王景瑩

一、廣東音樂與揚(yáng)琴

廣東音樂是我國(guó)具有代表性的民間絲竹樂合奏樂種之一，主要流行于珠江三角洲及廣州地區(qū)。明清時(shí)期，隨著說唱藝術(shù)和地方戲曲的不斷發(fā)展，廣東音樂的最初形態(tài)是粵劇中用于伴奏的過場(chǎng)音樂和民間音樂。清朝末年，人們逐漸將粵劇中的過場(chǎng)音樂和民間音樂用來單獨(dú)演奏作為日常娛樂，之后相繼形成了一些專門的演出團(tuán)體，隨著其發(fā)展形成了具有特定風(fēng)格的獨(dú)立樂種——廣東音樂。

揚(yáng)琴原是波斯樂器，于明末清初時(shí)傳入中國(guó)，最早流行于廣東沿海一帶。據(jù)1921年丘鶴儔先生所著《弦歌必讀》中記載了關(guān)于絲竹樂隊(duì)表演的情形，當(dāng)時(shí)揚(yáng)琴作為伴奏樂器出現(xiàn)在粵劇過場(chǎng)音樂中，之后隨廣東音樂的發(fā)展，揚(yáng)琴成為必不可少的樂器之一。廣東音樂早期的樂隊(duì)編制由“二弦、提琴、三弦、笛和月琴”五件樂器組成，稱為“五架頭”。由于揚(yáng)琴的音色柔和，相比其他樂器更具有包容性，在樂隊(duì)合奏中能夠協(xié)調(diào)各聲部，故揚(yáng)琴在廣東音樂中具有核心作用，這為廣東音樂揚(yáng)琴流派的形成奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)以來，最具影響力的廣東音樂代表人物有嚴(yán)老烈、丘鶴儔、呂文成等，他們創(chuàng)作的樂曲既有活潑明快的，也有哀怨的敘事型。廣東音樂的影響力不斷上升，同時(shí)揚(yáng)琴演奏家們對(duì)傳統(tǒng)樂曲不斷繼承并發(fā)展，呈現(xiàn)出如《步步高》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》等耳熟能詳且具有代表性的揚(yáng)琴獨(dú)奏樂曲，最終形成了中國(guó)傳統(tǒng)揚(yáng)琴四大流派之一的“廣東音樂揚(yáng)琴”。

二、《昭君怨》的創(chuàng)作背景

我國(guó)和親政策始于西漢漢高祖時(shí)期，當(dāng)時(shí)匈奴地位強(qiáng)勢(shì)，西漢與匈奴處于敵強(qiáng)我弱的不平等狀態(tài)，便將本朝公主送與匈奴和親，以減少匈奴的侵?jǐn)_，換取寶貴的安寧太平。直至漢武帝時(shí)期派軍重創(chuàng)匈奴后，中原與匈奴才逐漸形成真正友好的局面，此時(shí)漢朝將后宮女子而非公主賜予匈奴，以示恩惠，使匈奴長(zhǎng)期臣服于漢。最具代表性的和親人物之一便歸王昭君莫屬。

王昭君是漢元帝時(shí)期人，遠(yuǎn)嫁匈奴傾盡一生，為漢元帝時(shí)期的和平穩(wěn)定做出了巨大的犧牲和貢獻(xiàn)?！耙蝗プ吓_(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”是唐代詩人杜甫描寫昭君出塞和親的詩句，言語簡(jiǎn)短有力的道盡昭君的一生。昭君出塞的典故最早記錄于《漢書》，《后漢書·南匈奴傳》中對(duì)昭君和親的事件做了較詳細(xì)的描寫，“昭君字嬙，南郡人也。初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之。昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景裴回，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，其前閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！闭丫簧h(yuǎn)嫁塞外，按匈奴“父死，妻其后母”的收繼婚姻制度，先后嫁與兩代單于，最終于33歲時(shí)郁郁而終。

自此，昭君的故事廣為流傳至今。歷史上關(guān)于昭君的作品也數(shù)不勝數(shù)，“昭君怨”的題材最早出現(xiàn)在漢樂府的作品中。

三、《昭君怨》的本體分析

本文所分析的《昭君怨》是一首流傳較廣的廣東音樂揚(yáng)琴作品。樂曲以婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、深沉哀怨的曲風(fēng)細(xì)致地刻畫出了西漢昭君出塞和親，身處異鄉(xiāng)留戀故土，最終欲歸而不能的無可奈何，且充分表現(xiàn)出了昭君的悲憤及哀怨。

