徐 爽 馮福翔

當代中國警匪片自身的類型范式，是在20世紀90年代電影事業(yè)體制改革以來，尤其是2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）簽訂后，由中國內地公安題材片和香港警匪片合流而確立的，并在其后逐漸成為中國電影市場上的重要本土類型，是中國電影產業(yè)升級整合不可缺少的活力源泉之一。中國特色社會主義建設進入新時代后，黨和政府不斷推進中國電影產業(yè)化改革，出臺多項產業(yè)政策與配套法規(guī)，為本土商業(yè)電影及合拍片提供了更為廣闊的市場和更為寬松的創(chuàng)作空間。新時代中國警匪片依然以香港警匪類型敘事為衣缽，通過成熟的類型元素和港式“暴力美學”滿足審美期待；不同的是，這些影片在人物形象、情節(jié)設置、題材選取等方面與時俱進、更貼合內地市場口味，展現(xiàn)出與新時代中國社會主流價值相契合的文化內核。

一、新時代警匪片發(fā)展的政策斷面

一個國家電影產業(yè)的興衰，不僅關乎于經濟建設和文化發(fā)展，同時也在很大程度上與政府政策導向相關聯(lián)。在中國電影長期處于“官辦事業(yè)”計劃經濟統(tǒng)籌的背景下，電影產業(yè)化、市場化建設的規(guī)模和成效與相關政策的出臺和執(zhí)行力度息息相關。

2000年10月，中央在《關于制定國民經濟和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》中第一次使用了“文化產業(yè)”這一概念，為中國電影體制改革定下了總方向。隨后國家廣電總局、文化部聯(lián)合出臺了一系列電影產業(yè)化改革舉措，旨在降低電影制片、發(fā)行、放映資格準入門檻，調整并拓寬電影融資渠道，減少行政審批程序，實現(xiàn)國家從“辦”電影到“管”電影的轉變。從這時起，民營資本、境外投資獲得了行業(yè)準入許可，參與到中國內地電影的合拍攝制、發(fā)行及電影院建設等方面，剛剛回歸祖國且擁有成熟產業(yè)經驗的香港電影自然成為其中的佼佼者，在CEPA后的合拍片中更是占據(jù)主體地位，市場效益好、有長久類型積累的警匪片也成為合拍的重點類型。

為大力繁榮各品類電影生產創(chuàng)作，實施精品戰(zhàn)略，促進電影市場進一步開放，進一步推動市場主導、政府簡政放權，2010年廣電總局下發(fā)《廣電總局關于改進和完善電影劇本(梗概)備案、電影片審查工作的通知》調整合拍片立項審批流程，試行“屬地審查”；同年9月 ， 《海峽兩岸經濟合作框架協(xié)議》（ECFA）正式生效；2014年頒布的《關于試行國產電影屬地審查的通知》突破性地下放了部分終審權，在我國全面推行國產影片的屬地審查制度；2016年11月，備受行業(yè)內外矚目的《中華人民共和國電影產業(yè)促進法》正式出臺，這是我國文化產業(yè)領域的第一部法律，也是我國電影產業(yè)立法層次最高的法律。此外，國家同時出臺了以促進影院建設、完善數(shù)字化影院行業(yè)標準為目標的一系列政策，大力推進了縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映端基礎設施建設，保證了“制片-發(fā)行-放映”產業(yè)化改革步調一致，形成了全流程覆蓋的體系化管理。中國特色社會主義進入新時代后，“全面依法治國”的思想深入人心，建立法制化政府、法制化社會，通過立法規(guī)范電影行業(yè)發(fā)展必然成為邁向電影強國的關鍵一步。持續(xù)推進的產業(yè)化改革明確了市場調配資源的主導地位，通過立法使政府履行職能的程序、權限更加透明，審查制度的改革和下沉市場的擴大為新時代警匪片創(chuàng)作提供了“施展拳腳”的空間。

