文/圖：王永成

湖石也就是常說的太湖石，是中國傳統(tǒng)繪畫中常見的表現(xiàn)對象。唐宋時期，太湖石逐漸進(jìn)入了文人的視野中，受到文人的追捧，成為了文人雅士繼“梅蘭竹菊”后又一君子品格的象征。在后來近千年的發(fā)展之中，湖石成為文人畫中最為重要的視覺圖像，也是最為核心的文人精神載體。

中國藝術(shù)伴隨著時代的變遷，在經(jīng)歷了諸多變革之后，湖石題材至今仍然作為文人精神的載體被中國當(dāng)代藝術(shù)家反復(fù)演繹與拓展。

湖石題材與文人畫發(fā)展一脈相承

文人群體對湖石的熱愛自古有之，白居易、米芾、蘇軾等皆愛石成癖。白居易說：“待之如賓友，親之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫。”米芾感嘆自己：“癖在泉石終難醫(yī)。”但是在繪畫方面，湖石題材并未在唐宋走向獨立與成熟，在傳為唐代孫位的《高逸圖》中，湖石只是人物的配景，且筆墨單一；在宋代成熟的院體繪畫中，湖石是映襯花卉的配角；宋徽宗的《祥龍石圖》則采用了近乎工筆暈染的方式。

其實，湖石題材繪畫的發(fā)展與文人畫一脈相承。

文人畫肇始與發(fā)展于元代并走向成熟，得益于以趙孟頫為核心的文人繪畫群體的出現(xiàn)。其中，趙孟頫、管道昇、倪瓚、吳鎮(zhèn)都有湖石相關(guān)題材的作品傳世，這些作品也成為后世文人畫的典范。以趙孟頫的《秀石疏林圖》為例，院體畫中瑣碎的皴擦被代之以爽朗的書法用筆，這體現(xiàn)著關(guān)乎書法審美的用筆正式出現(xiàn)在文人畫中并作為文人畫最為精髓的審美關(guān)照之所在。

書寫性被帶入的同時，宋代繪畫尤其是院體繪畫中的“再現(xiàn)”與“狀物”也不再是文人畫的主要目的，“論畫以形似，見與兒童鄰”的文人審美趣味開始在這一時期走向成熟，“寥寥數(shù)筆以解胸中意氣”成為首要的創(chuàng)作訴求。由此，趙孟頫與元四家的實踐完成了對中國文人畫審美格局與審美范式的基本構(gòu)建。

元代文人畫家不僅在湖石題材中進(jìn)行了筆墨的革新，更是將湖石演繹為文人的精神載體。后世所謂的皺瘦漏透只是文人在視覺層面上對湖石的審美追求，并不全面；湖石的疏野質(zhì)樸、丑陋狷厲、堅韌頑強才是真正能與文人所向往之精神高度完美契合的品質(zhì)。

元代文人畫家們對湖石題材的演繹似乎只是一個成熟的開端，元代文人畫作品始終保持著平和樸素的畫風(fēng)，直到明清兩朝，文人畫家逐漸走向市井生活，并走向更加獨立的內(nèi)心世界，湖石題材又有了新的面貌。

元 管道昇 《竹石圖》 紙本水墨 87.1cm×28.7cm 臺北故宮博物院藏

明 徐渭 《墨花九段圖卷》（局部）紙本水墨 46.6cm×62.5cm 北京故宮博物院藏

明 陳洪綬 《蕉林酌酒圖》 絹本設(shè)色 107cm ×156.2cm 天津博物館藏

明清兩朝更具個性化

在明代中晚期，文人畫開始呈現(xiàn)出新的姿態(tài)和面貌，個性的顯現(xiàn)和張揚成為這一時期的主要特點。與此同時，董其昌在將文人畫系統(tǒng)地梳理之后，又將文人畫引向了另一個極端化的傾向（本文不展開討論）。

明代中晚期之后，市場經(jīng)濟的繁榮大大豐富了市民的生活和活躍程度，文人不再深藏書齋，男子也不再以科舉入仕作為唯一的人生目標(biāo)，以明四家為代表的江南畫家極少有人仕途坦蕩的。他們深深扎進(jìn)江南的風(fēng)雅生活，對“自我”的關(guān)照開始在畫面中顯現(xiàn)出來，他們不僅在戲曲與小說中體驗人生，而且在繪畫上直抒胸臆，張揚自我。

湖石作為文人畫的主要題材，在這一時期也發(fā)生了巨大的變化。湖石不僅僅是文人的雅玩，更是抒發(fā)自我和張揚個性的載體。在徐渭的諸多湖石題材作品中，肆意涂抹的筆墨極具情緒化和個性化，湖石的形象近乎抽象，讓人聯(lián)想起西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫；明代著名畫家吳彬的《十面靈璧圖》，更是將這一題材推向了極致。在這件作品中，臥游、雅玩、精微、機巧、內(nèi)美、玄幻、古崛等文人對石的終極審美追求得以完美呈現(xiàn)；晚明時期，陳洪綬筆下的湖石仿佛骨骼清奇的羅漢，愈奇愈古，通過承繼自貫休的高古怪誕的畫風(fēng)，規(guī)避晚明以來的靡靡之風(fēng)，正是他個性張揚的一面。

