◎林雪慧

（上海大學(xué) 文學(xué)院 上海 200444）

“模仿”一詞所具有的模糊性使其能夠涵蓋廣闊的領(lǐng)域，在很長一段時間內(nèi)，人們對模仿論極其推崇。模仿的概念并非一成不變，而是隨著人們的討論而不斷被豐富，而一直被承襲下來的概念的奠定者非柏拉圖和亞里士多德莫屬。但模仿論的地位并不穩(wěn)固，人類在藝術(shù)上的追求最終仍然會突破模仿帶來的桎梏，康德通過對美的分析終結(jié)了模仿論的地位，模仿對藝術(shù)的作用需要被重新進(jìn)行考慮。

一、模仿論的起源

模仿論起源于古希臘，盡管“模仿”一詞的語源是不清楚的，但這一詞始終都是介于模仿物和真實事物之間。塔塔爾凱維奇認(rèn)為最大的可能是隨著酒神祭祀發(fā)展而來的，最開始的“模仿”并不帶有復(fù)制意味，而是“代表著由祭司所從事的禮拜活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱”[1]274，這時的“模仿”帶有禮拜的性質(zhì)，顯示的是內(nèi)心的意象而不表示對外部世界的再現(xiàn)。但“模仿”的概念并不不是一成不變的，很快“模仿”便不局限在祭祀活動中，而是發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，成了哲學(xué)上的術(shù)語。

但即使成了哲學(xué)上的術(shù)語，“模仿”一詞的內(nèi)涵也依舊沒有確定下來，它涵蓋了太多的范圍，從模仿的對象乃至模仿的行為，都只是“模仿論”下的一個細(xì)小分支。柏拉圖接受了蘇格拉底的具有的更為廣泛的概念的“模仿”，將繪畫、雕塑和詩歌的藝術(shù)都納入模仿的討論范疇。柏拉圖認(rèn)為，除去物質(zhì)的現(xiàn)實世界，還存在一個真實的世界，即理式的世界。理式是現(xiàn)實世界的萬事萬物的原型，但理式并不存在于現(xiàn)實世界中，而是脫離現(xiàn)實世界而獨立，現(xiàn)實世界所存在的萬事萬物只不過是理式世界的“影子”。理式保有自身的穩(wěn)定性和權(quán)威性，現(xiàn)實世界的事物通過“分有”理式而成為與理式相似的存在，理式世界的存在決定了現(xiàn)實世界事物的存在。因此藝術(shù)家的創(chuàng)作與真實隔了兩層，其作品是真實的“影子”的“影子”，是模仿的模仿。

柏拉圖并不贊成模仿，他“拒絕詩的模仿部分進(jìn)入我們的國家”[2]513。柏拉圖認(rèn)為模仿的藝術(shù)討好靈魂中低賤的部分，會腐蝕優(yōu)秀的力量。與理式相比，模仿物具有的先天缺陷使柏拉圖否定了藝術(shù)的價值，因此柏拉圖要將這種無益而有害的模仿逐出他的理想國。顯然柏拉圖把藝術(shù)視為對實在的模仿的概念，這種藝術(shù)與模仿等同的概念使柏拉圖的主張表面上看是在反對藝術(shù)，而實際上是在反對藝術(shù)去模仿現(xiàn)實事物，而藝術(shù)因與模仿現(xiàn)實有緊密的聯(lián)系而一起被否定，因為他認(rèn)為這種模仿與真實相去甚遠(yuǎn)，不是通向真理的正途。