《昭君怨》的結(jié)構(gòu)是一個(gè)帶有簡(jiǎn)短引子的二段曲式，樂曲以民族五聲調(diào)式加入偏音的音階進(jìn)行旋律展開。該曲版本眾多，調(diào)式也同樣豐富，本文主要分析的版本以bB為宮的G羽和以F為宮的D羽兩種調(diào)式為主，旋律以變奏的手法展開。樂曲中頻繁出現(xiàn)的fa和bsi兩個(gè)音，使樂曲旋律能夠充分表現(xiàn)哀怨、凄慘和苦悶的情調(diào)，獨(dú)具廣東音樂特點(diǎn)，在民間又有“嘆板”之稱。

樂曲主要以慢板和快板兩部分組成。第一段為慢板，以弱起進(jìn)入，節(jié)奏根據(jù)樂曲情緒進(jìn)行流動(dòng)，細(xì)致入微地刻畫了昭君哀怨、悲傷、憤怒的心情。樂曲該部分采用了揚(yáng)琴獨(dú)有的“彈輪”技法，充分體現(xiàn)了廣東音樂中細(xì)膩婉約的風(fēng)格特點(diǎn)。第二段為快板，以弱起進(jìn)入，節(jié)奏規(guī)整而有力，深刻地表現(xiàn)了昭君的堅(jiān)定以及對(duì)未來的期盼。樂曲該部分分別以慢起漸快、小快板和快板三個(gè)速度進(jìn)行，鮮明的速度和力度變化將音樂的情緒層層推進(jìn)，最終達(dá)到頂峰。

此曲何年創(chuàng)作現(xiàn)無據(jù)可查，大致在清末之前已經(jīng)出現(xiàn)。作為經(jīng)典的傳統(tǒng)古曲，該樂曲先后被許多著名揚(yáng)琴演奏家、教育家改編訂譜。揚(yáng)琴作品的版本分析目前相對(duì)空缺，筆者將通過對(duì)王沂甫、李小剛和桂習(xí)禮訂譜的三個(gè)版本的《昭君怨》進(jìn)行分析。

四、《昭君怨》的版本比較

筆者選擇了三個(gè)具有代表性的版本進(jìn)行比較：一、王沂甫版是目前所找到的最老樂譜版本，慢板旋律音較為密集，單竹技法使用較多；二、李小剛版相對(duì)王沂甫版本而言，慢板使用八度輪音技法加厚了旋律聲部，輪音與單竹結(jié)合使用為主；三、桂習(xí)禮版則在慢板部分的四十六節(jié)奏型中加入輪音，使旋律更加連貫。桂習(xí)禮版與李小剛版的差別并不大，而王沂甫版則與這兩個(gè)版本有較大區(qū)別，現(xiàn)流傳較廣的為桂習(xí)禮版本。

（一）基本比較

三個(gè)版本的樂曲從調(diào)式、慢板和快板長(zhǎng)度進(jìn)行比較：王沂甫版為D羽調(diào)式，慢板66小節(jié)，快板131小節(jié)；李小剛版為G羽調(diào)式，慢板51小節(jié)，快板132小節(jié)；桂習(xí)禮版為G羽調(diào)式，慢板53小節(jié)，快板135小節(jié)。三個(gè)版本均由弱拍進(jìn)入。

（二）記譜比較

1、引子的比較

從演奏技法來看，王沂甫版在引子中使用了上滑彈的技法和左彈輪技法，整段以單音及單音輪音為主演奏；李小剛版和桂習(xí)禮版均以八度雙音及八度輪音為主演奏。

從音樂表現(xiàn)來看，王沂甫版從中音區(qū)開始演奏在低音區(qū)結(jié)束演奏，該段為自由的散版，開始的前三個(gè)音都由弱漸強(qiáng)，引子后半沒有明確標(biāo)記，該段有較多技巧展示，但無過多表情記號(hào)；李小剛版譜面寫有“自由地”標(biāo)記，但樂譜前有拍號(hào)和小節(jié)線來限制音樂節(jié)拍，第一小節(jié)為漸強(qiáng)弱，后兩小節(jié)整體漸強(qiáng)弱，結(jié)尾在倍低音區(qū)單音弱奏結(jié)束；桂習(xí)禮版為自由的散板，未出現(xiàn)限制音樂節(jié)拍的記號(hào)，以突強(qiáng)弱開始，隨后弱起做漸強(qiáng)弱處理。在該段中間標(biāo)明漸慢，并多次出現(xiàn)換氣符號(hào)及強(qiáng)音記號(hào)，充分展示音樂的張力，在倍低音區(qū)以單音弱奏結(jié)束該段。三個(gè)版本的共同點(diǎn)為均出現(xiàn)較多延長(zhǎng)音記號(hào)，充分表現(xiàn)出引子段落的自由旋律。

