□ 郭世超

隨著大眾文化素養(yǎng)的提高，觀劇經(jīng)驗(yàn)的增加，傳統(tǒng)意義上的主旋律影視作品已經(jīng)使大眾產(chǎn)生審美疲勞。《山海情》以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為思想內(nèi)核，以紀(jì)實(shí)主義為藝術(shù)特征，最終呈現(xiàn)出觀眾喜聞樂見的主旋律電視劇。該劇自開播至今，在北京衛(wèi)視等五個(gè)頻道的平均綜合收視率破1.5%，豆瓣評(píng)分高達(dá)到9.4分，成為2021年開年電視劇爆款。出品方正午陽光將“脫貧攻堅(jiān)”的宏大主題濃縮于僅有23集的電視劇中，如此少的集數(shù)在眾多主旋律電視劇中是極少見的。該劇通過陌生化聲音的藝術(shù)化處理、主人公的立體式塑造、喜劇效果的強(qiáng)化，將我國扶貧攻堅(jiān)的宏大主題以微觀的方式表現(xiàn)出來，解決了“大主題”與“小講述”的平衡問題，使受眾可以更好地理解該劇的精神內(nèi)核。

陌生化聲音藝術(shù)的呈現(xiàn)

什克洛夫斯基的“陌生化理論”認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)技巧就是使對(duì)象陌生化，強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展可以通過藝術(shù)處理程序上的創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)?！渡胶Ｇ椤分袑?duì)于陌生化聲音的呈現(xiàn)在于更新了觀眾對(duì)影視聲音表現(xiàn)的舊有概念，把觀眾從常規(guī)聲畫關(guān)系的束縛中解放了出來，采用西北方言獨(dú)特的表現(xiàn)方式，擺脫了受眾慣?；恼J(rèn)知。陌生化聲音的藝術(shù)化處理可以使受眾在面對(duì)熟知化的主旋律影視作品也能有新的發(fā)現(xiàn)，有助于幫助受眾找回或恢復(fù)對(duì)熟悉事物失去的敏銳感受和深刻認(rèn)識(shí)，從而對(duì)熟悉的事物產(chǎn)生異乎尋?；蚍峭话愕母惺堋③脑凇段男牡颀垺ねㄗ儭分姓f：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方?！盵1]聲音在影視劇中的表達(dá)是多樣的。面對(duì)意識(shí)形態(tài)、語境體系、風(fēng)俗習(xí)慣等方面存在差異的全國觀眾，導(dǎo)演孔笙將保留了具有地域特色的西北方言、福建方言，而沒有為了迎合全國觀眾使用普通話。受眾在以普通話為主的主旋律影視作品中接觸到話語較為陌生的作品時(shí)，陌生化的地方俗語和間離化的方言表述不但標(biāo)新立異、簡(jiǎn)單凝練，而且能夠激起受眾的觀看興趣，還能夠產(chǎn)生審美期待。

《山海情》在聲音方面就烘托起該劇的“黃土氣氛”，拉近了與本土觀眾間的距離。該劇雖不是完整意義上的情景喜劇，但方言的運(yùn)用能夠表現(xiàn)出特有的草根氣息，營造出普通話難以比擬的奇觀化效果，不但能反映出當(dāng)?shù)鬲?dú)特的文化景觀，還能營造出本劇在視聽上的“黃土風(fēng)格”?！渡胶Ｇ椤返闹饕适掳l(fā)生地是在寧夏，因此在一眾新生代演員中導(dǎo)演選擇了黃軒。他出生于與寧夏相鄰的甘肅蘭州，具有西北特色，扮演主人公馬得福。在影視藝術(shù)中，視聽語言是彰顯地域特色的最直接的方式，很多觀眾在看完《山海情》后，習(xí)慣性地將劇中語境帶入到現(xiàn)實(shí)生活中，看見爸爸就會(huì)情不自禁地喊起“達(dá)”（西北話“爸”的音譯）。導(dǎo)演以方言的形式建構(gòu)出真實(shí)、奇觀的視聽語境，觀眾沉浸在這種語境中，跟著馬得福“參與”到金沙灘的扶貧建設(shè)中去，聽著馬得福講著一口流利的寧夏話討論著家長里短和國家的扶貧政策。此時(shí)的觀眾已經(jīng)脫離了“觀看者”原有的社會(huì)關(guān)系、生活習(xí)慣、思考方式，已經(jīng)融入劇中成為金沙灘的一份子，擁有了關(guān)于金沙灘二十年風(fēng)雨扶貧的深層體驗(yàn)。

