□鄭子怡 魏英

2011年?yáng)|陽(yáng)正午陽(yáng)光影視有限公司（下文簡(jiǎn)稱“正午陽(yáng)光”）正式成立，出品的影視作品不勝枚舉，孔笙、張開宙、李雪等一眾導(dǎo)演的作品也正式打響了“正午出品，必屬精品”的金字招牌，其中《大江大河2》《山海情》等作品更是獲得了超9.0的高分，《都挺好》在開播不久便拿到了當(dāng)時(shí)所有電視劇周熱度排名第一的好成績(jī)。經(jīng)由前期高分作品的不斷夯實(shí)積淀，正午陽(yáng)光的影視作品已然形成了成熟的體系和鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在眾多的影視公司中，正午陽(yáng)光的成功絕非僅依賴外化的資本條件或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則意識(shí)，其對(duì)于整個(gè)時(shí)代人民思想精神的敏銳定位以及對(duì)于精神痛點(diǎn)的深刻映射，都是使正午陽(yáng)光創(chuàng)造出優(yōu)秀作品必不可少的條件。

剝離外化的資本要素，本文試從《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（下文簡(jiǎn)稱《知否》）《喬家的兒女》《都挺好》三部反映不同時(shí)代的家庭倫理劇中的角色行為、臺(tái)詞藝術(shù)、民族符號(hào)、影像風(fēng)格四個(gè)維度入手，淺析正午陽(yáng)光的選材創(chuàng)作思維。

角色行為與受眾通感的建立

《知否》主要講述官眷閨帷之事，無論主次角色，其一顰一笑都經(jīng)得起推敲，身世處境勾連著人物的命運(yùn)結(jié)局，讓觀眾在思索劇情時(shí)不免帶入現(xiàn)實(shí)人生，或有人生啟示，或慨嘆命運(yùn)流轉(zhuǎn)。在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中有這樣一段關(guān)于人性的描述：“人性并不是單獨(dú)存在的，不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。因此，人的本質(zhì)又是具體的、歷史的、變化發(fā)展的。在不同歷史階段不同的生產(chǎn)關(guān)系中形成了人的本質(zhì)，人的本質(zhì)應(yīng)該由全部社會(huì)關(guān)系的綜合來決定?！盵1]在時(shí)下的電視劇作品中，原生家庭、子女教育等此類熱門元素看似是現(xiàn)代家庭教育類題材主攻的方向，往往通過教育理念、父母分歧、兩輩人觀念隔閡等戲劇沖突展現(xiàn)而在《知否》中，這些元素同樣有所涉獵，但展現(xiàn)方式卻有別于上述題材的表達(dá)。

《知否》以典故、潛臺(tái)詞、人物身世等引而不發(fā)的含蓄表現(xiàn)手法向觀眾展現(xiàn)原生家庭對(duì)個(gè)體乃至一個(gè)家族興衰的影響，如整部電視劇所呈現(xiàn)的風(fēng)格一樣，其角色與觀眾之間建立的通感是一種精神上的共鳴，是通過細(xì)微小事、情緒變化所形成的默契。譬如以明蘭、墨蘭兩位盛家庶出的女兒為例，兩人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)皆在出嫁前后，前者風(fēng)光嫁入高門，后者不顧廉恥令家族蒙羞。這看似是盛明蘭的主角光環(huán)使然，但又不盡然，因?yàn)槠涿\(yùn)的定局早在閨閣時(shí)期截然不同的教養(yǎng)方式上埋下了伏筆。以出嫁前明蘭暫代掌家之職的情節(jié)為例，墨蘭聽此消息后便迫不及待地給她送了一幅“舐犢情深”的畫，而明蘭看到畫之后也是定了定神，便讓仆人將此畫與母親生前贈(zèng)與自己的“李娘子鎮(zhèn)守娘子關(guān)”掛在一起。在這一段情節(jié)中，并無外化的臺(tái)詞去表現(xiàn)明蘭內(nèi)心的波瀾，但這一段卻是表現(xiàn)人物性情、情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。其一，明蘭只是暫代掌家之職，墨蘭便急不可耐地戳人痛處，可見其難以容人、決不可屈居人下的刁鉆霸蠻性格。其二，此處明蘭的性格與墨蘭形成了鮮明的比對(duì)，即使是喪母之痛的羞辱，但明蘭明白時(shí)機(jī)未到只得隱忍，可這并非無能的表現(xiàn)。她將此畫與母親生前所贈(zèng)之畫掛在一起，不僅是她時(shí)刻提醒自己不忘蟄伏時(shí)所受到的羞辱，也暗含了其猜測(cè)林氏可能是弒母的元兇，為其以后為母復(fù)仇的情節(jié)做鋪墊。兩幅畫、一段詞就將劇中人物只可意會(huì)而不可言傳的心性展露在觀眾面前。

