□ 李金倩

集體記憶與家庭劇

集體記憶與大眾媒介。集體記憶是文化研究中的一個(gè)重要領(lǐng)域，由法國(guó)學(xué)者哈布瓦赫在《記憶的社會(huì)性結(jié)構(gòu)》一文中首次提出。集體記憶，從字面來(lái)看，不難看出是一個(gè)集體的共同的回憶。這種記憶是“一個(gè)特定群體之成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性”。[1]阿斯曼指出，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造出一個(gè)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的交流框架時(shí)，文化記憶也創(chuàng)造出了一個(gè)穿越時(shí)間長(zhǎng)河的交流框架。[2]有學(xué)者認(rèn)為，大眾媒介通過(guò)展現(xiàn)影像、符號(hào)和地景的方式，將過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)整合起來(lái)，獲得集體記憶的連續(xù)敘事；大眾媒介又可以掌控內(nèi)容生產(chǎn)的過(guò)程，以此來(lái)構(gòu)建新的集體記憶，從而完成記憶的“寫入”和“忘卻”。[3]這也是因?yàn)榇蟊妭髅骄哂袀鞑ニ俣瓤?、受眾廣等特點(diǎn)，通過(guò)影視表達(dá)，采用不同的符號(hào)形象等，能夠?qū)⑦^(guò)去的、現(xiàn)在的乃至未來(lái)的事件聯(lián)系起來(lái)，從而也承擔(dān)了相應(yīng)的傳承與延續(xù)的責(zé)任。

隨著技術(shù)的發(fā)展，作為大眾傳媒之一的載體——電視劇也迎來(lái)了新的變化，臺(tái)網(wǎng)聯(lián)合、品種不斷的增多、播出的速度快、終端設(shè)備種類多等變化讓電視劇成為大眾喜愛(ài)的文化之一。近年來(lái)，家庭劇備受大眾的喜愛(ài)，好的家庭劇能夠吸引一大波的受眾，贏得一致好評(píng)。改革開(kāi)放后中國(guó)電視劇開(kāi)始復(fù)蘇并迅速發(fā)展，我國(guó)家庭題材的電視劇大概可分為三個(gè)階段：1978-1986年的成型期、1990-1999年的發(fā)展期和2000年以來(lái)的興盛期。[4]當(dāng)下的家庭劇也是層出不窮，好的家庭劇可以以受眾記憶為鏈接，將受眾與劇中的情節(jié)聯(lián)系起來(lái)。

“家文化”與“國(guó)文化”。家庭劇的核心是“家”，主要是以一個(gè)個(gè)的家庭為主題，以家庭中的成員為載體進(jìn)行敘事，并結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景，通過(guò)凸顯各種家庭內(nèi)部或者外部的矛盾、困惑以及每個(gè)家庭的小幸福，盡可能真實(shí)地展現(xiàn)每個(gè)家庭在各個(gè)時(shí)期碰到的各類問(wèn)題，讓受眾在看劇過(guò)程中產(chǎn)生認(rèn)同感。中國(guó)人的家國(guó)情懷根深蒂固，好的家庭劇自然大都是以“家文化”為基礎(chǔ)，反映出整個(gè)社會(huì)的背景與主要矛盾，從而達(dá)到“家國(guó)文化”同頻共振，引起觀眾共鳴。

《人世間》這部電視劇講述的是上世紀(jì)70年代，北方某省會(huì)城市“光字片”區(qū)居住著周姓一家，在50年間所經(jīng)歷的人生，以每個(gè)人物的人生故事為基礎(chǔ)，折射出改革開(kāi)放前后中國(guó)社會(huì)的變化與發(fā)展。導(dǎo)演通過(guò)情景的設(shè)置、故事的發(fā)展等與受眾的心理架起了一座溝通橋梁，從而引起了受眾對(duì)改革開(kāi)放前后的回憶，引起了受眾對(duì)家國(guó)情懷的認(rèn)可。

想象與認(rèn)同：《人世間》對(duì)家國(guó)情懷的呈現(xiàn)

每一個(gè)受眾的記憶都是零散的、獨(dú)立的，而集體記憶是整體的、全面的，而大眾媒介要喚起受眾的集體記憶就需將受眾零散的、獨(dú)立的記憶進(jìn)行整合。電視劇運(yùn)用聲音、畫(huà)面等技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了受眾之間的互動(dòng)，構(gòu)建了多個(gè)受眾小圈層，圈層中的受眾在劇情的推動(dòng)下互相交流、互相認(rèn)可，從而可以快速地將受眾的個(gè)人記憶喚醒，并建構(gòu)起集體記憶。

