李海濤（西安美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系）

在貢布里希的藝術(shù)史書籍《藝術(shù)的故事》中，曾經(jīng)說過塞尚是個(gè)難題。這句話我們非常容易理解，但同時(shí)卻又非常難以解釋，因?yàn)檫@個(gè)難不僅僅難在繪畫本身，我認(rèn)為其背后相關(guān)的思想的復(fù)雜性、關(guān)聯(lián)性都難以厘清。然而塞尚作為一個(gè)藝術(shù)大家，被很多后來的批評(píng)家、畫家所崇拜、研究、模仿。但是當(dāng)大家在介紹塞尚的時(shí)候卻顯得如此小心、謹(jǐn)慎。我也并不知道是否是大家不想說，還是找不到合適的言語(yǔ)形容，但確實(shí)塞尚對(duì)于我一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫經(jīng)歷尚淺，特別是進(jìn)入美院后才正式體系化、正規(guī)化地學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生來說，不敢說能夠去分析塞尚，但是我希望能用所學(xué)習(xí)的知識(shí)去解釋他以及他的畫面。

一、錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)

（一）西方歷史發(fā)展脈絡(luò)

縱觀西方藝術(shù)史的發(fā)展，可以得到一條很清晰的脈絡(luò)，從古希臘的藝術(shù)的敬慕，到羅馬的崇高，到中世紀(jì)鑲嵌畫、哥特式玻璃拼貼畫帶給人們的神性，到文藝復(fù)興對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的研究，再到學(xué)院派、浪漫主義、新古典主義、印象派……到了塞尚。

（二）為何？何為？如何？

在這些繪畫發(fā)展的路途中，我們似乎遇到了比以往更多的問題：譬如寫實(shí)如希臘羅馬雕塑、新古典主義學(xué)院派繪畫，他們所臨摹或者創(chuàng)造出來的東西是真的寫實(shí)嗎？還是基于創(chuàng)作者對(duì)繪畫一瞬間的感受，加上自己理念化的東西對(duì)其加以改造，那這樣的寫實(shí)是否能夠是真的寫實(shí)，抑或者自己理念化，甚至情感化的東西，與客觀事物真實(shí)的聯(lián)系是什么樣子的?印象派的色彩在光影的影響下，我們能很清楚地看到物體在光線下顏色的交相輝映，這相比于寫實(shí)主義繪畫，在畫面中我們能看到真實(shí)的光線帶來的色彩，但是物體的形狀、體積、空間乃至物體的本身的顏色在光的影響之下也已經(jīng)分崩離析，印象派畫家記錄的是看到在看到風(fēng)景時(shí)那一瞬間激越的感受，但也為了記錄畫家僅僅存在一瞬間的感受，甚至不加修飾，或融入自己的思想、理念（不僅是我們繪畫的理念，可能還包括對(duì)我們的一些相對(duì)淺層次潛意識(shí)的隔絕）。所以我們?cè)谟^看時(shí)獲得的畫面信息也是一瞬間的，僅是純粹的光線和色彩。畫面帶給我們的感受也更多的是靈動(dòng)嗎？絢麗，但是長(zhǎng)時(shí)間地觀看下來卻發(fā)現(xiàn)畫面也是凌亂的、松散的（畫面結(jié)構(gòu)的松散與凌亂，并非之印象派所刻畫物體本身）。那對(duì)于塞尚而言，什么樣的繪畫屬于真實(shí)的呢？究竟什么樣的顏色是真實(shí)的顏色，什么樣的造型屬于真實(shí)的造型，什么樣的畫面結(jié)構(gòu)屬于穩(wěn)定永恒的畫面結(jié)構(gòu)？

二、塞尚的畫面結(jié)構(gòu)

