)務(wù)工作者；《李學(xué)生》（2018）立足傳統(tǒng)道德中的“信”，以一位普通農(nóng)民工為主人公，向觀眾展示了他堅(jiān)守誠信、樂于助人的樸實(shí)而真切的道德準(zhǔn)則，展現(xiàn)出中國“好人”的平凡與偉大。

2021年上映的《花兒為什么這樣紅》是為“時代楷?！崩R尼·巴依卡作傳，通過拉齊尼·巴依卡一家在帕米爾高原戍邊護(hù)邊的故事，講述在被譽(yù)為“生命禁區(qū)”的帕米爾高原，塔吉克族的拉齊尼祖孫三代與邊防戰(zhàn)士劉紅軍父子把大愛寫在邊境巡防和盤龍古道修建上的故事。影片通過塑造英雄來表達(dá)邊疆人民心向祖國的主題，在民族團(tuán)結(jié)和愛國戍邊的大旗幟下，死亡與頑強(qiáng)的意志形成了對應(yīng)：在崎嶇山路上夏布娜的墜崖、劉紅軍的犧牲與天塹變通途的盤龍古道最終完成；巡邊摔斷脊骨而喘息的牦牛汗恰與祖國海拔最高的紅旗拉普國門的矗立；勇救落水兒童一命換一命的拉齊尼與鷹一樣堅(jiān)韌的中華民族精神……影片盡管在敘事和精神闡釋的分寸與平衡上嘗試突破，但由于“歌頌體”傳記片期望建立一座紀(jì)念碑的任務(wù)設(shè)定，讓創(chuàng)作對情感集聚的力量、對信仰傳承的力量更為看重，因此情感性敘事就成為了影片的突出之處，情緒的累積和爆發(fā)成為情節(jié)的休止符和轉(zhuǎn)換器，體現(xiàn)出渴望以歌頌、贊美為英雄作傳以達(dá)到全民感化和教育的目的，政治功能性非常突出。

傳記電影是一部“人的專史”，而人承擔(dān)著歷史的重量，所以傳記電影也具有“歷史紀(jì)事”的意味?！叭宋铩弊鳛椤安牧稀?、手段，最終的目的是歷史與時代，通過對傳主的生命體驗(yàn)、人生感悟和智慧的累積，藝術(shù)創(chuàng)作可以通過傳主情感世界的起伏去透視特定的時代。這樣，過去的歷史不會“永遠(yuǎn)沉默”，它會以現(xiàn)身說法的方式保留一個時代的印記，以“一人為一世”來與當(dāng)下的心靈發(fā)生碰撞并給予安慰和幫助。新世紀(jì)近十年的傳記電影不再局限于敘述主人公的人生經(jīng)歷與精神境界，而更注重傳達(dá)人物所處年代的精神內(nèi)涵和話語訊息，并以信仰的建設(shè)和情感的溝通讓受眾獲得感同身受的認(rèn)知體驗(yàn)和價值認(rèn)同。于是，傳主與時代、傳主與他人的關(guān)系如一經(jīng)一緯，在縱橫勾連中將個體命運(yùn)和時代洪流相一致，將民的愿望與國的訴求調(diào)整到統(tǒng)一的頻率上同頻共振。

三、結(jié)語

習(xí)近平在黨的十九大報(bào)告中提出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！盵2]“中國”作為文化自信的立場和觀點(diǎn)，已經(jīng)成為傳記電影講述中國故事、表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)、塑造民族情感、凝聚國家認(rèn)同的普遍自覺，成為兼具歷史與當(dāng)下、實(shí)踐與審美的精神家園。一方面，經(jīng)典的傳記電影在塑造意識形態(tài)方面發(fā)揮著重要作用；另一方面，傳記電影所具有的個人層面的塑造功能[10]193-194，也讓時代的氣息通過傳主的獨(dú)特個性和經(jīng)歷得到共同的認(rèn)知和認(rèn)同。伴隨中國實(shí)力的不斷提高，“人類命運(yùn)共同體”和“中華民族偉大復(fù)興”已是新時代精神，這種時代精神被充分體現(xiàn)在了近十年傳記電影的創(chuàng)作上。十九大后，在激烈的市場環(huán)境下、在政府宏觀的文化指引下，新世紀(jì)中國傳記電影尤其是近十年的傳記電影已經(jīng)具備打破常規(guī)敘事的能力，以類型結(jié)合的方式講述中國故事、重塑“共同體”意識和中華文化的擔(dān)當(dāng)，遵循中國特色與國際視野的基本準(zhǔn)則，在樹立中國主體形象的同時找尋著引導(dǎo)中國傳記電影繁榮強(qiáng)大的未來道路。