《知否》通過細(xì)枝末節(jié)的閨閣小事向觀眾剖析人物的心性，在曲折坎坷的境遇中不斷打碎主角的光環(huán)，而通過細(xì)密線索鋪就的人物性格又促使其獲得逆風(fēng)翻盤的勝利，同時(shí)細(xì)密線索的鋪就讓觀眾感受到教育方式的差異能夠造就截然不同的人物性格乃至人生命運(yùn)?！吨瘛芬月?jié)奏滲透式的方式讓觀眾與劇中人物達(dá)到了精神上的契合，每個(gè)人物的行為背后一定有內(nèi)在心理因素的推動(dòng)，值得觀眾去細(xì)細(xì)推敲，從而發(fā)現(xiàn)其背后原生家庭帶給子女的深遠(yuǎn)影響。

馬斯洛認(rèn)為所有行為都是有意義且都有其特殊目標(biāo)，這種目標(biāo)來源于我們的需要。[2]不僅是《知否》，其實(shí)在正午陽(yáng)光的很多作品中觀眾很難去清晰界定某個(gè)人物的好壞，因?yàn)榻巧趧冸x戲劇沖突之外其劇本早已賦予了人物性格使然的緣由，或是與至親情感的親疏，或是家庭的變故等等，由此在評(píng)判劇中人物對(duì)錯(cuò)時(shí)，經(jīng)追根溯源會(huì)發(fā)現(xiàn)不過是人物所缺失的最底層需求，由此或是可恨或是可憐就很難判別了。在前期重點(diǎn)著墨于人物性格塑造的過程，了解角色的痛點(diǎn)，這本就是使觀眾清晰了解角色個(gè)體在馬斯洛需求理論中其需求及后期目標(biāo)關(guān)系的一種精神構(gòu)建過程。而在后期人物歷經(jīng)重大沖突變故時(shí)，其重大意外變故將原本就暗含在前期伏筆的需求痛點(diǎn)再拿出加以放大，使得人物的整個(gè)行為邏輯顯得格外具有戲劇性，卻又在情理之中。以《都挺好》中蘇家二子蘇明成為例，其在片中所呈現(xiàn)的是一個(gè)啃老、魯莽、自私的敗家子形象，但如果剝其表層，其性格因素與蘇母從小溺愛、蘇父懦弱不言、妻子朱麗的全心照拂有著密切的關(guān)系。而蘇母去世后，蘇明成在失去最頂層保護(hù)的同時(shí)，曾經(jīng)被他踩在腳下的妹妹突然成為家中的“頂梁柱”包攬母親喪葬的所有費(fèi)用。這種極不平衡的微妙酸楚心理狀態(tài)，就化作了蘇明成嘴邊的一句“不就是有倆臭錢么”，這看似是仇富，其實(shí)是蘇明成作為未長(zhǎng)大的成年人無可奈何且極具稚氣的話語(yǔ)，同時(shí)也為后期處處針對(duì)蘇明玉埋下了伏筆。其實(shí)，蘇明成并非有意針對(duì)蘇明玉，他針對(duì)的是擁有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)雙重實(shí)力的蘇明玉致使固有意識(shí)里自己與蘇明玉的地位發(fā)生了倒置，傷了蘇明成自以為是的自尊。由此可見，《都挺好》中的家庭矛盾沖突并非蒼白無力的強(qiáng)行拼湊，而是由于兒時(shí)原生家庭賦予愛的不平衡而導(dǎo)致的，其實(shí)就算觀眾并未仔細(xì)推敲劇情也無妨，因?yàn)樵谇捌诖罅康匿亯|中這種無意識(shí)的情感因素早已累積在觀眾的潛意識(shí)里了。