（一）三角形構(gòu)圖

畢達(dá)哥拉斯與塞尚藝術(shù)理念：首先我們先引出畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的看法，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界的本質(zhì)是數(shù)學(xué)，美學(xué)屬于數(shù)學(xué)的理論體系，希臘古典雕塑的敬慕穩(wěn)定正是在于他們對(duì)于三角形結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的研究與發(fā)掘，對(duì)于人體理想比例的美的研究，也是利用了黃金分割的方法，數(shù)學(xué)問題也許是美學(xué)家們常常遇到的問題，當(dāng)我們看到塞尚的許多靜物畫構(gòu)圖時(shí)，我們似乎看到，在塞尚的畫面中，不僅僅是畫面大框架以三角形構(gòu)圖為主，每個(gè)局部的組合，局部里面的局部組合，甚至不同局部之間的聯(lián)系，也可以用三角形框出來。在不同的三角形的框架中，雖然塞尚畫面物體內(nèi)容繁雜豐富，但是在穩(wěn)定的鏈接下，一切物體似乎各得起所。正如塞尚的很多局部都可用三角形將其框出來，但是許多局部連接在一塊的物體并不會(huì)單純地用直線將其排列，而是會(huì)利用一條淺淺弧線將其串聯(lián)，其弧線的弧度似乎在三角形的轉(zhuǎn)折之處進(jìn)行適當(dāng)?shù)念A(yù)告，給我們的視覺變化留有余地，所以我們?cè)谛蕾p塞尚許多靜物作品的時(shí)候更多是隨著物體的排列，緩慢而均勻的排列而感受，視覺刺激感極少。

雖然塞尚曾說“我要回歸普桑式地均衡”，但是就以我們熟悉的《阿卡迪亞的牧人》為例子，普桑畫面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)元素都是三角形，能以直線的形式串聯(lián)起來，所以普桑的畫面更多是穩(wěn)定，莊重。然而塞尚的曲線代替了三角直線的邊界感，從而使畫面中在莊重之余多與幾分柔和。

（二）曲線運(yùn)用

曲線的運(yùn)用也是塞尚的畫面的一個(gè)特點(diǎn)，比起塞尚的三角形構(gòu)成元素，其曲線的特點(diǎn)帶給人的感受難以言狀，似乎顯得神秘、深幽。安格爾的曲線將不同的物體連接起來，使畫面較少棱角，安格爾認(rèn)為，圓形是世界上最完美的形狀，因?yàn)閳A形的邊緣線既是在不斷變化的，但是它的趨勢(shì)卻始終不變，變與不變的相互結(jié)合使得畫面在同時(shí)帶有新古典主義的寧?kù)o與爛漫主義“s”“x”構(gòu)圖的動(dòng)感中取得微妙的平衡。

（三）圓形運(yùn)用

圓形我認(rèn)為也存在一定的缺點(diǎn)，純粹地使用圓會(huì)使畫面顯得輕浮，說法源自于我的個(gè)人感受。其更多地源自于我對(duì)達(dá)維特與安格爾繪畫的直接比較，兩者均有良好的造型基礎(chǔ)，但是我個(gè)人更喜歡達(dá)維特的人物肖像，感覺更加厚重一些（厚重并不純粹是畫家對(duì)于人物體積感的塑造，更多是在畫面視覺上帶給人一種莊重、沉甸甸的心理暗示）。但是如果我們?cè)谠械钠渌膸缀涡蔚幕A(chǔ)上將邊緣線和邊緣角弧度化，或許是一個(gè)折中的選擇。我們可以舉一個(gè)最現(xiàn)實(shí)的例子，我們手機(jī)App 的圖標(biāo)，早期智能手機(jī)的App 的圖片都是正方形，而如今，我們App 的圖標(biāo)都變成正方形為主，四周角弧度化。我認(rèn)為這種改變，背后有一定的設(shè)計(jì)思路。而塞尚的畫面中似乎早早地暗示著這一趨勢(shì)，由蘋果組成的三角形，物體連接的弧度以及物體本身邊緣的弧度，形成了弧線相連的三角形。

三、柏拉圖對(duì)“寫實(shí)”藝術(shù)的反思及康德理念與塞尚的真實(shí)

