摘要：隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和移動終端的普及，視頻消費逐漸成為人們休閑娛樂、自我表達、獲取知識、社交互動的重要方式之一。與此同時，視頻消費成為個人媒介賦權(quán)，完成其日常生活審美化呈現(xiàn)的重要手段。嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)（以下簡稱B站）以其獨特的UGC彈幕亞文化和興趣群成為青年群體重要的互聯(lián)網(wǎng)話語建構(gòu)平臺和社交平臺之一。文章從文化研究的角度，借助社會表演理論，探索B站音樂視頻生產(chǎn)策略中行為的“基本框架”，發(fā)現(xiàn)其“前臺場景融合”“中區(qū)行為多樣”“后臺互動前置”等場景建構(gòu)特點。文章通過對B站音樂視頻興趣群的場景構(gòu)建模式及特征的觀察，以期對新媒介環(huán)境下豐富線上音樂場景，打造線上體驗經(jīng)濟以及線上音樂的再生產(chǎn)等方面有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：社會表演；媒介情境論；B站；音樂視頻；互動

中圖分類號：G206 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）20-0013-03

隨著技術(shù)的發(fā)展，“媒介化生存”成為學(xué)界廣泛關(guān)注的問題。5G時代的到來，讓人們的信息接收途徑從“讀文時代”“讀圖時代”轉(zhuǎn)變至如今的“視頻時代”?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶不再是以往視頻內(nèi)容的被動接受者，而是創(chuàng)作者和傳播者。音樂視頻是當(dāng)今人們不容忽視的重要音樂消費手段之一。

B站成立于2009年，前身是Mikufans，受到日本彈幕網(wǎng)站Niconico的影響，B站自創(chuàng)站以來就帶著二次元的文化基因，如今B站成為中國最大的ACG文化聚集區(qū)。在發(fā)展的過程中，B站以其獨特的社群文化和彈幕互動方式，成為以UGC為主要特征的多元文化視頻播放平臺。B站作為國內(nèi)發(fā)展勢頭良好的UGC視頻平臺之一，分區(qū)社群化，以彈幕、二次創(chuàng)作等方式形成了獨特的文化生產(chǎn)氛圍，逐步成為青年亞文化群體構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)話語的重要平臺之一。

陳睿在2020中國網(wǎng)絡(luò)媒體論壇產(chǎn)業(yè)論壇上提出，5G時代到來后，每個互聯(lián)網(wǎng)用戶都是視頻用戶。B站音樂視頻集中在B站音樂區(qū)。音樂區(qū)短視頻以音樂本體內(nèi)容為呈現(xiàn)主體，以日常生活審美化互動為基礎(chǔ)，涉及音樂創(chuàng)作和表演的UGC內(nèi)容，包括原創(chuàng)音樂、演奏、翻唱、說唱、電音、VOCALOID·UTAU等多個細(xì)分頻道，涉及音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂教學(xué)等消費環(huán)節(jié)。音樂區(qū)中用戶通過視頻創(chuàng)作、彈幕評論等手段，實現(xiàn)了音樂作品在B站音樂文化社群的流動。

此外，B站音樂區(qū)在發(fā)展過程中不斷尋求破圈，在保留具有ACG特色的音樂作品的同時，吸引流行音樂歌手入駐平臺，與索尼音樂、QQ音樂等流媒體平臺達成戰(zhàn)略合作，豐富了音樂作品的種類和曝光途徑。平臺積極鼓勵用戶進行內(nèi)容生產(chǎn)，近年來B站策劃了#bilibili音樂星計劃#、#bilibili全民音樂up主#、#全民彈唱大賽#等站內(nèi)活動，掀起一陣音樂視頻的創(chuàng)作和觀看熱潮。