新時代警匪片延續(xù)了CEPA以來以合拍片為主的基調。據(jù)不完全統(tǒng)計，2012年至2022年中國內地共上映107部警匪片，其中超過六成的影片由香港公司參與投資和制作，超過七成的影片啟用了香港導演或演員。曾經歷過香港警匪片“黃金時代”的香港影人們繼續(xù)擔任了新時代中國警匪片創(chuàng)作的主力軍，或自覺或無意中承接了“港片”中的類型風格和元素。

不同于此前的觀望與迷惘，經歷了內地與香港長久磨合的警匪片終于在新時代迎來了春天?！爱a業(yè)化以來，中國內地類型電影美學發(fā)展的一個重要節(jié)點便是新世紀頭十年后期出現(xiàn)的同質化問題”，這一問題的解決有賴于“反同質化的類型創(chuàng)新”“香港的類型經驗和類型創(chuàng)新意識便在此時發(fā)揮了主要作用”[1]。2011年6月,由廣電總局、公安部聯(lián)合下發(fā)的《關于切實加強公安題材影視節(jié)目制作、播出管理的通知》（下文簡稱為《通知》）中要求，所有涉及公安題材的影視作品“都要有利于社會主義政治文明、物質文明和精神文明建設，有利于提高公民的法律意識、防范意識，有利于鼓舞士氣、激勵公安隊伍的斗志, 樹立公安隊伍的良好形象，有利于震懾違法犯罪分子、維護社會穩(wěn)定”。在《通知》中不難看出，新時代警匪片創(chuàng)作的一大難點還是在于“過審”，影片是否表現(xiàn)主流價值、塑造公安干警正面形象，辦案過程是否符合法律程序規(guī)定，畫面是否過度充斥暴力、色情，是否泄露國家機密、過多展示犯罪細節(jié)等需要注意的問題依然存在，對于熱衷于塑造魅力匪徒的香港影人來講仍是不小的挑戰(zhàn)。長期高度自由化的香港影壇造就了香港影人對市場敏銳的嗅覺，在CEPA以來的十年中，一方面香港影人逐漸適應了內地的文化語境，不再執(zhí)著于將香港警匪模式生搬硬套；另一方面內地電影產業(yè)化積累已經達到一定水平，健全的制度規(guī)范、相對成熟的電影工業(yè)和持續(xù)開發(fā)的增量市場成為新時代警匪片創(chuàng)作的現(xiàn)實因素。2012年《寒戰(zhàn)》的上映標志著中國警匪片進入一個全新的時代，其后誕生了包括《寒戰(zhàn)》系列、《使徒行者》系列、《掃毒》系列、《追龍》系列、《竊聽風云》系列、《反貪風暴》系列、《拆彈專家》系列以及《毒戰(zhàn)》《盲探》《赤道》《烈日灼心》《白日焰火》《“大”人物》《無雙》《湄公河行動》《誤殺》等眾多叫好又叫座的警匪片。在這些影片中，香港警匪類型模式與內地社會文化實現(xiàn)了在地化融合，在觀照社會現(xiàn)實的同時擴寬了主旋律書寫的邊界，呈現(xiàn)出不同于以往的類型美學，令人耳目一新。

二、話語更迭下新時代警匪片的類型創(chuàng)新

“警匪片是將警察或執(zhí)法人員與強盜、不法分子一起塑造為主人公，描寫他們之間沖突的電影類型。”[2]彌散欲望的都市、心懷正義的警官、暴力的街頭火拼與汽車追逐等元素共同構成了警匪片的經典類型模式，也成就了香港電影的“黃金時代”。但從社會現(xiàn)實的維度來講， 中國內地公安警察與其他國家和地區(qū)的警察有著本質上的區(qū)別，將維護社會長治久安視為頭等大事的中國內地城市也沒有滋生肆意癲狂犯罪的土壤，更沒有顯性的黑幫江湖文化傳統(tǒng)。在中國內地警匪片急需類型營養(yǎng)、香港警匪片水土不服之時，新時代警匪片如何熔接兩方經驗，完成符合中國國情的在地化書寫，是實現(xiàn)類型創(chuàng)新的關鍵。