在談?wù)摯藛栴}之前，我想先討論一個(gè)我們當(dāng)今美術(shù)生中出現(xiàn)的一個(gè)思維現(xiàn)象。我們很多人對(duì)于繪畫上“寫實(shí)”和“真實(shí)”并沒有一個(gè)很好的區(qū)分，人們覺得寫實(shí)即真實(shí)。

其實(shí)不然，我們可以利用柏拉圖的床與距離來解釋，他認(rèn)為神創(chuàng)造床的概念，然后工匠通過床的概念，制造出一個(gè)個(gè)具體表象的床。所以哪怕如客觀實(shí)在的床，它與最真實(shí)的床之間仍然存在一定的差距，而畫家創(chuàng)造出來的床，又是客觀實(shí)在的床的復(fù)制品，所以畫家所創(chuàng)造出來的一件寫實(shí)作品與最真實(shí)的床其實(shí)隔著兩層界限（柏拉圖原話是三層）。所以寫實(shí)的作品是否是客觀地反映真實(shí)的物體，柏拉圖給了我們一個(gè)合理的解釋。那么（塞尚理解）何為真實(shí)？這里我想試圖引用康德的思想來回答這個(gè)問題，首先是物質(zhì)體概念，當(dāng)人們?cè)诹私膺@個(gè)世界的時(shí)候，都是戴著有色眼鏡來看待這個(gè)世界的，所以我們只能看到表象的世界，由于我們作為人類的局限性，始終沒辦法去看到（了解到、認(rèn)識(shí)到）事物的本質(zhì)。但是塞尚似乎想繪畫出來我們視覺與物體之間的本質(zhì)。即我們當(dāng)看到這個(gè)物體時(shí)，我們的大腦是如何在解釋這個(gè)問題的。

（一）塞尚人物的結(jié)構(gòu)

塞尚的人物在于結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們看到一個(gè)有顏色有體積有空間的事物的時(shí)候，它首先在我們的腦海里是有結(jié)構(gòu)的，事物的明暗，顏色的變化，其實(shí)際是結(jié)構(gòu)帶來的變化（此結(jié)構(gòu)不僅僅是一個(gè)物體，而是將整個(gè)畫面中的所有內(nèi)容視為一個(gè)整體，以此來結(jié)構(gòu)剖析）。所以塞尚的畫面體現(xiàn)出繪畫的真實(shí)在于對(duì)結(jié)構(gòu)把握，似乎結(jié)構(gòu)是繪畫的“物質(zhì)體”，而且塞尚不但找出每個(gè)物體的結(jié)構(gòu)，還用顏色直接去塑造畫面的結(jié)構(gòu)，因?yàn)轭伾c體積從來就不是分開的兩種概念。所以我們發(fā)現(xiàn)，哪怕是一大堆蘋果的靜物組合中，我們看到的蘋果并不是理念的蘋果，每一個(gè)蘋果顯得都如此有個(gè)性，如此于與眾不同。這種不同來源于對(duì)于客觀世界不同真實(shí)物象的客觀把握，這種真實(shí)感帶給人們的寫實(shí)畫的真實(shí)更加真切。同時(shí)塞尚對(duì)于細(xì)節(jié)的理解也不是純粹的細(xì)節(jié)，而是對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的深入剖析，同時(shí)我再引入一個(gè)新的概念，就是“視覺聯(lián)系”。“視覺聯(lián)系”在于當(dāng)我們看一個(gè)物體時(shí)，如果把物體歸納為許許多多的結(jié)構(gòu)線，可以發(fā)現(xiàn)塞尚的畫面中，某些局部物體雖然受到物體本身形狀的制約，中途斷開，但是沿著結(jié)構(gòu)線往兩頭延長(zhǎng)，可以很驚奇地發(fā)現(xiàn)它能夠貼合其他物體的邊緣線和結(jié)構(gòu)線。這種視覺上的結(jié)構(gòu)串聯(lián)感很好地保證了畫面中的任何一個(gè)結(jié)構(gòu)元素與其他結(jié)構(gòu)元素相呼應(yīng)的和諧。著名藝術(shù)評(píng)論家沈語(yǔ)冰在塞尚有關(guān)專題講座上曾經(jīng)說過，塞尚會(huì)在一張畫中從不同的視角觀察一組事物，同時(shí)在每一組靜物中，用最合適的視角刻畫出來。我個(gè)人認(rèn)為，塞尚的這種觀察方法，可能其最終目的是表現(xiàn)出畫面結(jié)構(gòu)的和諧。