由于西北地區(qū)地域遼闊，陜西、青海、甘肅等省各地市縣的方言也不盡相同，種類繁多，呈現(xiàn)出“十里不同音”的特征。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)西北方言進(jìn)行了歸納整理，在寧夏、西安等地方言的基礎(chǔ)上，形成了劇中“泛西北化”的聲音呈現(xiàn)。馬喊水開口就是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，如外甥尕娃問喊水為啥不煮肉，喊水就說：“舅腳后跟有塊死肉，你啃嗎？”在劇中人物插科打諢、日常交流的過程中，觀眾在陌生化的西北俗語的語境中完成了審美鑒賞活動(dòng)，達(dá)成了審美期待。這不僅是對(duì)地域文化的尊重和恰到好處的表達(dá)，還實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)美學(xué)的追求。隨著影視藝術(shù)的跨地域化發(fā)展，影視配音也肩負(fù)著媒介交流的重要責(zé)任。《山海情》編劇在分析不同語境體系、表達(dá)習(xí)慣、地域特色、審美追求的基礎(chǔ)上，為了更加突出地域特色，增強(qiáng)影片與現(xiàn)實(shí)的接近性和代入感，采取了配音的方法來突出聲音的藝術(shù)特色。影視配音是創(chuàng)造富有表現(xiàn)力的語言的一種重要形式，能夠展露出劇中人物貼切現(xiàn)實(shí)、復(fù)雜多樣的情感活動(dòng)。影視劇在追求藝術(shù)效果的同時(shí)也在追求劇中人物的真實(shí)性，除攝制技術(shù)層面上的處理外，演員對(duì)于角色的塑造與配音演員的相互配合，能夠使角色更加形象和真實(shí)。如演員黃軒與配音演員郭浩然相輔相成，共同成就了馬得福這一形象。

主人公的立體式塑造

主旋律影視作品中的主人公大多為扁平形人物，這類片面化的人物具備某種氣質(zhì)，甚至可以用一句話概括出來，而性格方面不受環(huán)境的影響，表現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定性的特征，在整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展過程中性格、氣質(zhì)基本上也沒有大的變化，只是表現(xiàn)出一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特質(zhì)，人物呈現(xiàn)出單一化、臉譜化、扁平化。傳統(tǒng)的主旋律影視作品中的人物，性格缺乏矛盾沖突并且沒有發(fā)展變化，主人公的設(shè)定總是向著高大全的方向發(fā)展，以至于和現(xiàn)實(shí)脫軌缺乏真實(shí)性，與觀眾的審美期待脫節(jié)。

在傳統(tǒng)主旋律影視作品中，觀眾常常能夠看到?jīng)]有任何缺憾、沒有七情六欲、做事一帆風(fēng)順、勇冠天下的扁平化的英雄形象，這類人物通常都是高不可攀的，使觀眾產(chǎn)生一種遙不可及的虛構(gòu)感。而在《山海情》中，主人公馬得福隨著社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了幾重改變，設(shè)定突破之前有關(guān)具有豐功偉績的革命領(lǐng)袖、英雄模范人物的表達(dá)，脫離了以往主旋律作品中的固定思維、刻板印象，極具生活化、平民化，獲得了觀眾的認(rèn)可與喜愛。從觀眾的視角來看，馬得福這樣一個(gè)從貧困落后的農(nóng)村出來的“金鳳凰”也并非無所不能的。他剛從農(nóng)校畢業(yè)就要應(yīng)對(duì)整村搬遷的艱苦工程帶來的工作難題，面對(duì)村民眾口難調(diào)、惡意阻撓，再加之與父親馬喊水的價(jià)值觀不同，這一段劇情將社會(huì)變遷背景下新老一輩的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后妹妹馬得華開誠布公、推心置腹的廣播打動(dòng)了全體村民，使得吊村整體搬遷順利開展。主人公馬得福并不是無所不能的，他也需要家人的支持和村民的理解。他會(huì)有家國情懷下忠孝兩難全的矛盾，也有工作經(jīng)驗(yàn)不足使得他在人際關(guān)系的處理中出現(xiàn)空泛的理想主義，類似劇情還有很多，如馬得福遇到工作難題由懷孕的妻子來幫其解決，全村搬遷需要家人做表率，政府工程拖欠款的發(fā)放問題又是讓弟弟吃虧等。通過立體化的塑造，觀眾看到了一個(gè)工作認(rèn)真、心系家鄉(xiāng)、有血有肉、真切感人的主人公形象。