（一）對立與重構：超于二元對立的身份迷思

警匪片人物設置的雙雄模式表征著警察與匪徒正邪對抗的二元建構，是推動影片故事發(fā)展的核心力量。早前香港警匪片中的雙雄模式存在著一種“互為鏡像”的關系，警察“映射出的是殺手向善趨義的一面”，匪徒則映射出“被道德法律束縛的警探的快意恩仇”“彼此成為鏡子只照對方而不照自己,使得雙雄的性格互補……但此時的警察,還是相對扁平刻板的正義、犧牲、奉獻、瀟灑等被概念化、標簽化的代言詞”[3]。隨著時代語境的轉變，單一平面的正邪書寫已無法滿足多元化的審美旨趣，新時代警匪片呈現(xiàn)出更復雜化的人物心理塑造，角色定位也從善惡分明轉變?yōu)橛巫咴谏茞褐g的灰色地帶。這種將善惡雜糅的灰色地帶書寫大體上可以分為兩條路：“犯錯/作惡的警察”和“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”。

“犯錯/作惡”的情節(jié)設置賦予了警察常人般的煙火氣，同時也揭示出更深層次的主題，展露出創(chuàng)作者對審查尺度的試探和有意融合政治電影元素的野心。如，《掃毒》中的臥底警察蘇建秋厭倦了身份分裂的生活而萌生退意，在行動中給販毒頭目通風報信，企圖終止交易，不料任務失敗，導致同伴喪命；《湄公河行動》中的情報員方新武因私仇而違反紀律槍殺毒販，內心的掙扎痛苦溢于言表。而在《寒戰(zhàn)》系列中，這種“壞警察”模式得到進一步深化。一方面，在影片中出現(xiàn)的警察角色統(tǒng)統(tǒng)離開了先驗正義的光環(huán)，無論是“鴿派”劉杰輝或是“鷹派”李文斌，還是廉政公署派來的張國標等，他們的派系、動機錯綜復雜，身陷權力和陰謀的漩渦，呈現(xiàn)出亦正亦邪的“灰色”質感；另一方面，影片富有勇氣地將警察設置成幕后黑手，《寒戰(zhàn)2》更是將矛頭指向前港英政府的警隊高層，揭露境外勢力禍亂香港的圖謀，于是整場警匪搏斗變成了“警警互搏”，權力爭奪元素的書寫也賦予了影片政治電影的光澤。

塑造“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”同樣也是審查制度的“紅線”之一，如何展現(xiàn)復雜化的匪徒人物心理而盡可能削弱匪徒的魅力，在崇拜和共情中尋找平衡點，是創(chuàng)作者需要觀照的重要問題。《烈日灼心》中，命案逃犯辛小豐被設置成努力洗刷罪惡的輔警，無論他如何掙扎、救贖，最終還是難逃法網，為自己的罪孽付出代價；《掃毒2:天地對決》中的毒梟地藏因早年遭人構陷販毒懷恨在心，走上了販毒走私復仇的犯罪道路；《怒火·重案》更是將蒙冤案犯與作惡警察結合起來，警隊高層官僚的腐敗、同僚的背叛讓本是優(yōu)秀警察的邱剛敖心理扭曲，使犯罪動機和人物轉變合理化。在這樣的情節(jié)設置中，探討人性善惡的思辨命題被置于前景，罪惡“事出有因”則讓觀眾更容易與影片中的匪徒產生共情，影片的思想深度和藝術性被大大加強。警匪片的一大功用便是使觀眾在觀影時宣泄情緒，接受正義戰(zhàn)勝邪惡的社會教化。將匪徒的犯罪動機合情理化正是消解影片犯罪魅力、實現(xiàn)社會教化的關鍵，觀眾在觀影時，會將其共情的焦點由“惡”的行為轉移到具體的“人”身上，從而盡可能避免“希斯萊杰小丑”式模仿犯罪的心理根源，完成了主題與社會功能上的統(tǒng)一。