后來的八大山人、弘仁、石濤、鄭板橋、金農(nóng)、羅聘等文人畫家，也對湖石題材進(jìn)行了精彩的演繹。以湖石為載體，抒發(fā)自我情感，這是中國文人在文人畫中寄托的精神追求。

湖石符號被當(dāng)代藝術(shù)重新演繹

發(fā)展至當(dāng)代，湖石作為文人精神最為典型的圖式象征在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中得以再次延續(xù)和拓展。比如藝術(shù)家周春芽、展望等，他們從圖式及精神兩個層面入手，在大量的、全新的、帶有革命性質(zhì)的創(chuàng)作中，展現(xiàn)出去西方化和去后殖民化的傾向，他們的實踐正在逐步構(gòu)建起一種全新的中國文人精神。

明 吳彬 《十面靈璧圖》（局部） 紙本水墨 55.5cm×11.5cm 北京保利拍賣15 周年慶典拍賣會 成交價5.129（含傭金）億元

周春芽曾經(jīng)談到：“自己在創(chuàng)作太湖石的時候，正在研究文人畫，我并沒有像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費了很大的功夫，近似于強迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容?！敝艽貉客ㄟ^太湖石與古人進(jìn)行對話，這是中國文人精神在當(dāng)下視覺藝術(shù)創(chuàng)作語境中的全新形式。

雕塑家展望創(chuàng)作了大量的不銹鋼材質(zhì)的假山石，焊接起來的假湖石拋棄了湖石本來的全部自然意義，成為一種立體的純粹形式化的圖式，這種視覺上的強烈沖擊，引出人們對于中國文人精神面對突飛猛進(jìn)的時代變遷如何重新塑造的全新命題：傳統(tǒng)文化在當(dāng)下，是作為一種圖式存在于現(xiàn)代化文明的進(jìn)程中，抑或是已經(jīng)異化為他物？對時代的深刻反思正是傳統(tǒng)中國文人出世的一面，正如飽經(jīng)苦難的蘇軾一生從未遠(yuǎn)離過政治，他不選擇退出，他永遠(yuǎn)都處在深沉的思考之中。展望的不銹鋼湖石無疑承載著一個當(dāng)代知識分子的深沉思考。

周春芽 《山石圖》 布面油畫 150cm×129cm 2018年中國嘉德春拍 成交價4370 萬元圖源：中國嘉德

周春芽 《太湖石》 200cm×150cm 北京保利2018年秋季拍賣會 成交價 2760 萬元圖源：北京保利

類似于周春芽、展望等藝術(shù)家這種對傳統(tǒng)的追問方式，在古代文人的作品中也是有的，正如古人的懷古作品，這種對話的根本目的是表達(dá)和表現(xiàn)彼時的“今人”。今天的藝術(shù)家再次將湖石作為題材，并非對古人的表面模仿和簡單的回歸（技巧上的和圖像上的），而是具有當(dāng)代視角的“懷古”，其關(guān)鍵與核心在于精神層面的追溯與追問。

藝術(shù)理論家貢布里希曾經(jīng)說道：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手，首先學(xué)會怎樣畫松、怎樣畫石、怎樣畫云。在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體會那些情調(diào)，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿在一起。”

貢布里希的這段論述非常貼合文人畫家的創(chuàng)作方式。沒有任何文獻(xiàn)記載某位文人畫家對著園林里的太湖石寫生并挪用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中，而是通過對前人作品的理解和研習(xí)，這是太湖石作為一種圖像的傳承方式，呈現(xiàn)的不是園林里湖石的真實自然狀態(tài)，而是作為一種詩意的、符號化的或者象征意味的形象出現(xiàn)在文人畫之中。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，充斥著對符號和圖式的運用，這是作為視覺藝術(shù)不可回避的一種創(chuàng)作方式。在這些接受過西方寫實繪畫訓(xùn)練過的當(dāng)代藝術(shù)家眼中，這種程式化的、圖式化的湖石形象的確可以作為一種具有神圣的、詩意的、中國氣質(zhì)的符號存在。

20世紀(jì)以來的中國經(jīng)歷著突飛猛進(jìn)的變革，當(dāng)代藝術(shù)在這瞬息萬變的時代浪潮之中變換翻騰，映照出每一個中國人從日常生活到精神世界的巨大轉(zhuǎn)變。湖石在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中以一種新的藝術(shù)語言形式出現(xiàn)在中國美術(shù)的視野之中，是中國本土文化正在延續(xù)與拓展的表現(xiàn)。這是值得關(guān)注和研究的文化現(xiàn)象，也是中國的藝術(shù)家應(yīng)該深入思考的關(guān)鍵問題。

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展望 《假山石 第一百五十號》 不銹鋼雕塑 亞洲20世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù) (晚間拍賣) 成交價244 萬港元 圖源：佳士得