隨著傳播媒介的巨變，觀眾審美需求也逐漸多元化，觀眾對(duì)主旋律影視作品的要求也愈來愈高。怎樣塑造一個(gè)受觀眾喜愛的典型角色，怎樣講述受觀眾追捧的故事是每個(gè)編劇、導(dǎo)演需要思考的問題。典型人物是表現(xiàn)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的重要載體，而典型群像則集中性地表現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，是塑造新的價(jià)值觀、積極引領(lǐng)社會(huì)觀念變革的先進(jìn)群體。在構(gòu)建完以馬得福、陳金山為代表的致力于扶貧攻堅(jiān)的政府工作者這一典型群像后，導(dǎo)演將個(gè)體從群體中剝離出來，典型群像中個(gè)體的塑造就在扶貧干部的成長軌跡、變化發(fā)展的過程中全都展現(xiàn)了出來。馬得福形象的建構(gòu)就是在典型群像中表現(xiàn)出個(gè)性化特征的一次較好的實(shí)踐。出生于吊村的馬得福中專畢業(yè)后，又借調(diào)在自己的家鄉(xiāng)，他是我國扶貧干部的縮影，具有一定的典型化。而作為個(gè)體，馬得福又處在不同矛盾與困難中，有著獨(dú)特化的特征。他是父親對(duì)于高級(jí)知識(shí)分子理想的寄托，是全家的驕傲，優(yōu)先擁有家里的一切資源，在家里和村里享受著至上的贊美。但與此同時(shí)，他又是弟弟感受到不公平產(chǎn)生叛逆的源頭；在懵懂的愛情里，他無法接受水花因?yàn)橐活^驢、兩只羊、兩籠雞的彩禮被她父親“賣”到鄰村為人婦，無法和有情人水花終成眷屬；在工作中，由于年輕缺乏工作經(jīng)驗(yàn)，搬遷溝通受挫時(shí)心中的憤怒也會(huì)爆發(fā)，喊村民為“刁民”。通過在不同苦難處境與矛盾關(guān)系中的累積，馬得福的行事邏輯、心理動(dòng)因得以表現(xiàn)出來，又將馬得福從一群毫無怨言、沒有情感的干部群像中脫離出來，增添其典型形象的特殊化表達(dá)。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯的信》中提到：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！睂?dǎo)演通過馬得福這一類典型人物表達(dá)出脫貧攻堅(jiān)任務(wù)的心酸與不易，又賦予其個(gè)性化特征，在眾多群像中表現(xiàn)得獨(dú)一無二、立體豐滿，將脫貧攻堅(jiān)的宏大主題通過主人公的立體化塑造生動(dòng)形象地傳達(dá)出來。

喜劇效果的強(qiáng)化

自“主旋律”相關(guān)概念被提出后，社會(huì)主義、集體主義、英雄主義成為該類型片的主要表現(xiàn)對(duì)象，按照“題材+形式”的結(jié)合方式，突出主旋律影視作品鮮明的宣教功能。傳統(tǒng)主旋律電視劇經(jīng)常采用悲情沉重或激昂空泛的表現(xiàn)形式，在宏大敘事的背景下有著濃重的宣教意味。而在電視劇《山海情》中則加入了喜劇元素，強(qiáng)化了該類型電視劇的喜劇效果，將原本嚴(yán)肅沉重的扶貧攻堅(jiān)的故事向輕喜劇風(fēng)格靠攏，獲得了觀眾的支持和喜愛。

主旋律電視劇大多傾向于宏大敘事，在整體風(fēng)格上呈現(xiàn)出寫實(shí)嚴(yán)肅的特征，而《山海情》在保持嚴(yán)肅莊重的現(xiàn)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上適度把握喜劇效果，將觀賞性較高并不依托敘事節(jié)奏的輕喜劇風(fēng)格散嵌進(jìn)生活化的臺(tái)詞和演員的表演中，該創(chuàng)作手法增添了主旋律電視劇的娛樂性和可觀賞性。西北方言融入到劇中臺(tái)詞時(shí)會(huì)因陌生而產(chǎn)生喜劇效果，而在劇中，西北方言對(duì)于援寧福建干部的閩南語的話語體系中卻是陌生的。劇中來自于福建的代理縣長陳金山去派出所找丟失的行李橋段中，因?yàn)檎Z言不通鬧了很多笑話。同樣來自于福建的凌一農(nóng)教授是來這邊治沙，當(dāng)?shù)厝藚s因?yàn)檎Z言不通而以為教授要自殺。在馬得福作為陳金山的翻譯橋段中，滿臉真誠地翻譯出“小偷要搞科研”“金草”（實(shí)際為菌草）時(shí)，與本地人溝通產(chǎn)生了錯(cuò)維理解和交流誤會(huì)；代理村主任馬喊水以一口正宗的西北方言怒罵不肯搬遷的“刺頭”，為這段劇情增添了不少喜劇色彩?；阈Φ呐_(tái)詞實(shí)則以現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)原型，在扶貧干部那些雞飛狗跳、焦頭爛額的日常生活和鮮為人知的辛酸中，將廣大扶貧工作者的真實(shí)狀況展現(xiàn)在觀眾面前。