（二）格式塔心理學(xué)與塞尚畫面研究

很多專家對(duì)于塞尚的繪畫的解釋顯得格外小心謹(jǐn)慎?？赡軓睦L畫正面的角度來剖析塞尚對(duì)于我們來說是一個(gè)難題，但是我想如果我們能夠應(yīng)用格式塔心理學(xué)的概念，也許能夠解釋這一現(xiàn)象。格式塔心學(xué)研究的是我們視覺的感知元素，它的一個(gè)特點(diǎn)是在于發(fā)掘我們的日常生活中的美感來形成的一套美學(xué)視覺規(guī)律，正如當(dāng)我們眼前看到的是8個(gè)大小相同，但是顏色分為黑與紅的圓形的時(shí)候，我們往往不自覺將黑色的圓形分為一組，然后將紅色的圓形分為一組。雖然是8個(gè)圓形，但是我們心理會(huì)將它們暗示成兩組。或者是我們閱讀書籍的習(xí)慣，當(dāng)我們看到一件事物的時(shí)候，往往會(huì)從左往右看，從上往下看，所以當(dāng)我們看一些影視劇的崩盤長(zhǎng)鏡頭時(shí)，鏡頭中的人物如果是從左往右奔跑，我們會(huì)感受到順暢，反之，我們卻會(huì)有一種阻塞的感覺。塞尚可能發(fā)掘到背后的原理，在畫面中，采用了視覺延伸的方法讓畫面帶給人一種充分的穩(wěn)定。

（三）塞尚對(duì)于邊緣線的理解

當(dāng)我們看到塞尚的邊緣線的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)事物的邊緣線并不是一條純粹的曲線，而是斷斷續(xù)續(xù)的線條交錯(cuò)相連。按照塞尚的說法，當(dāng)我們看待一個(gè)靜物的時(shí)候，靜物是有生命力的，是會(huì)呼吸的。我認(rèn)為這里塞尚并不僅僅是在說明讓我們?nèi)ジ惺苁挛锏奶卣?，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)我們?nèi)艘彩且粋€(gè)活著的個(gè)體，只有這樣我們才會(huì)投入視覺情感于物體中。事物會(huì)呼吸，不如說我們?nèi)藭?huì)呼吸，當(dāng)我們時(shí)時(shí)刻刻在呼吸，我們的視覺上的那個(gè)靜物并不能絕對(duì)靜止，所以我們觀察到的事物也處于相對(duì)模糊的邊緣線之內(nèi)。所以當(dāng)我們?cè)谟^看塞尚的繪畫的時(shí)候，我們應(yīng)該靜下心觀看，塞尚的不同線會(huì)隨著我們觀看時(shí)眼睛角度的細(xì)微移動(dòng)，總有一條邊緣線是處在相對(duì)合適的位置。所以塞尚的厲害之處在于他不但在作畫過程中通過筆觸毫不保留地跟觀眾展現(xiàn)出自己的作畫痕跡，同時(shí)通過維度角在一張畫布上刻畫一組靜物，前面兩者更多是體現(xiàn)了作者繪畫的時(shí)間，然而邊緣線的處理不僅是將作者繪畫的時(shí)間展示在我們面前，同時(shí)也給我們觀眾的觀看也保留時(shí)間，使原本記錄一瞬間的畫面感，變成與觀眾對(duì)話。如此便能解釋塞尚的畫面造型的真實(shí)性、畫面的結(jié)構(gòu)性。