一、B站音樂視頻場景建構(gòu)特征

移動視頻的普及影響了現(xiàn)代人的日常生活，成為藝術(shù)作品媒介化表達的重要手段之一，不斷為藝術(shù)作品創(chuàng)造出新場景，也帶給觀眾不同以往的欣賞體驗。社會表演理論所關(guān)注的現(xiàn)象，并不局限于戲劇的內(nèi)部，也不能只由演員完成，而是包含了日常生活中人類行為的各個方面。戈夫曼的擬劇理論并非聚焦于傳遞明確信息的狹義表達，而是將關(guān)注點聚焦在互動過程中從行動者的表達中推論獲得的信息。這些經(jīng)過受眾主動加工解碼獲得的信息在互聯(lián)網(wǎng)碎片化傳播的信息環(huán)境下，更具傳播動力。

（一）前臺呈現(xiàn)——場景融合

媒介技術(shù)的發(fā)展影響了媒介的形態(tài)特征，融合性的技術(shù)發(fā)展帶來了媒介融合。梅羅維茨在《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》一書中，融合了戈夫曼的擬劇理論和麥克盧漢的媒介理論，試圖構(gòu)建媒介理論和人際行為理論之間的橋梁，采用社會學(xué)中“場景”的方法來研究媒介行為，每個場景都是一個“基本框架”，形成“媒介—場景—行為—社會”的研究模式[1]。媒介融合實現(xiàn)了場景融合，進一步影響表演者的前臺呈現(xiàn)。戈夫曼在研究個人的社會互動行為時，提出了“舞臺設(shè)置”這一概念。他認(rèn)為，表演活動通常發(fā)生在適當(dāng)?shù)奈枧_設(shè)置中，舞臺設(shè)置作為表演的背景也恰當(dāng)?shù)爻蔀榍芭_的一部分[2]。優(yōu)秀的音樂視頻實現(xiàn)了“舞臺設(shè)置”和“個人前臺”的統(tǒng)一。音樂視頻作為音樂作品傳播的新形式，拓寬了音樂傳統(tǒng)舞臺設(shè)置的外延，其前臺場景呈現(xiàn)出融合性的特點。

目前以演唱、演奏為主要內(nèi)容的音樂視頻中比較具有代表性的呈現(xiàn)場景主要分為三種，一是較為私密的家庭環(huán)境；二是較為開放的戶外街頭環(huán)境；三是較為穩(wěn)定的表演環(huán)境，如演播廳、劇場等。更具融合性的前臺展現(xiàn)，使音樂視頻不再局限于家庭、街頭、演播廳等單一的表演場景中，而是將現(xiàn)實場景與互聯(lián)網(wǎng)的“虛擬在場”融合，實現(xiàn)了融合場景的建構(gòu)。差異化的舞臺設(shè)置，讓音樂視頻在融合場景中更具個性化。個性化的場景呈現(xiàn)也影響了觀眾的關(guān)注重點。例如，在家庭等私密場景中，創(chuàng)作者在展現(xiàn)自己的音樂作品時，也把傳統(tǒng)意義的后臺展現(xiàn)出來。鏡頭中或溫馨或優(yōu)雅的家居設(shè)置，對私密環(huán)境的部分展示，成為表演者進行個人印象管理的重要方式之一。此類視頻受到畫幅限制，往往更注重對演奏者手部演奏技法的呈現(xiàn)，身體消費成為此類音樂視頻場景構(gòu)建的重要元素。此外，街頭表演的開放式場景，則實現(xiàn)了街頭場景與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的融合，此時街頭風(fēng)光和觀眾反應(yīng)成為場景建構(gòu)的重要元素。