亞里士多德雖然保留了柏拉圖藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界的主張，但他的關(guān)于模仿的觀點實際上偏離了柏拉圖式的臨摹。亞里士多德取消了“理式”，認(rèn)為現(xiàn)實才是模仿的本源，并把模仿的本能和快感納入了討論。在亞里士多德看來，模仿是人類天生的本能，“人類與其他動物的區(qū)別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，是與生俱來的本能”[3]10。亞里士多德認(rèn)為，模仿不是對現(xiàn)實世界的簡單的效仿，而是對現(xiàn)實進(jìn)行的一系列復(fù)雜的處理過程，在《詩學(xué)》中，亞里士多德的“模仿”并不是對現(xiàn)實的照搬，而是經(jīng)過精心的情節(jié)安排和修辭后表現(xiàn)人物的行動的藝術(shù)。這種能夠融入創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗或想象的創(chuàng)作意味著模仿物的價值能夠超過被模仿物。由此，藝術(shù)家的模仿?lián)碛辛烁蟮淖杂桑軌驅(qū)ΜF(xiàn)實進(jìn)行自由的接觸，可以以自己的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實世界。此外，他認(rèn)為藝術(shù)能夠使人的情感得到“凈化”，藝術(shù)作品不是培養(yǎng)人的欲念，而是能夠在適當(dāng)滿足人的一部分本能和欲望基礎(chǔ)上使他們的情感得到宣泄，獲得無害的快感，最后心靈歸于平靜，從而達(dá)到某種道德教育的目的。

但不論是柏拉圖，還是亞里士多德，二者的模仿論除去對自然的模仿，實際上還或多或少包含著對事物的“完美”狀態(tài)的評判，只是這種評判還未被著重強調(diào)出來。柏拉圖的“理式”實際上暗含了這樣一個原則：事物所分有的理式越多，模仿出來的東西就越接近這個原型，因而也就更接近真理本身。所以一個事物所分有的美的理念越多，它就越接近美本身，盡管這種美首先意味著模仿的理式的美，而非模仿物的美。而亞里士多德盡管沒有懸置一個“理式”在前，但其對事物本應(yīng)該有的樣子的要求實際上也暗含了一個預(yù)設(shè)，而這預(yù)設(shè)本身就包含了一種對事物本應(yīng)當(dāng)有的完美狀態(tài)的要求。

二、模仿論的發(fā)展：從文藝復(fù)興到啟蒙運動

到中世紀(jì)時期，經(jīng)驗哲學(xué)的學(xué)者盡管擺脫了早期基督教反對對不可見世界的模仿的觀點，卻仍然相信精神的再現(xiàn)比物質(zhì)的再現(xiàn)更有價值，因為對不可見世界模仿的不贊成，模仿論大體沉寂了下來。隨著文藝復(fù)興時期的到來，模仿論重新開始活躍于文藝?yán)碚撝校⒃谶@之后達(dá)到了頂峰。

在文藝復(fù)興期間古希臘“藝術(shù)模仿自然”觀點也隨之流行。阿爾貝蒂認(rèn)為只有模仿自然才能夠達(dá)到美的境地，為了能夠更忠實地模仿自然，運用其他的工具來精確描繪事物的輪廓是被允許的。但繪畫作品的任務(wù)除了模仿自然，達(dá)到逼真，還需要“美”。阿爾貝蒂并不支持對自然的一切都進(jìn)行精確的模仿，而是應(yīng)當(dāng)有選擇性，區(qū)別對待自然的不同部分，以達(dá)到美的要求。這種美，不是鏡子似的成像，而是一種和諧感，因此，阿爾貝蒂主張的是藝術(shù)模仿自然并達(dá)到和諧狀態(tài)。達(dá)·芬奇同樣支持“藝術(shù)模仿自然”的主張，但他的堅持要更顯得極端。達(dá)·芬奇要求要忠實地還原模仿對象，精確地描繪出自然，并認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如鏡子一樣如實描繪事物的形象[4]28。在他看來，一幅畫越是能夠忠實地還原描繪出其模仿的對象，其價值就越高。此外，在對藝術(shù)模仿自然的觀點上還出現(xiàn)另一種主張，即藝術(shù)模仿的自然應(yīng)當(dāng)是被美化后的自然。在這里模仿成了一種主動改變創(chuàng)造的過程。因此在藝術(shù)模仿自然當(dāng)中出現(xiàn)了新的傾向——這種觀點實際上接近亞里士多德的主張——即藝術(shù)能夠比它所模仿的對象更加完美。事實上許多藝術(shù)家都帶有這樣的傾向，他們可以在對藝術(shù)模仿的對象的觀點上產(chǎn)生分歧，但在藝術(shù)模仿對象的同時都在尋求一種美的提升。