（二）激斗與智?。夯诶硇灾系墓倌艽碳?/h3>

警匪片中的槍戰(zhàn)、追逐、武打場面很大程度上是從強盜片和動作片中借鑒來的。香港警匪片更是將這些富有沖擊力的視覺元素運用自如，通過酣暢淋漓的激戰(zhàn)段落和雜耍蒙太奇書寫“暴力美學”，使之成為香港警匪片的重要類型標志。新時代警匪片在繼承了香港警匪片緊張刺激的動作場面的同時，也著重刻畫了警匪之間智謀對決的戲碼，讓“貓鼠游戲”的情節(jié)設置更加豐富，戲劇張力極大增強。

以《殺破狼2》《怒火·重案》為代表的影片序列成功運用動作類型元素制造視覺快感，在演員陣容上選用了吳京、托尼賈、甄子丹等著名“打星”，充滿力量感的動作戲拳拳到肉、干脆利落，極大地滿足了觀眾對影片的類型期待。槍械、汽車、街頭混戰(zhàn)等類型元素在新時代警匪片中依然不可缺少，《湄公河行動》中的跑酷巷戰(zhàn)、叢林野戰(zhàn)、快艇撞擊等段落鏡語簡潔有力、剪輯節(jié)奏緊張明快，海外緝兇的險象環(huán)生在類型奇觀中得以展現(xiàn)，產生極強的情緒感染力?！抖緫?zhàn)》中圍捕販毒集團幕后主使的街頭槍戰(zhàn)段落沒有采用過多的鏡語和蒙太奇手法渲染情緒，而是運用極度寫實的攝影風格將暴力和犧牲直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，在突破類型傳統(tǒng)的同時達到了一定的藝術高度。除了塑造智謀過人的警察角色，一些影片中匪徒的犯罪智商也得到了加強。例如，《除暴》中的悍匪頭子張隼詭計多端，在極短的時間內用繩子完成銀行搶劫，還在銀行對面的餐館留下幾碗面挑釁警察，面對警方天羅地網的追捕，他幾次聲東擊西上演“老鼠戲貓”的戲碼；《無雙》的故事在警察詢問制假鈔嫌犯李問的過程中展開，李問將自己就是“畫家”的身份隱藏，以警隊司機的形象為藍本編織出了一個幻想中的幕后主使“畫家”，配合秀清蒙騙過所有警員獲得保釋。李問編造的故事類型元素鮮明，殺人越貨、偽造現(xiàn)鈔的奇觀呈現(xiàn)都滿足了觀眾的類型期待，而影片過半后突如其來的反轉無疑是突破了觀眾的審美預期， 使他們在驚嘆罪犯狡詐之余獲得了“撥云見日”般的解謎快感，這是單單依靠視效奇觀堆疊難以達到的情感體驗。

（三）空間與景觀：法制社會下“江湖敘事”再現(xiàn)與消弭

警匪片的經典類型空間是陰郁的城市景觀，“城市的危機和陰暗面是警匪片家園中的典型景色”[2]，這種景觀置于早前香港警匪片的語境中，呈現(xiàn)出的便是昏暗的筒子樓、地下車庫，缺乏修繕的街頭和小店大排檔等一切可以浸透欲望、滋生罪惡的城市邊角。時過境遷，香港警匪片中帶有江湖氣的空間元素已經逐漸融渾在集體記憶之中，成為可供懷舊的文化符號。新的時代需要新的空間排演新的故事，新時代警匪片中敘事空間的構建呈現(xiàn)出三種趨向：現(xiàn)代的香港城景、虛構的內地城市、混亂的異國他鄉(xiāng)。