情懷載體：呈現(xiàn)立體的人物形象。人物是電視劇的關(guān)鍵要素，是呈現(xiàn)情景的關(guān)鍵。好的人物形象絕不是扁平化的，人物的性格也不是非黑即白的。相比之前的肥皂劇、偶像劇、神話劇等題材，家庭劇中的人物要更加飽滿。每個(gè)人物身上都有不同的特點(diǎn)，不能簡(jiǎn)單地按照對(duì)與錯(cuò)、黑與白進(jìn)行劃分。

家庭劇《人世間》中的核心人物是“光字片”中的周氏一家人，父親周志剛在西南參加“大三線”建設(shè)，是新中國(guó)第一代建筑工人，同時(shí)在家里是一個(gè)說(shuō)一不二的角色。面對(duì)周家是選擇女兒還是兒子下鄉(xiāng)的兩難選擇時(shí)，最終還是需要周志剛做最后的決定，這一點(diǎn)就非常符合父親這個(gè)角色在當(dāng)時(shí)家庭中的地位。二十世紀(jì)六七十年代的中國(guó)，父親在家中的話語(yǔ)權(quán)是很高的，也是家中的“頂梁柱”，是最主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。而當(dāng)他面對(duì)女兒周蓉的時(shí)候，那種父愛(ài)的柔軟又讓他選擇了原諒女兒，劇中的臺(tái)詞“你不想要我這個(gè)爸，我還想要我的女兒”感動(dòng)了無(wú)數(shù)的受眾，這種硬漢與父愛(ài)之間的矛盾才更加貼合中國(guó)父親的形象。劇中周家最小的孩子周秉義雖然學(xué)習(xí)不好，卻是陪伴父母最多的孩子，這一角色也能讓受眾產(chǎn)生共鳴。中國(guó)人最講究“孝道”，中國(guó)有句老話“百善孝為先”，這樣的人物形象能夠引發(fā)中國(guó)受眾對(duì)孩子評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的思考。

劇中最能讓人產(chǎn)生“家國(guó)情懷”的是“六君子”，即周秉昆年輕時(shí)候在醬油廠的朋友，他們當(dāng)中的人生也是隨著時(shí)代的變化而變化，性格也從年輕時(shí)候的意氣風(fēng)發(fā)到之后的成熟。每個(gè)人的發(fā)展軌跡都與當(dāng)時(shí)大的時(shí)代背景息息相關(guān)，有的在國(guó)家恢復(fù)高考時(shí)抓住機(jī)會(huì)成功改變了自己的命運(yùn)，但也有的在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)候被迫下崗，開(kāi)始打零工，有的被迫經(jīng)商。這個(gè)故事場(chǎng)景的設(shè)置跟大部分的80后年輕時(shí)候所經(jīng)歷的事情一樣，因此很多觀眾在看的時(shí)候表示，在這部電視劇中你總能在其中找到自己的縮影。

符號(hào)生產(chǎn)：空間與情景再現(xiàn)。凱瑞認(rèn)為，傳播過(guò)程是“一種現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號(hào)過(guò)程”。[5]有學(xué)者提出“符號(hào)是攜帶意義的感知”。[6]家國(guó)情懷是一個(gè)抽象的概念，很難用具體的語(yǔ)言去表達(dá)，因此需要借助一個(gè)個(gè)具體的象征物去承載。家庭劇《人世間》對(duì)于家國(guó)情感的塑造也是如此。

一、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。時(shí)代不斷進(jìn)步，在新時(shí)代每個(gè)家庭都有獨(dú)特的家庭文化，這就缺乏一種共同的話語(yǔ)來(lái)整合家文化，呈現(xiàn)出家文化，引起受眾的認(rèn)同，與之相關(guān)的家國(guó)情懷也是如此。音樂(lè)呈現(xiàn)的方式非常直接，可以成為人們情感的載體?！度耸篱g》的音樂(lè)是舒緩類型的，歌詞也在表達(dá)家國(guó)文化，正如歌詞中寫道：“草木會(huì)發(fā)芽，孩子會(huì)長(zhǎng)大，歲月的列車不為誰(shuí)停下，命運(yùn)的站臺(tái)悲歡離合都是剎那，世間的甜啊多遠(yuǎn)都要回家。”這些歌詞呈現(xiàn)了家國(guó)文化的共同特征：無(wú)論是哪個(gè)年代，家國(guó)與個(gè)人命運(yùn)都是緊密聯(lián)系在一起的。此外，《人世間》中還用旁白來(lái)描述時(shí)代背景，旁白一般用來(lái)交代劇中時(shí)代的大變化，旁白的聲音雄厚且沉穩(wěn)，使受眾在觀看的過(guò)程中能夠自主地將每個(gè)人物的命運(yùn)與大時(shí)代相勾連，同時(shí)這樣的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)也符合受眾心中偉大且深沉的中國(guó)形象。