文藝復(fù)興時期的模仿觀念除去延續(xù)了柏拉圖主義和亞里士多德的主張，還出現(xiàn)一種新的藝術(shù)模仿觀念：古代杰出的模仿者也應(yīng)當(dāng)成為被模仿的對象。盡管這種主張在前期就遭到了達(dá)·芬奇的反對，但在后期甚至幾乎替代了藝術(shù)模仿自然的觀念。于是后來出現(xiàn)了一種折中的模仿原則，即藝術(shù)模仿自然，但要遵從古人的模仿方式，這種觀點實際上強調(diào)的是一種技藝上的模仿而非對象上的模仿。

文藝復(fù)興時期模仿論的內(nèi)涵得到了極大的豐富?？偟膩碚f可以分為三種觀念，即藝術(shù)模仿自然、藝術(shù)模仿理念、藝術(shù)模仿杰出的前人。盡管可以從模仿的對象上來進(jìn)行這樣的區(qū)分，但事實上許多人的主張并不是只包含一種傾向，而是多種傾向混雜在一起。但不管模仿的對象是何者，在文藝復(fù)興時期，“藝術(shù)是一種模仿”的地位依舊不可爭辯，只是藝術(shù)在模仿的基礎(chǔ)上，還在尋求一種美的呈現(xiàn)。

到了18世紀(jì)，藝術(shù)模仿中對作品的美的要求進(jìn)一步得到強調(diào)，藝術(shù)的美不僅要求在模仿對象的美和技藝上的精湛，還要求藝術(shù)家的創(chuàng)作要接近理想的狀態(tài)。狄德羅一方面堅持藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然[5]274，但是另一方面又認(rèn)為自然所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)不夠美，單純的模仿自然并不能達(dá)到“美”，藝術(shù)所要模仿的是美的自然，而人能夠美化自然并將其表現(xiàn)出來。狄德羅認(rèn)為藝術(shù)源于自然但又要超越自然，他肯定了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的能動作用，而人的藝術(shù)創(chuàng)作過程從對對象的臨摹過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N理想化的過程。溫克爾曼同樣支持這種藝術(shù)的理想化。他認(rèn)為模仿世界是再現(xiàn)自然事物的內(nèi)容，但這種模仿在他看來也限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造。在溫克爾曼看來，藝術(shù)模仿自然，但不能永遠(yuǎn)遵循自然，崇高和優(yōu)美的藝術(shù)能夠超越自然之美。他對藝術(shù)的模仿提出了新的要求，因此他將自然與創(chuàng)造力的結(jié)合所達(dá)到的整體和諧狀態(tài)，即“完善的美”作為最高藝術(shù)理想。創(chuàng)造力的地位因此超過了模仿，現(xiàn)實中的事物所達(dá)不到的完善狀態(tài)，由藝術(shù)家們通過想象達(dá)到理想狀態(tài)并通過精湛的技藝將其呈現(xiàn)出來，而“完善”也因此成了評判藝術(shù)作品美不美的尺度之一。因此，在這個時期，模仿也已經(jīng)不是單純的對對象的模仿，它同時還意味著一種超越，而對這種超越的追求最終落實在了對“美”的追求上。

三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結(jié)

從15世紀(jì)到17世紀(jì)，藝術(shù)中模仿的觀念已經(jīng)被討論得廣泛而深入，眾多能夠被討論的東西都被涵蓋在“模仿”一詞中。18世紀(jì)的模仿論觀點大部分繼承了這段時期的主張，因而相對15到17世紀(jì)，模仿論開始退出討論和研究的中心，而模仿論發(fā)展至18世紀(jì)已經(jīng)與“美”緊緊纏繞在一起，藝術(shù)模仿對美的要求開始進(jìn)入美學(xué)家們的視野。