20世紀80年代香港警匪片中敘事空間是在《警察故事》《英雄本色》《喋血雙雄》等影片中構建起來的，是可以容納兄弟情義的“江湖”。1997年香港回歸，黑幫、社團正式成為殖民地時期的歷史，影片中的江湖空間敘事缺乏現(xiàn)實根基而走向瓦解?！稛o間道》系列很好地詮釋了江湖俠義不再、人人自危的精神危機，這是港人面對回歸的惶恐情緒的心理投射。事實上，黨和國家高度重視回歸后香港特區(qū)的建設，新時代的香港朝著國際金融中心、旅游城市、法制化城市的目標大步邁進，成為“亞洲最安全的城市”。在這樣的現(xiàn)實環(huán)境下，新時代警匪片的香港空間建構大為改觀，在《寒戰(zhàn)》《赤道》《反貪風暴》《拆彈專家》等影片中，香港城市環(huán)境干凈整潔，維多利亞港燈光璀璨，摩天大樓鱗次櫛比，儼然一副現(xiàn)代化國際都市的圖景。敘事空間的改變也驅使主題話語發(fā)生轉變，傳統(tǒng)警匪片中的正義戰(zhàn)勝邪惡升格為“捍衛(wèi)香港法制、維護公平正義”的時代命題，打擊幫派犯罪的文本轉變成反腐反貪、反恐除暴、反境外勢力顛覆活動等文本書寫。“現(xiàn)代的香港城景”是香港“我城”意識的銀幕映射，反映出新時代香港對于回歸后特區(qū)身份的體認和對于主流意識的價值認同。

相較于香港警匪片，以內地為敘事空間的公安題材片在審查上遭遇了更大的阻力。究其原因，一方面內地崇尚現(xiàn)實主義的美學觀念與“以符合實際的方式正面表現(xiàn)公安干警，但不能泄露公安工作秘密”的要求時有沖突；另一方面諸如反恐、緝毒等刺激性元素在內地城市現(xiàn)實空間過于敏感，容易引發(fā)負面影響。類型片的第一要義是攫取最大的商業(yè)利益，而長期單一的香港空間影像不僅引發(fā)類型審美疲勞，也不易喚起內地觀眾的情感共鳴，在內地市場上并不占優(yōu)勢，因此開掘內地敘事空間成為新時代警匪片創(chuàng)作的一條出路。審查的限制促使以內地城市作為敘事空間的影片走向虛構化，置換城市的真實名稱、模糊不同城市的差別，如《解救吾先生》中的北京成為城市空間后景，僅在細微的幾個晃動鏡頭中窺見城市身份標識；《毒戰(zhàn)》則直接將城市虛構成“津海市”，來指明自身沿海城市的空間特性：沿海港口城市往往是商品貿易相對發(fā)達的地區(qū)，人員流動性大、三教九流、魚龍混雜，呈現(xiàn)出類香港的城市氣質；《“大”人物》中的“濱海市”也采用了相似設置，架空現(xiàn)實的敘事空間規(guī)避了可能存在的含沙射影，影片得以大膽將矛頭對準了階級矛盾和官商勾結。這些虛構化的處理形成一種舞臺布景式的城市空間建構，不同影片中的內地城市空間在情節(jié)功能上相對趨同，與現(xiàn)實空間脫節(jié)的同時很好地保留了影片的現(xiàn)實主義質感，規(guī)避了審查上的風險與麻煩。

同樣是為了規(guī)避犯罪題材審查的風險，將異國他鄉(xiāng)構建為敘事空間也成為新時代警匪片類型創(chuàng)新的又一出路。在《掃毒》《追龍》《誤殺》等代表性影片中，以泰國為代表的東南亞地區(qū)社會環(huán)境落后、混亂，政府貪污，警察無能，犯罪集團軍隊化，是名副其實的犯罪樂園。顯然，現(xiàn)實中的泰國社會并非如此強盜橫行，這種對異域空間的夸張想象一方面是為警匪片的情節(jié)設置提供方便，暴力、色情、權力等犯罪尺度相較于內地和香港更加放開；另一方面，影片塑造的貧窮混亂的異域空間滿足了中國觀眾對域外國家的“他者化”想象，在獲得類型敘事的感官刺激之余激發(fā)觀眾的民族主義情感，是符合民族心理和時代癥候的合理想象。