臺(tái)詞藝術(shù)：地域文化散布式呈現(xiàn)，韻味十足

“語(yǔ)言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想達(dá)到互相了解?！盵3]在正午陽(yáng)光所出品的電視劇中，以江浙作為故事背景的不在少數(shù)，而且在劇中所穿插的詩(shī)詞歌賦、評(píng)彈昆曲、方言俗語(yǔ)等皆有跡可循于江浙的地域文化。地方元素在臺(tái)詞語(yǔ)言上的運(yùn)用不僅平添了整部作品的文化意蘊(yùn)，而且那些言不盡意的含蓄表達(dá)也以此為媒介做了最好的詮釋。譬如在《喬家的兒女》中為人所津津樂道的喬祖望，一口地道的南京話“干么事”“阿曉得”“擺的不得了了”“嘴上抹石灰——白說”等極具江浙地域意韻的言語(yǔ)將觀眾拉到了上世紀(jì)七八十年代的江南市井。除此之外，充滿特色的南京小籠包也在三麗險(xiǎn)被強(qiáng)奸一事中深刻塑造了喬祖望自私自利的形象。而在《知否》之中，其故事背景雖定位在汴京（今河南開封），但是盛家宗祠設(shè)在老家宥陽(yáng)（今江蘇南通），因此劇中人物的臺(tái)詞設(shè)定依舊有不少典故源于江浙詩(shī)詞，譬如在元宵燈會(huì)，墨蘭說道“競(jìng)豪奢，競(jìng)豪奢。”此句便出于宋代作家柳永的《望海潮東南形勝》，描寫的就是杭州的富庶與繁華。如上所述，即便是一句并無重要意義的臺(tái)詞，也是暗含了劇中墨蘭喜好詩(shī)詞的人物性格以及地域生活環(huán)境變遷下在言語(yǔ)上所留下的痕跡。

不僅如此，除卻臺(tái)詞在電視劇地域文化的展現(xiàn)、人物性格的塑造方面具有重要意義，其對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)達(dá)到高潮、表露角色心緒方面也有著重要作用。中國(guó)人對(duì)于本土戲劇所表達(dá)的情感本就有著天然的理解力，而唱詞作為臺(tái)詞的一種特殊表達(dá)形式，將唱詞本身的意韻與劇情糅合，更具感染力。在以蘇州為故事背景的家庭倫理劇《都挺好》中，多次在關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)引入符合情境的蘇州評(píng)彈，以《長(zhǎng)生殿·宮怨》為例，唱詞“世人切莫把君伴，伴駕如同伴虎狼，君王原是薄情郎，不如嫁個(gè)風(fēng)流子”原是講述唐明皇與楊貴妃哀婉凄美的愛情感故事，卻用在蘇家子女戳破保姆蔡根花陰謀，蘇大強(qiáng)黃昏戀美夢(mèng)破碎的情節(jié)之中，其反諷效果不言自明。而在此片的結(jié)尾處，一曲《玉蜻蜓·庵堂認(rèn)母》也表明蘇明玉放下了過去的恩怨，與家庭和解，昭示著最后是一個(gè)和諧完滿的大結(jié)局。

地域文化元素的融入，提升了整部作品的質(zhì)感和底蘊(yùn)，是對(duì)人物情節(jié)更深層次的刻畫，尤其在家庭倫理劇中體現(xiàn)得尤為明顯，煙火俗世的紛繁喧鬧以地域文化元素為載體更具寫意之感。

民族文化符號(hào)與影視主題的契合

本尼迪克特·安德森曾提出“民族被想象為一個(gè)共同體”的著名論斷，[4]認(rèn)為民族共同體想象作為一種思維意識(shí)必須以符號(hào)為媒介，因此民族共同體本質(zhì)上是“符號(hào)共同體”。正午陽(yáng)光的成功之作，除去上述提到的在角色行為、語(yǔ)言藝術(shù)上的潛心雕琢，人物行為的出發(fā)點(diǎn)、個(gè)人所承擔(dān)的家庭使命乃至結(jié)局所升華的立意都與中華傳統(tǒng)文化符號(hào)相契合，與觀眾潛意識(shí)里認(rèn)為劇中人物應(yīng)如何抉擇相適應(yīng)，可以說正午陽(yáng)光在家庭倫理劇上取得的成功是因?yàn)樽髌分黝}上與本民族的主體意識(shí)達(dá)成了共識(shí)。以《喬家的兒女》中喬一成與第一任妻子葉小朗為例，兩人皆為原生家庭中的兄姐，經(jīng)過多年的打拼奮斗終于過上了安逸的生活，但是在對(duì)給予原生家庭的付出上有著大相徑庭的選擇差異，喬一成在喬家一直是一個(gè)長(zhǎng)兄如父的角色，即使工作之后組建了自己的家庭也不忘照看弟妹，為其安排工作解決情感問題。喬一成完全是中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)里嫡長(zhǎng)子的形象；而相比之下，葉小朗是一個(gè)典型的利己主義者，她努力學(xué)習(xí)就是為了擺脫原生家庭的負(fù)累，與喬一成結(jié)婚也未曾與家人商量，而在其結(jié)婚之后也不愿喬一成的弟妹打擾他們的生活，且不安于現(xiàn)狀的她勸說喬一成與自己一起去美國(guó)學(xué)習(xí)。由此，思想意識(shí)的差異最終導(dǎo)致兩人分道揚(yáng)鑣。其實(shí)如果細(xì)推情節(jié)，葉小朗的做法也無可厚非，她渴望成為一個(gè)全新的、擺脫原生家庭負(fù)累的自己，但該劇播出后觀眾對(duì)于葉小朗的評(píng)價(jià)幾乎呈一極化的態(tài)勢(shì)，認(rèn)為其過于自私，沒有家庭責(zé)任感諸如此類的評(píng)論，全然與現(xiàn)在所提倡“脫離原生家庭”“尋找真正的自己”等此類自由思想極為不符。不僅如此，《都挺好》中蘇母重男輕女，《知否》中嫡庶尊卑、歧視商賈等傳統(tǒng)思想都在推動(dòng)情節(jié)上發(fā)揮了重要作用，且均被觀眾所認(rèn)可是符合思維邏輯的沖突衍生點(diǎn)。由此可推論，無論時(shí)代如何更迭演進(jìn)，思想言論如何開放自由，在對(duì)一個(gè)極為典型的傳統(tǒng)行為進(jìn)行顛覆時(shí)，無疑會(huì)受到關(guān)注與討論。