但文藝復(fù)興時期追求的猶如計算公式似的精確的模仿的影響并未因此而消失，甚至這種追求直至現(xiàn)今也未曾消失。在日常生活中存在這樣一種現(xiàn)象：人們認(rèn)為某一藝術(shù)品“栩栩如生”。所謂“栩栩如生”實際上包括了兩層意義，首先是其所畫對象的逼真，包含一種對模仿對象的忠實而又精確的臨摹；其次，它還代表著對繪畫技藝精湛的贊嘆。但這種精確的模仿的藝術(shù)所展現(xiàn)出來的美來源于模仿對象和技藝，而非來源于藝術(shù)作品本身所具有的美?；谶@種反思，康德提出了這樣一個經(jīng)驗現(xiàn)象：灌木叢中夜鶯的鳴囀會受到詩人的贊賞。但是當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)這夜鶯的鳴囀是由一個男孩藏在灌木叢中逼真地模仿出來的時，人們就會認(rèn)為這鳥鳴失去了原來的魅力[6]111。在這個經(jīng)驗現(xiàn)象中，模仿引起人們的贊賞存在這樣一個前提，即“是自然，或被我們認(rèn)為是自然”[6]111，在康德看來，對美進(jìn)行鑒賞具有這樣一個前提，即這美是源于自然本身，或者認(rèn)為所鑒賞的對象是自然。所以當(dāng)人們對藝術(shù)作品的感嘆是因為肖似自然而引發(fā)出來時，只是在對技藝的高超進(jìn)行贊賞。

康德認(rèn)為，美作為一個對象的無目的的合目的性形式，可以按某種目的被創(chuàng)造出來，但這種目的必須不被察覺到；其次，美還是無概念而普遍令人愉悅的東西，這種愉悅是主觀而無利害的。模仿的作品的確能帶來愉悅，但這種愉悅并不是來源于其本身，而來源于模仿對象的美；此外模仿行為本身是一種合目的行為，其目的在于使創(chuàng)作對象達(dá)到逼真的程度而令人感到愉悅，并且這種目的很容易被察覺出來。在康德看來，能夠引起人的愉悅的藝術(shù)要么是對自然的逼真的模仿，其目的在于使人將其作為自然來看待，因而被認(rèn)為是自然美在發(fā)揮作用；要么就是故意為了要引起人的愉悅而創(chuàng)作，具有明顯的目的性。藝術(shù)使人獲得興趣并不是因為其本身，而在于其目的。引發(fā)愉悅的對象不是本身且非無目的，因此模仿的藝術(shù)本身并不具有“美”，能引發(fā)普遍令人愉悅的是模仿對象的形象美。

由此來看，18世紀(jì)人們對模仿藝術(shù)所要求的美并不是康德所認(rèn)為的無功利無概念無目的的美，這種要求模仿藝術(shù)達(dá)到“本應(yīng)該有的樣子”以達(dá)到理想狀態(tài)的主張是一種對藝術(shù)的“完善”的要求。完善判斷本質(zhì)上是一種客觀的合目的性判斷，同時包含了有用性判斷和善的判斷。有用性判斷與功能目的性相結(jié)合，善的判斷則建立在理性概念之上。在康德看來，鑒賞判斷與概念無關(guān)，無關(guān)乎對象實存且無功利，但完善判斷所包含的善的判斷是關(guān)乎對象實存且建立在善的理性概念之上的，因此完善判斷并不能作為藝術(shù)的美的依據(jù)。因此關(guān)于“美”，針對模仿的行為和“完善”的批判，康德從美的無功利無目的無概念的層面否定了模仿的藝術(shù)的美。