2、慢板的比較

三個(gè)版本的慢板均為4/4拍，旋律細(xì)致入微地刻畫了昭君的溫婉賢淑，也表現(xiàn)出了昭君哀怨、悲傷、憤怒的心情，慢板旋律始終貫穿著昭君日夜思念故鄉(xiāng)的悲哀情緒。旋律中運(yùn)用了“彈輪”技法，使旋律更加的流暢，并將廣東音樂中細(xì)膩婉約的風(fēng)格特點(diǎn)一展無遺。

王沂甫版與李小剛、桂習(xí)禮版有較大差異。李小剛版前半部分是對(duì)王沂甫版的填充，后半部分根據(jù)王沂甫版進(jìn)行了修改及創(chuàng)新，而桂習(xí)禮版則又在李小剛版基礎(chǔ)上進(jìn)行了處理加工。

從演奏技法來看，王沂甫版大量使用左彈輪技法和上滑音技法；李小剛版左彈輪技法使用較多，在該段使用頓音結(jié)束；桂習(xí)禮版則大量使用演奏技法：波音、顫音、泛音以及頓音。

從音樂表現(xiàn)來看，王沂甫版，整段以低音區(qū)和中音區(qū)演奏為主，力度標(biāo)記較少，基本以中弱到中強(qiáng)為主，力度差別不大；李小剛版和桂習(xí)禮版在該段演奏音區(qū)較廣，涉及高中低三個(gè)音區(qū)，這兩個(gè)版本的譜面出現(xiàn)了升fa，使音樂的柔軟性加深，更能體現(xiàn)女性的委婉溫柔，前者力度標(biāo)記較多，強(qiáng)弱記號(hào)清晰，力度從弱到強(qiáng)張力較大；后者同樣力度標(biāo)記較多，強(qiáng)弱標(biāo)記清晰，是三個(gè)版本中力度張力最大的版本。三個(gè)版本的共同特點(diǎn)是在該段末尾處做漸慢減弱處理，為快板段落做了充分鋪墊。

3、快板的比較

快板為1/4拍，深刻表現(xiàn)了昭君對(duì)未來的期盼。該段速度分為慢起漸快、小快板、快板三部分，速度和力度的變化鮮明，把音樂的情緒層層推進(jìn)至最高點(diǎn)。該段三個(gè)版本的演奏技法均以單竹為主。

王沂甫版采取同段反復(fù)三次的方式，速度由“慢-稍快-更快”呈現(xiàn)，整段以“前八后十六、平八和四十六”這三種節(jié)奏型完成；李小剛版將三個(gè)速度標(biāo)記得非常清晰，開始以慢起漸快至78/分鐘的速度演奏，以頓音技法開始，小快板以120/分鐘的速度弱拍進(jìn)入，該部分以平八節(jié)奏型為主，快板部分速度提至160/分鐘，以一個(gè)前八后十六前休預(yù)示速度達(dá)到全曲高潮，隨后以密集的四十六節(jié)奏型進(jìn)行；桂習(xí)禮版則以慢起弱起開始，最后又以漸快漸強(qiáng)進(jìn)入小快板部分，小快板和快板使用了同段反復(fù)的方式，速度層層遞進(jìn)，力度逐漸加強(qiáng)，以密集且?guī)в兄匾粲浱?hào)的四十六節(jié)奏型快速演奏。

4、結(jié)尾的比較

三個(gè)版本的結(jié)尾分別使用了不同的節(jié)拍進(jìn)行。王沂甫版使用4/4拍，音樂緩慢結(jié)束，最后的輪音演奏三拍，結(jié)束力度為弱；李小剛版和桂習(xí)禮版都使用了2/4拍，李小剛版在快板強(qiáng)收后做無限延長(zhǎng)的換氣處理，緊接著用突慢的速度演奏，最后以輪音在弱力度上較自由的結(jié)束；桂習(xí)禮版在快板結(jié)束時(shí)強(qiáng)收并延續(xù)至樂曲結(jié)尾，八度雙音堅(jiān)定且有力，快到末處開始漸慢處理，最后的輪音以ppp的力度結(jié)束全曲。