二、儀式符號(hào)。互動(dòng)儀式以“儀式”的能量取向?yàn)榛A(chǔ)，由群體聚集、排除局外人的屏障、相互關(guān)注焦點(diǎn)以及共享情感狀態(tài)四種要素組成，其核心是一個(gè)過(guò)程。在該過(guò)程中，參與者發(fā)展出共同的關(guān)注焦點(diǎn)，并感受著對(duì)方的微觀節(jié)奏和情感，[7]即人們?cè)谶@一過(guò)程中將自己的情感寄托在了儀式當(dāng)中，并通過(guò)儀式這一過(guò)程完成了自己的情感表達(dá)。中國(guó)人一直以來(lái)對(duì)春節(jié)非常重視，這是中國(guó)所有節(jié)日中最隆重的節(jié)日?！度耸篱g》中在第一集就有對(duì)春節(jié)的描述，春節(jié)前母親準(zhǔn)備食材，家人團(tuán)聚時(shí)包餃子、照全家福，這些都是春節(jié)的儀式，這個(gè)儀式也貫穿了整個(gè)電視劇，劇中經(jīng)歷了50多年，每一年的人物都有變化，但人物對(duì)春節(jié)的感情是沒(méi)有變化的。在細(xì)節(jié)上，通過(guò)對(duì)每年春節(jié)前食材的準(zhǔn)備、電視機(jī)的變化都能反映出中國(guó)在改革開(kāi)放前后人們的生活水平也在不斷提升。如在改革開(kāi)放前，周家母親要費(fèi)好大力氣買肉，為了春節(jié)能吃上肉餡餃子，家里好幾個(gè)月都沒(méi)有吃肉；而到了改革開(kāi)放后，買肉不用提前搶，春節(jié)時(shí)候還能夠坐在電視機(jī)前一起看春晚。劇中通過(guò)春節(jié)的這樣一個(gè)儀式，使觀眾的情感也在此建立了起來(lái)，仿佛觀眾對(duì)春節(jié)合家團(tuán)圓的記憶與劇中春節(jié)的歡喜徹底地連在了一起，使觀眾有了很強(qiáng)的代入感，觀眾的情感也通過(guò)春節(jié)這個(gè)節(jié)日實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間與虛擬情節(jié)之間的互動(dòng)。

三、情景符號(hào)。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家雅各布森按照感覺(jué)方式將符號(hào)分為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)兩大類，他認(rèn)為“人類社會(huì)中最社會(huì)化、最豐富和最貼切的符號(hào)系統(tǒng)顯然以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為基礎(chǔ)”。[8]電視劇主要是以聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)為主，視覺(jué)符號(hào)主要包括畫(huà)面、色彩、構(gòu)圖、道具等。好的視覺(jué)符號(hào)能夠給觀眾建構(gòu)出一種場(chǎng)景，使觀眾沉浸其中?！度耸篱g》就用了大量的視覺(jué)符號(hào)來(lái)建構(gòu)觀眾的記憶，如在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)候，劇中大多數(shù)女性的頭發(fā)要不是短發(fā)要不就是兩個(gè)麻花辮子，衣服的款式大多是灰色的棉衣；而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)，劇中的女性衣服的顏色也開(kāi)始多元化，女性的發(fā)型也不只是單一的麻花辮。這些變化是經(jīng)歷過(guò)改革開(kāi)放的觀眾能夠切身感受到的，因此具有很強(qiáng)的真實(shí)感。劇中的道具也是盡可能地貼近真實(shí)，如在改革開(kāi)放后的電視是黑白的，很符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。這些視覺(jué)符號(hào)的設(shè)置給觀眾建構(gòu)出了一個(gè)個(gè)改革開(kāi)放前后大的空間圖景，整合了觀眾的記憶，讓觀眾能夠與自己記憶中的場(chǎng)景產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)。