但康德的討論并未止于此，在對藝術(shù)進(jìn)行討論時，康德重新區(qū)分了早已混為一談的藝術(shù)與手藝。康德認(rèn)為，當(dāng)創(chuàng)作作品時，創(chuàng)作者所處的狀態(tài)是合規(guī)則而自由無所束縛，如同自由的游戲一般能給人帶來愉悅時，創(chuàng)作出來的作品是一種藝術(shù)；而當(dāng)創(chuàng)作這一過程并不能帶給人愉悅，本身不能引發(fā)人的興趣而由其結(jié)果來強加給人時，并不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種勞動。前者的創(chuàng)作能稱之為藝術(shù)的創(chuàng)作，后者則是一種匠人的制造，其所要求的只是機械作用而非自由的想象。因此模仿不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種手藝，即雇傭的藝術(shù)。

在將模仿逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域后，康德對藝術(shù)重新進(jìn)行了定義：藝術(shù)是“通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)”[6]112。但這同時帶來一個問題，即何為美的藝術(shù)。在康德看來，真正的美的藝術(shù)是無概念，且能使人在知性和想象力的自由游戲中產(chǎn)生普遍的可傳達(dá)的愉悅。所以藝術(shù)只有當(dāng)人們意識到它是藝術(shù)，但看起來又像是自然的時候才是美的。藝術(shù)本身是合目的性的，但美的藝術(shù)作品是無目的的，或者是這種目的不被察覺到，能夠在單純的評判中令人喜歡；而藝術(shù)似自然，并不意味著藝術(shù)肖似自然，而是指藝術(shù)處于一種自由不受束縛卻合規(guī)律性的狀態(tài)，即藝術(shù)作品主要按照一定的規(guī)則才能成為其所是的藝術(shù)，它的創(chuàng)作符合規(guī)則的要求，但要呈現(xiàn)出不被束縛的自由感。康德用自然美來要求藝術(shù)，預(yù)設(shè)了自然中的合規(guī)律性，因此美的藝術(shù)是無目的的合目的性形式，是自由游戲但又合規(guī)律性。但康德的這種藝術(shù)觀具有局限性，因為其最終導(dǎo)向的是美的藝術(shù)只有具有天才的人才能創(chuàng)造出來。康德認(rèn)為天才能夠作為自然來為藝術(shù)提供規(guī)則，但這種規(guī)則天才自己卻不能將其準(zhǔn)確描述出來，天才的作品不是模仿，卻會成為一種典范而被模仿。但是對天才的模仿并不是為了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是為了激發(fā)模仿人自身的天才，通過模仿天才的理念而達(dá)到類似的內(nèi)心狀態(tài)。因此，對對象的模仿雖被逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域，但對天才的規(guī)則和理念的模仿仍然作為藝術(shù)學(xué)習(xí)和引導(dǎo)的方式而被保留。

四、結(jié)語

作為西方最古老的藝術(shù)起源說的模仿論，在隨著人們的實踐而逐漸與美聯(lián)系在一起，人們不斷尋求如何模仿才能達(dá)到“美”的方式?？档聰財嗔四７屡c美之間的聯(lián)系，并把模仿趕出了藝術(shù)的核心領(lǐng)域，藝術(shù)模仿論在康德這里被終結(jié)了。直至今天，模仿論在藝術(shù)中仍然起著作用，但不再居于核心的地位，而只是作為學(xué)習(xí)的初始手段，從忠實的模仿到完善的要求再到自由游戲，人自身的創(chuàng)造力實際上被不斷強調(diào)。藝術(shù)不再要求臨摹，而要求創(chuàng)作者形成自己的風(fēng)格，為藝術(shù)提供新的規(guī)則，以此藝術(shù)得以不斷豐富。但對大部分人來說，獨特的風(fēng)格的形成并非一件易事，因此在形成自己風(fēng)格的過程中，模仿過程同樣重要。在藝術(shù)創(chuàng)作中，模仿的意義幾經(jīng)變化，最終不是為了形成機械的運作，而是要為從既存的規(guī)則中尋求新的突破的能力打下基礎(chǔ)。