三、“新主流”語境下中國警匪片的法制思想表達

一種電影類型得以形成，在于其參與長期商業(yè)競爭而被市場主流審美規(guī)訓，逐漸成為了主流形式美學與主流文化價值觀念的結合體，本質上是對社會欲望的宣泄和社會情感的表達。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上談到，“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”，文藝作品要“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲”[4]。新時代的中國警匪片是十幾年來香港與內地文化良性互動、相互融合的結果，并提供了一條符合主流意識、時代語境、市場潮流的“新主流”創(chuàng)作路徑。

香港警匪片素有人文主義的傳統(tǒng)，誕生了許多真實動人的“小警察”形象。例如《警察故事》系列中成龍主演的香港皇家警察，是一類具有明顯個人英雄主義和人文主義色彩的形象，顯露出回歸前香港社會雜糅中國傳統(tǒng)價值觀和西方現(xiàn)代思想的文化特性?！跋愀郯ㄏ愀蹗u在成為殖民地的那刻,文化上并不是從零開始,而是帶著中華文化進入殖民地時期的”[5]23，同時“港英政府充分利用和吻合香港華人文化傳統(tǒng),將殖民統(tǒng)治寓于香港華人所熟悉并容易接受的傳統(tǒng)文化之中”[6]76-81，深深根植的中國傳統(tǒng)文化無法被摒棄，轉而成為港英政府實行統(tǒng)治的工具。在這樣的文化氛圍中，中華文化中的人治傳統(tǒng)、等級尊卑觀、天道輪回的善惡觀被香港繼承下來，與西方個人主義價值觀念交互雜糅，形成了關照個體生命價值的港式人文主義傳統(tǒng)。1997年回歸后，香港從港英政府的人治時代走向以《中華人民共和國香港特別行政區(qū)基本法》為憲的法制社會時代，傳統(tǒng)港式人文精神升格為社會主義核心價值觀語境下的“人民性”。法制是香港回歸以后最重要的標簽之一，這是中央政府對香港特區(qū)發(fā)展的實在承諾和香港自身作為國際金融中心必然存在的制度要求。事實證明，法制化建設是最適合香港特區(qū)政府施政、最符合廣大香港市民利益、最契合香港特區(qū)長遠規(guī)劃的發(fā)展道路。這種頂層設計徹底改變了香港市民文化，法制思想深入人心。在《寒戰(zhàn)》《反貪風暴》等影片中，警方打擊犯罪不再只是憑借自身的正義感，而是依法捍衛(wèi)社會的公平正義，影片編導借由片中保安局局長之口強調“只有法治才能讓香港更安全”，個體生命價值不再需要俠客英雄式的保障，公平正義不再被傳統(tǒng)江湖道義價值評判，警察也不再尋求法律框架的突破，而是在法制觀念的基礎上保全最廣大人民群眾的合法利益。個體利益與全體人民利益通過法制實現(xiàn)了合理嫁接，體現(xiàn)出香港影人在新時代對于自身歷史方位和社會現(xiàn)實的敏銳思考。

2018年，中共中央、國務院聯(lián)合印發(fā)《關于開展掃黑除惡專項斗爭的通知》，表明“掃黑除惡專項斗爭”已經上升到國家層面，成為全面推進依法治國的一記“重拳”?！笆舜蟆币詠砩疃确锤摹敖M合拳”，是習近平法治思想的深刻體現(xiàn)。在這樣的社會背景下，一批以基層警察對抗黑惡勢力、守護一方平安為主要內容的警匪片登上銀幕。受到港式人文主義的影響，內地公安題材電影創(chuàng)作取得長足進步，基層警察一改往日單薄的人物形象，呈現(xiàn)出更富有人情味兒的生活質感。如影片《“大”人物》中嫉惡如仇的基層警官孫大圣，對自己的職業(yè)有著極強的信念感。這種人物設置在內地公安片中屢見不鮮，往往會走向“高大全”的英雄符號敘事，但《“大”人物》很成功地為孫大圣增添了很多生活細節(jié)，如工作壓力、夫妻吵架、被學區(qū)房房價困擾等，英雄也擁有了尋常百姓的苦惱，因此在后文中設置孫大圣拒絕趙泰利誘的橋段才更顯現(xiàn)出基層民警一查到底決心的可貴。