身份認(rèn)同：群體歸屬感。集體記憶的核心是有一個(gè)共同體的意識(shí)，這個(gè)共同體包含著共同身份的認(rèn)同。電視劇不斷參與著觀眾記憶的再現(xiàn)，并在播出中吸引更多的受眾進(jìn)來(lái)，通過(guò)彈幕或者評(píng)論共同建構(gòu)了一個(gè)記憶空間。一方面可以通過(guò)劇中對(duì)場(chǎng)景、人物等的設(shè)置喚醒觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)的記憶，另一方面通過(guò)觀眾之間的互動(dòng)不斷加強(qiáng)集體記憶，使觀眾能夠在劇中找到過(guò)去，產(chǎn)生身份認(rèn)同。如《人世間》中對(duì)周志剛工人身份的認(rèn)同，當(dāng)時(shí)的工人大部分都需要在外工作，家里大部分是交給妻子打理，這一情節(jié)的設(shè)置就是對(duì)當(dāng)時(shí)的工人形象的一個(gè)再現(xiàn)。還有劇中恢復(fù)高考后，不少人通過(guò)高考改變了命運(yùn)，這些也是能夠讓參加文革后第一批高考的觀眾產(chǎn)生共鳴，他們的命運(yùn)也真的在此刻發(fā)生了天翻地覆的變化，這就是身份認(rèn)同。同時(shí)，觀眾對(duì)劇中春節(jié)等節(jié)日的認(rèn)同，也再次讓觀眾勾連出自己對(duì)中國(guó)人這個(gè)身份的認(rèn)同，完成了自我歸屬以及自我確認(rèn)。劇中，從各個(gè)年輕人在時(shí)代的變化中不斷地掙扎生存，其實(shí)也能讓觀眾認(rèn)識(shí)到個(gè)人的發(fā)展和國(guó)家的發(fā)展都是緊密相連的，這就是對(duì)家國(guó)情懷的不斷強(qiáng)化。

重塑與傳承：家庭劇對(duì)家國(guó)情懷的再生產(chǎn)

在莫里斯·哈布瓦赫的理論中，集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程。集體記憶受社會(huì)框架影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)在中心觀”，這就給媒介建構(gòu)集體記憶留下了很大的運(yùn)作空間。[9]家庭劇《人世間》在一定程度上也是家國(guó)情懷的載體，這部劇一方面是觀眾記憶中的對(duì)象，另一方面是對(duì)觀眾的家國(guó)情懷的一種建構(gòu)。劇中對(duì)家國(guó)情懷的建構(gòu)方式有兩種：一是對(duì)家國(guó)情懷的重塑，二是對(duì)家國(guó)情懷的傳承。

持續(xù)傳承：家國(guó)情懷的記憶。家庭劇《人世間》運(yùn)用對(duì)比的敘述手法，一步步地奠定了家國(guó)情懷的根基。劇中的周秉義作為一個(gè)從貧困地區(qū)“光字片”中走出的好官，為了工作經(jīng)常與妻子兩地分居，并為了工作最后搭上了自己的性命，他的理想與抱負(fù)從來(lái)不是自己的幸福，而是真正為百姓謀幸福。而另一個(gè)官員龔維則同樣出身卑微，但是在利益面前，為了自己的私欲不斷降低自己的底線，做出傷害百姓的事。通過(guò)這些對(duì)比，觀眾能夠反思真正的家國(guó)情懷是什么，從而使得家國(guó)情懷得到不斷的傳承與認(rèn)同。

走向重生：家國(guó)情懷的新生。家庭劇《人世間》的另一種敘事手法就是通過(guò)矛盾來(lái)進(jìn)行反襯，一步步地引導(dǎo)觀眾思考。劇中的周秉義，很多時(shí)候?yàn)榱斯ぷ黝櫜簧铣燥?，一心想著為人民多辦事情，甚至為了能夠解決300個(gè)工人的就業(yè)問(wèn)題，在飯桌上喝了20多杯白酒導(dǎo)致胃穿孔。周秉義最后也是由于長(zhǎng)時(shí)間不好好吃飯得了胃癌。他的妻子也多次勸告他為了工作、為了群眾是可以的，但是要先照顧好自己的身體，才可以為人民做更多的事，這段話也突出了國(guó)家和個(gè)人之間的矛盾，將家國(guó)情懷放到了一個(gè)新的語(yǔ)境中。在家與國(guó)的關(guān)系中，一直以來(lái)都是要舍小家為大家，但在這一處情節(jié)中有了新的解讀，只有照顧好自己才可以為群眾做更多的事情。在現(xiàn)在的社會(huì)中，這樣的家國(guó)情懷其實(shí)也是一種新的解讀，給了觀眾更多的啟發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

家庭劇這些年的發(fā)展一直都屬于上升趨勢(shì)，不同類型的家庭劇也是層出不窮，但是好的家庭劇是能夠引發(fā)共情且長(zhǎng)久不衰的。集體記憶的核心是整個(gè)群體的共同記憶，是一個(gè)群體對(duì)共同經(jīng)歷的事情的一種情感寄托，也是外界與一個(gè)群體之間產(chǎn)生聯(lián)系的橋梁?！度耸篱g》這部電視劇之所以能夠引起熱潮，很大程度在于它巧妙地運(yùn)用了各種符號(hào)，并以“真實(shí)”的劇情呈現(xiàn)出一種中國(guó)人獨(dú)有的家國(guó)情感，成功地與受眾建立了聯(lián)系，讓他們?cè)诳磩〉倪^(guò)程中找到了過(guò)去的自己。