影視劇作中“生活流”風(fēng)格的創(chuàng)新呈現(xiàn)

《電影的本性》一書中提到：“生活流包括具體的情境和事件之流以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。生活流主要是一種物質(zhì)而不是精神的連續(xù)。盡管從定義上說它也延伸到了精神的領(lǐng)域?！盵5]提到生活流片，大都會(huì)想到自成一派、保留生活本真的日本電影，在看似波瀾不驚的故事背后裹挾著令人深思的處事哲學(xué)，但影視風(fēng)格的傳承之美不在于一成不變，而是推陳出新。由于地域歷史文化因素的影響，不同國(guó)別的觀眾群體都會(huì)在本民族文化的影響下產(chǎn)生一種集體無意識(shí)的審美理念，因此當(dāng)同一種審美流派在進(jìn)入到不同的民族文化中，都會(huì)衍生出獨(dú)屬于這個(gè)民族對(duì)于此流派的詮釋。以《知否》為例，其中頗具生活氣息的俗語(yǔ)、光線布景等慢節(jié)奏的處理方式，使得整部作品既不會(huì)顯得沉悶乏味又平添了宋朝古韻。在劇中，明蘭打趣丹橘是“耳報(bào)神”，常嬤嬤在康姨母刁難明蘭時(shí)說“怕不是來打秋風(fēng)的吧”，性情耿直爽朗的大娘子在拜神時(shí)說到“油多不壞菜，禮多人不怪”以及盛弘在親眼看到墨蘭與梁晗的奸情時(shí)全無文人風(fēng)骨的大叫等，諸如此類的語(yǔ)言處理，雖不如其他古裝劇在表現(xiàn)情感時(shí)所講出的白話更具情感爆發(fā)力，但其憑借語(yǔ)言古韻及真誠(chéng)質(zhì)樸的感情流露，在豐滿人物形象的同時(shí)也使得整部作品全然展現(xiàn)出了宋代生活的俗世煙火氣息。

除去《知否》在人物語(yǔ)言上的亮點(diǎn)，其整部劇以蠟燭作為主體光源也是值得稱贊的。以齊衡困王府被迫迎娶縣主以及顧廷燁與盛明蘭新婚之夜為例，同為傍晚以暖黃色調(diào)作為氛圍的烘托，齊衡與王妃的對(duì)手戲在此光源下則顯得壓抑深沉，凸顯出的是皇家勛爵在皇城宮墻中無權(quán)左右自己人生的悲涼無奈；相比之下，男女主角新婚之夜光線氛圍的烘托全然是對(duì)兩人幸福生活的昭示，同樣一組光源在不同情景中所表現(xiàn)出的情緒是不一樣的。由此，剔除光源變量的因素，觀眾在感知人物心緒變化時(shí)則更為純粹，且在呈現(xiàn)效果上畫幅色調(diào)一致使得作品更加逼真還原了宋人生活的場(chǎng)景，如同一幅宋朝浮世繪的卷軸漫展于觀眾眼前。

結(jié)語(yǔ)

從上述的四個(gè)維度來看，正午陽(yáng)光的成功不無道理。無論是外化的呈現(xiàn)形式，還是內(nèi)在與民族精神的契合，正午陽(yáng)光的家庭類影視劇契合了當(dāng)下社會(huì)家庭內(nèi)在的思維邏輯。以小見大，不拘泥于任何作品類別，其作品主題時(shí)刻緊跟時(shí)下觀眾的思維邏輯方式。不論是陽(yáng)春白雪或是下里巴人，真正具有時(shí)代性的作品理應(yīng)是雅俗共賞，方能歷久彌新。