（二）中區(qū)行為——呈現(xiàn)多樣

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，無處不在的鏡頭不斷壓縮著后臺空間，介于前臺和后臺之間的中區(qū)行為也成為音樂視頻創(chuàng)作者進行互聯(lián)網(wǎng)印象管理的重要方式。創(chuàng)作者開始將鏡頭深入自己的創(chuàng)作和練習(xí)過程中，通過對后臺的前臺化呈現(xiàn)完成印象管理。梅洛維茨觀察到這一轉(zhuǎn)變，并意識到這一展示傳統(tǒng)意義的后臺行為，表面上增加了前臺印象管理失敗的風(fēng)險，實際則通過更具有貼近性和真實性的表達，實現(xiàn)了與觀眾更深層次的情感認(rèn)同。例如，B站音樂區(qū)中以演奏練習(xí)為主要內(nèi)容的音樂視頻，記錄了從初學(xué)到水平慢慢提高，在每次“打卡”過程中，創(chuàng)作者完成了自我監(jiān)督，也展現(xiàn)了勤奮刻苦的學(xué)習(xí)精神，把本來不被觀眾所知曉的“臺下十年功”展示在觀眾面前，既影響了創(chuàng)作者的練習(xí)方式，也豐富了受眾對演奏表演的感受與認(rèn)知。此外，電音制作類短視頻也十分注重對創(chuàng)作者中區(qū)行為的展示。B站音樂視頻創(chuàng)作者@魔方OwO在其上傳的電音作品《新的起點》中，展現(xiàn)了他從作曲、編曲、作詞到演唱的全過程，把其制作電音時的工程界面詳細(xì)地展現(xiàn)給觀眾，還在視頻中用文字講述了每一條音軌的創(chuàng)作原因，使音樂作品的創(chuàng)作過程故事化地展現(xiàn)出來。最后整首歌曲完成后，堆積在一起的密密麻麻的彩色音軌，成為電子媒介環(huán)境下新型的音樂語言，產(chǎn)生視覺化的美感。甚至有些電音制作類視頻創(chuàng)作者，有意識地將音軌排列成具有特殊意義的文字或字母，表現(xiàn)表演者的創(chuàng)作心理。電音類音樂視頻的創(chuàng)作者能將音樂的創(chuàng)作過程展現(xiàn)出來，得益于現(xiàn)在音樂制作軟件的媒介特性，其已成為展現(xiàn)音樂創(chuàng)作者專業(yè)性的新方式。

（三）后臺控制——風(fēng)險上升

戈夫曼的擬劇理論認(rèn)為，后臺是觀眾不可見的屬于表演者的隱秘場所，例如飯店的廚房、演員的化妝間等。他認(rèn)為，表演成功的關(guān)鍵在于對后臺的控制，其本質(zhì)在于觀眾隔離[2]。美國學(xué)者安東尼·布切泰利提出“數(shù)字表演”，指在數(shù)字環(huán)境中審美的生產(chǎn)、接收和回應(yīng)的過程[3]。媒介的變化對觀眾與后臺的隔離方式和觀眾之間的隔離方式都產(chǎn)生了巨大影響。不僅是鏡頭深入幕后生活，增加了后臺暴露的風(fēng)險，平臺的開放性也增加了創(chuàng)作者對屏幕前觀眾控制的難度，增加了表演失敗的風(fēng)險。音樂視頻創(chuàng)作者通常在多個社交平臺擁有社交賬號，在適應(yīng)各種社交平臺進行角色轉(zhuǎn)換時，也可能面臨著破壞觀眾期待形象的風(fēng)險，表演者在利用媒介當(dāng)作自我表達的中介時，也被媒介重新塑造了自我表達的方式。在角色轉(zhuǎn)變的過程中，各個平臺互為前臺、后臺，增加了對觀眾隔離和前臺控制的難度。從視頻展現(xiàn)內(nèi)容本身來看，許多音樂視頻對表演過程展現(xiàn)得更加細(xì)致，鏡頭聚焦于演奏者指尖，演唱時也沒有專業(yè)級的修音調(diào)整，這些都增加了創(chuàng)作者假彈、假唱暴露的風(fēng)險，要求表演者在演奏或演唱的過程中具備純熟的專業(yè)技能。