主旋律電視劇通常有著較為明確的事件原型和確切的事件發(fā)生時(shí)空，而僅依靠電視藝術(shù)的真實(shí)性和在場(chǎng)性對(duì)于某段事實(shí)進(jìn)行情景還原是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！渡胶Ｇ椤吠ㄟ^扎實(shí)緊湊的敘事節(jié)奏，不刻意制造戲劇化的情節(jié)沖突，而是以當(dāng)?shù)厝藗€(gè)體的日常生活為依托，在日常生活的小事中進(jìn)行大膽挖掘，進(jìn)行矛盾設(shè)置。該劇的矛盾設(shè)置是通過敘事文本、后期剪輯等手段來實(shí)現(xiàn)的。《山海情》在后期剪輯上有意識(shí)地將喜劇精神內(nèi)核融入其中，在較為緊張的故事敘事過程中，便會(huì)有一些輕松詼諧的情節(jié)穿插于其中，例如凌一農(nóng)教授看不慣有人將蘑菇的價(jià)格壓的過低，帶著得福、得旺兩人去說理，最終在群架之后生無可戀的三個(gè)人騎著摩托車回村。在這如此緊張的劇情中，導(dǎo)演沒有繼續(xù)將這種緊張的氣氛進(jìn)行到底，在觀眾產(chǎn)生緊張情緒而形成厭惡感之前，采用多線剪輯的手法加快敘事節(jié)奏，改變了以往主旋律電視劇慣有的凝重風(fēng)格，以一種輕松幽默甚至于搞笑的場(chǎng)景收尾。

平民視角成為宏大主題最主要的微觀表達(dá)?！渡胶Ｇ椤分袑⑸钤谖鞅钡貐^(qū)吊村的百姓的生活日常、生命際遇、生存狀況作為凝視對(duì)象，觀眾與劇中人物產(chǎn)生聯(lián)系，把劇中人物作為關(guān)照對(duì)象，與劇中人物同呼吸、共命運(yùn)，從他們身上找到共鳴之處。劇中馬得福從一個(gè)剛畢業(yè)的駐村干部一點(diǎn)一滴成為縣長；對(duì)愛情懵懂的水花成長為扛起全家的頂梁柱；叛逆的得寶最終成長為有抱負(fù)、有責(zé)任心的企業(yè)家；等等。導(dǎo)演通過一些小人物幾十年的成長變化，展開脫貧攻堅(jiān)的宏大敘事。

閩寧鎮(zhèn)金沙灘的人們世代生活在西北的風(fēng)沙中，并保持著安土重遷、落葉歸根的傳統(tǒng)思想，不甘于拋下祖輩積攢起來的家業(yè)。馬得福及援寧眾多福建人的出現(xiàn)讓他們?cè)酒D難的生活里有了新的希望，年輕的一代扛下來建設(shè)新家園的大旗，通過大家伙的不懈努力終于將“干沙灘”變成“金沙灘”?！笆谌艘贼~不如授人以漁”，《山海情》中的扶貧與傳統(tǒng)的救濟(jì)方式不同，先是馬得寶率先種蘑菇，之后在扶貧干部吳月娟的幫助下組織村民集體去福建打工，再之后水花包下了一間門面房經(jīng)營超市。在脫貧致富的道路上摸爬滾打，金沙灘的村民攜起手來互幫互助，克服一個(gè)個(gè)困難最終過上了好日子。《山海情》的敘事并非只是單一刻板地表現(xiàn)上級(jí)政策的解讀、扶貧口號(hào)的呼喊，而是通過一些小人物的生存際遇的變遷，夾雜著俏皮詼諧的喜劇效果，展現(xiàn)出中國四十年來風(fēng)風(fēng)雨雨的扶貧路。

結(jié)語

主旋律電視劇《山海情》平衡了“宏大敘事”與“微觀表達(dá)”之間的關(guān)系。就聲音的處理而言，以西北方言為基礎(chǔ)，對(duì)語言進(jìn)行有機(jī)加工，向觀眾呈現(xiàn)出陌生化的效果；就主人公而言，在描摹扶貧攻堅(jiān)工作者群像的普遍性前提下進(jìn)行典型人物的構(gòu)建，呈現(xiàn)出典型個(gè)體的特殊性；就喜劇效果而言，以剪輯作為切入點(diǎn)，通過后期意識(shí)形態(tài)的加入確保觀眾對(duì)宏大主題的接受，從而實(shí)現(xiàn)主旋律電視劇在娛樂觀賞性上和意識(shí)形態(tài)宣傳上達(dá)到完美平衡。