港英政府殖民統(tǒng)治造就了香港市民文化“不問政事”的傳統(tǒng)，脫離了意識形態(tài)話語束縛的香港電影對民族主義宏大敘事敬而遠之，獲得了高度娛樂化的創(chuàng)作空間。香港回歸后，這種基于“我城”思維的娛樂自洽失去了社會土壤，尤其在經歷亞洲金融風暴和美國次貸危機后，內地市場成為香港經濟復蘇最重要的“救命稻草”，極致娛樂化的銀幕狂歡成為“港人北上”背景下的無根之萍。有學者認為，回歸以前香港對自身的身份認識呈現(xiàn)出一種“類似排除法的身份探尋——不是關于自己的身份到底是什么的正面界定,而是一種不是什么的否定界定”[7]150，既不認同英國的殖民統(tǒng)治，也不將自己視為中國內地的一部分。當殖民統(tǒng)治結束，香港又不得不尋求內地的政策扶持時，香港人的文化心理便不再糾結于“我城”能否偏安一隅，轉而融合內地主流意識書寫作為特區(qū)的新香港形象。作為香港文化接受主流意識的表征，新時代警匪片在敘事題材上大膽創(chuàng)新，相繼推出了反黑、反貪腐、反恐、反顛覆、緝毒等多種基于現(xiàn)實關切的題材書寫，反映出新時代香港對法制社會、廉政建設、國家安全觀的價值判斷。在香港接受內地主流價值觀念的同時，內地電影主流意識的書寫也得到了香港類型電影文化的滋養(yǎng)，以類型電影模式包裝主流價值，逐漸形成了兼具思想性、藝術性、商業(yè)性的“新主流電影”模式。事實上，“新主流電影”的產生一定程度上就是香港影人融入內地市場的結果，是在“后CEPA時代的內地與香港合拍片在主流題材電影的創(chuàng)作中,結合類型化情節(jié)敘事與深植故事內里的現(xiàn)實美學、精神內核”[8]得出的具有中國特色的商業(yè)電影模式。《湄公河行動》在2016年上映后口碑票房雙豐收，是新時代警匪片中典型的“新主流電影”。影片糅合了警匪動作片的類型元素，以紀實攝影的創(chuàng)作風格展現(xiàn)香港“暴力美學”的藝術魅力，呈現(xiàn)出一場絕佳的視聽盛宴?！朵毓有袆印吩谒囆g表現(xiàn)上獲得的成功，很大程度上也歸功于公安部對劇本審核、影片拍攝的大力支持。影片的故事原型是發(fā)生在2011年的“湄公河慘案”，片中對案件偵破過程還原的諸多細節(jié)均需要得到官方支持。前期對卷宗的調研分析、血腥暴力場景的尺度大小、公安干警的辦案過程能否揭秘，這些都是在公安部的鼎力支持下才得以實現(xiàn)。在類型電影的外表下，影片對“正邪對抗”的經典主題進行改寫，主角在湄公河流域開展的緝毒行動不僅是對公序正義的伸張，同時也隱含了為中國公民討回公道的民族主義敘事。以《湄公河行動》為代表的新時代警匪片實現(xiàn)了傳統(tǒng)香港警匪片對民族情感、國家主題書寫的突破，也實現(xiàn)了內地主流意識、主流文化與類型模式的縫合。

四、結語

新時代中國警匪片超越了傳統(tǒng)香港警匪片的類型模式，在人物形象、情節(jié)設置、敘事空間等方面實現(xiàn)了類型創(chuàng)新，結合內地市場文化語境完成警匪類型的在地化書寫。這是CEPA簽訂后內地文化與香港類型長期熔接的結果，是中國電影體制改革取得巨大進步的具象體現(xiàn)，為其他電影類型的創(chuàng)作生產起到了良好的示范作用。新時代中國警匪片依然在書寫“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”這一符合人類社會共同希冀的宏大主題，如何運用此類象征話語體系講好“中國故事”，讓“新主流電影”更好、更多地走向更大的市場空間，是創(chuàng)作者們應當關注的下一個課題。