二、B站音樂社群互動方式

B站作為以實時彈幕和UGC視頻生產(chǎn)為主要特點的視頻網(wǎng)站，具有良好的互動氛圍。其互動特點主要體現(xiàn)在三個方面：首先，實時彈幕實現(xiàn)了觀眾的“虛擬在場”，增強了觀看視頻時的陪伴感，觀眾通過發(fā)送彈幕實現(xiàn)了個人的前臺展現(xiàn)以獲得滿足；其次，社群化的交流方式增強了文化社區(qū)內(nèi)用戶的認(rèn)同感和歸屬感，賦予了圈層內(nèi)文化的傳播動力；最后，B站UGC的氛圍刺激了用戶的創(chuàng)作欲望，實現(xiàn)了對觀眾行為層的改變，突破了原創(chuàng)者構(gòu)建的舞臺，通過二次創(chuàng)作實現(xiàn)了新的自我呈現(xiàn)。

（一）彈幕創(chuàng)作，雙重身份

B站自創(chuàng)建之初就一直保持著UGC的文化生產(chǎn)特點，UGC彈幕、UGC視頻的繁榮使B站成為重要的青年亞文化的互聯(lián)網(wǎng)集聚地。在這樣的媒介環(huán)境下，觀眾在表演過程中變得越來越重要。戈夫曼曾提到，在舞臺上，一個演員在一種角色的庇護下，向其他演員所表演的角色呈現(xiàn)自己，觀眾構(gòu)成互動的第三方[2]。在現(xiàn)實生活中，互動雙方則承擔(dān)著雙重角色，他們既是互動過程中的表演者，也在這一過程中扮演觀眾。而在媒介環(huán)境下，彈幕則將觀眾帶到臺前，讓觀眾具備了雙重角色。一方面，作為觀眾的彈幕創(chuàng)作者，通過觀看音樂視頻，完成了與視頻創(chuàng)作者的實時互動；另一方面，作為表演者的彈幕創(chuàng)作者，當(dāng)自己發(fā)表的彈幕在視頻頂端劃過時，完成了自我表達，引發(fā)其他觀眾對彈幕內(nèi)容的消費。在B站音樂區(qū)播放量四千多萬次的古箏版《千本櫻》中，由于表演者演奏技巧高超，讓觀眾產(chǎn)生崇拜感，彈幕中出現(xiàn)了各種文學(xué)作品的名言，如《中國通史》中的“幾度分合，消逝塵風(fēng)間”，《三體》中的“漫漫長夜中有兩顆文明的流星劃過，宇宙記住了他們的光芒”。此后的彈幕中不僅有對演奏者技巧的感嘆，還有對彈幕中引用語句的欣賞。

在這一過程中，視頻創(chuàng)作者和彈幕發(fā)送者共同完成了舞臺上的表演，視頻文本被不斷再創(chuàng)造，獲得新活力。然而，彈幕雖然實現(xiàn)了觀眾“虛擬在場”，但相較于評論區(qū)個體間的真實互動，其社交性較為有限。彈幕發(fā)送者只有在重復(fù)觀看視頻時，才能看到其他人對自己過去發(fā)表彈幕的回應(yīng)，而只有對方也重復(fù)觀看視頻看到回復(fù)彈幕時，一次點對點的交流才算真正完成。彈幕并非是一種恰當(dāng)?shù)慕涣鞣绞?，如果觀眾在彈幕中產(chǎn)生討論或發(fā)表內(nèi)容不符合視頻內(nèi)容等，甚至?xí)鹌渌^眾的反感。彈幕在給觀眾提供表演舞臺時，也在一步步訓(xùn)練觀眾成為一名合格的表演者，在虛構(gòu)的互動中，完成真實的自我表演。