（四）塞尚繪畫與其他繪畫名家的繪畫對(duì)比

很多人都認(rèn)為塞尚的繪畫是現(xiàn)代繪畫，但其實(shí)塞尚也比我們想象的古典，其中有新古典主義繪畫代表大師大衛(wèi)的油畫，也有著名藝術(shù)家萊昂那多的同學(xué)桑德羅的蛋彩畫，我們可以看到，比起我們熟知的印象派莫奈大色塊分割畫面不同，在塞尚的畫中既可以看到傳統(tǒng)的畫家利用物體的堆疊將畫面不同事物進(jìn)行有效的串聯(lián)，將畫面的不同事物牢固地粘在一起（如圖1），同時(shí)不同物體分割而出的三角形在增加了畫面的疏密節(jié)奏感的同時(shí)，也保持了畫面的穩(wěn)定性。但很神奇的一點(diǎn)在于，塞尚的油畫，不管是相較于之前的莫奈還是后面馬蒂斯，其構(gòu)圖顯得穩(wěn)定而均衡。如果我們找兩張塞尚的油畫來分析，塞尚的構(gòu)圖確實(shí)又回去了，而且相較于之前的古典主義、學(xué)院派的構(gòu)圖，塞尚的構(gòu)圖細(xì)心經(jīng)營(yíng)程度有過之而無不及，我們?cè)趫D中可以發(fā)現(xiàn)，塞尚在的物體處于三角形框架之下，每個(gè)局部處處有著聯(lián)系，這樣的畫面安排其實(shí)復(fù)雜程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于達(dá)維特和桑德羅（此處并不是說現(xiàn)代繪畫的畫家并沒有畫面經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，而是說現(xiàn)代畫家的構(gòu)圖并沒有結(jié)合那些古典美術(shù)理論，更多的是利用人們直覺的層面進(jìn)行構(gòu)圖）。

（五）光影

圖1 靜物蘋果籃子（來源：作者自繪）

塞尚的光影并非純粹的交代光影：本文提過，塞尚要用色彩造型，這句話我們要怎么理解？很多人對(duì)這句話的解釋是：塞尚在繪制自己的油畫時(shí)，他想用印象豐富的顏色的繪畫手法，來填充自己的畫面問題，但是我覺得可能并不是這么簡(jiǎn)單，也許從繪畫思路上，塞尚和印象派有著本質(zhì)區(qū)別，但是跟傳統(tǒng)的利用光影來表現(xiàn)物體的體積空間也并不一樣。在我看來，莫奈要畫的，更多是光通過物體反射出不同的顏色。所以莫奈在刻畫的并不是單一的某個(gè)事物，而是在刻畫不同環(huán)境下的光本身。而塞尚刻畫的既不是物體的豐富的光線，也不是利用光表達(dá)物體的造型，塞尚關(guān)注的是物體本身的顏色，在光源和周圍環(huán)境的影響下，屬于它的顏色。例如水果的暗部，并非純粹壓重，而是在觀察它的固有色，以及周圍環(huán)境色的雙疊加，即此時(shí)此刻物體是什么顏色。比起我們高清相機(jī)拍攝的照片，塞尚水果并沒有那么整的光影，但是他筆下水果的分量感，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過相機(jī)拍攝的照片。所以塞尚的寫實(shí)，其實(shí)比古典油畫的寫實(shí)也許從某些層面上更勝幾籌。塞尚在藝術(shù)史上有著卓絕的地位，他的作品和理念影響了20 世紀(jì)許多藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，依靠自己獨(dú)立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，然后加之自己主觀思想的概括，他改變了整個(gè)西方藝術(shù)的進(jìn)程，空前導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，作為當(dāng)代藝術(shù)大家，更應(yīng)該去解放思想，去思考何為？為何?如何？去發(fā)問，去思考。