以上是筆者對(duì)《昭君怨》所作的版本分析?？偟膩碚f，王沂甫版本為目前最老版本，留有較古老的痕跡；李小剛版對(duì)王沂甫版進(jìn)行創(chuàng)新但相對(duì)比較內(nèi)斂；而桂習(xí)禮版則是在李小剛版的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改進(jìn)，使其與當(dāng)代揚(yáng)琴藝術(shù)接軌。相比之下，桂習(xí)禮版其表達(dá)的情感更加豐富，能夠讓演奏者及聽眾身臨其境地感受昭君遠(yuǎn)嫁、欲歸而不能的內(nèi)心。通過比較三個(gè)不同的版本，能夠更加全面地認(rèn)識(shí)和掌握廣東音樂《昭君怨》的內(nèi)涵。

五、《昭君怨》的演奏分析

樂曲所體現(xiàn)的主人公的身不由己及無可奈何的怨念悲憤的情感，不論任何版本都是一致的，筆者將從流傳較廣的桂習(xí)禮版本進(jìn)行演奏淺析。

樂曲的引子由“三個(gè)帶有延長(zhǎng)記號(hào)的八度輪音”展開，仿佛是昭君在感嘆自己一生多舛的命運(yùn)。演奏時(shí)第一個(gè)輪音可做突強(qiáng)弱處理，預(yù)示著將發(fā)生的一切。前兩個(gè)長(zhǎng)輪音要一氣呵成，像是昭君無盡的嘆息。緩緩結(jié)束后，呼吸引出第三個(gè)輪音，弱起力度逐漸加強(qiáng)，最強(qiáng)時(shí)引出雙音，沉重且有力，使情緒到達(dá)制高點(diǎn)，隨后漸慢并引出最后一個(gè)長(zhǎng)輪音，預(yù)示著無奈的故事即將開始訴說。

慢板的旋律簡(jiǎn)單但蘊(yùn)含極深的韻味。旋律弱起進(jìn)入，大量使用波音及顫音技法。主題開始速度緩慢，隨著音樂的進(jìn)行逐漸具有流動(dòng)性。音樂的張力隨著情緒而波動(dòng)，多次出現(xiàn)漸慢后再換氣回歸正常速度，好似昭君欲發(fā)泄其悲憤的情緒，卻只能用無奈的嘆息讓內(nèi)心平靜。慢板又可分為三個(gè)部分：第一部分中的旋律不斷加花變奏，使音樂情緒步步高漲，仿佛昭君在訴說苦楚時(shí)不能克制的情緒；第二部分加入了揉弦的技法，展現(xiàn)出昭君在悲傷中的溫婉形象；第三部分使用頓音技法，演奏時(shí)發(fā)音要短促利落，速度逐漸加快，為快板做鋪墊，結(jié)束句在漸慢地同時(shí)做棗核型力度變化處理。演奏該段時(shí)八度輪音起伏要大，力度變化的控制能力要強(qiáng)。單輪時(shí)要細(xì)膩，低音擊弦要具有柔勁，把握住每一個(gè)氣口，融入情感的演奏。

快板分為三個(gè)部分，速度依次變快，旋律運(yùn)用主體材料進(jìn)行變奏，并使用了坐音演奏技法。第一部分的速度為行板，弱起，慢起漸快漸強(qiáng)；第二部分的速度為小快板，節(jié)奏型變?yōu)樗氖?，力度為?qiáng)；第三部分的旋律是上一部分的反復(fù)，用急板的速度演奏?？彀宀糠盅葑鄷r(shí)要保證發(fā)音的干凈透亮，顆粒清晰。快板結(jié)束時(shí)節(jié)奏型變?yōu)槠桨耍诼犛X上給人突慢的感覺，八度雙音強(qiáng)收，充分表現(xiàn)了昭君的堅(jiān)定情感?？彀宓钠鹋囊p巧，演奏要層次分明?？彀逑啾嚷迩榫w有強(qiáng)烈的反差，快板演奏時(shí)應(yīng)對(duì)層層遞進(jìn)的速度變化把控精準(zhǔn)，同時(shí)精確的表達(dá)樂曲不斷高漲的情緒變化。

結(jié) 語

《昭君怨》作為一首傳統(tǒng)作品看似簡(jiǎn)單，實(shí)則蘊(yùn)含了深厚的文化底蘊(yùn)，演奏時(shí)情緒也較難把控。演奏時(shí)對(duì)每個(gè)音都要細(xì)細(xì)斟酌，每一句都要細(xì)細(xì)體會(huì)。對(duì)于樂曲來說，任何一個(gè)版本對(duì)后世的影響都是深遠(yuǎn)的，在傳統(tǒng)作品的演奏中，只有接觸了更多的版本才能更加深刻的體會(huì)該作品給我們帶來的深遠(yuǎn)影響?！?/p>