（二）音樂社交，文化社群

麥克盧漢從媒介環(huán)境的視角提出了人類社會發(fā)展的三個階段，他認(rèn)為，隨著技術(shù)的發(fā)展，人類社會會經(jīng)歷“部落化”“脫部落化”“重新部落化”三個階段，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展正在逐步證明麥克盧漢思想的前瞻性。新媒介時代實現(xiàn)了斯坦利·米爾格蘭姆的“六度分隔理論”，構(gòu)建了陌生人之間的聯(lián)系，形成了群體內(nèi)部的“強連接”，也加深了不同文化部落間的隔閡。B站音樂區(qū)為音樂愛好者提供了一個良好的互動社群。圍繞音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂教學(xué)三個方面，音樂人和音樂愛好者都能在音樂區(qū)內(nèi)找到音樂道路上的同伴。尤其是許多音樂愛好者在音樂區(qū)學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作知識后反哺社區(qū)，展示其創(chuàng)作的音樂作品，或是將音樂知識融合貫通，制作音樂學(xué)習(xí)分享視頻，這些都讓音樂作品在社區(qū)內(nèi)達到更好的傳播效果。此外，B站的音樂視頻創(chuàng)作者還與觀眾進行跨場景交流，在網(wǎng)易云音樂等音樂播放軟件或QQ等社交軟件上進行更深層次的互動，這些都強化了音樂作品或相關(guān)音樂知識在社群內(nèi)部的傳播。

（三）站內(nèi)狂歡，二次創(chuàng)作

B站觀眾對音樂視頻的消費并不止步于音樂視頻創(chuàng)作者為觀眾提供的舞臺，觀眾有時會對B站的原創(chuàng)音樂視頻進行再創(chuàng)作。其中的一種方式就是在原創(chuàng)歌曲的基礎(chǔ)上利用調(diào)音軟件把演唱者換成其他人，制作成鬼畜視頻。這樣的再創(chuàng)作實現(xiàn)了音樂區(qū)和鬼畜區(qū)的聯(lián)動，形成了站內(nèi)狂歡。一方面，受原創(chuàng)者的影響，觀眾產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望，發(fā)生了行為層面的改變，通過這樣的方式實現(xiàn)了自我呈現(xiàn)，獲得滿足。另一方面，觀眾自發(fā)的創(chuàng)作行為，無疑擴大了音樂視頻的傳播范圍，吸引更多觀眾的關(guān)注。此外，鬼畜文化是B站極具特色和生命力的文化之一，也賦予了音樂作品更多的B站元素。例如，音樂視頻創(chuàng)作者@沒有龜殼的烏龜在2015年2月上傳的由洛天依演繹的VOCALOID作品《權(quán)御天下》，已達到七百多萬次播放量，以這首歌曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作的鬼畜視頻有數(shù)百個。這樣的二次創(chuàng)作增添了音樂作品的活力，觀眾借助原創(chuàng)者的作品完成了自我表達，增強了音樂視頻的娛樂性。

三、結(jié)語

音樂視頻作為音樂傳播的新趨勢，場景化的視頻建構(gòu)方式豐富了音樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，社交性的音樂視頻傳播有利于構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)興趣群，專業(yè)化的音樂內(nèi)容生產(chǎn)則帶給觀眾更為愉悅的音樂審美體驗，使得新媒介環(huán)境下的音樂創(chuàng)作、音樂傳播以及音樂欣賞都有所改變。與此同時，麥克盧漢曾提到的媒介造成的感知偏向值得我們注意，在享受技術(shù)帶來的審美便利時，應(yīng)反思音樂視頻造成的審美偏向，避免紛繁的畫面造成音樂本體的失落。

參考文獻：

[1] 約書亞·梅洛維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].肖志軍，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2002：22.

[2] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：19-20，88，1.

[3] 安東尼·布切泰利.表演2.0版：對邁向數(shù)字民俗表演理論的思考[J].賈志杰，譯.張舉文，校.西北民族研究，2021（1）：82-101.

作者簡介 殷玉東，碩士在讀，研究方向：影視文化、廣播電視、傳媒音樂。