何嬌嬌

引 言

由德彪西是印象主義音樂的奠基人，是法國印象主義音樂的代表作曲家之一。且他所在的時(shí)期又屬于法國音樂的振興階段，其作品處于浪漫主義時(shí)期向20世紀(jì)音樂過渡的階段。其中他的音樂作品與同時(shí)代的象征主義文學(xué)有著密切的聯(lián)系，著重強(qiáng)調(diào)畫面、形式和情緒。并且在他的作品中能直觀的凸顯出與以往浪漫主義時(shí)期所不同的、僅屬于印象主義音樂該有的朦朧的、有氛圍的特點(diǎn)。的樂隊(duì)配器法，從中挖掘出德彪西配器寫作特點(diǎn)。

一、德彪西及他的創(chuàng)作經(jīng)歷

德彪西——一位19世紀(jì)末20世紀(jì)初拉開印象主義音樂序幕的音樂家，一生致力于挖掘作品意境美的作曲家，假借美術(shù)界以抽象的手法描繪客觀事物的特點(diǎn)用在自己的音樂中，極力向聽眾展示了其印象主義音樂色彩豐富且鮮明的畫面。

德彪西于1873年考入了巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，在上學(xué)期間德彪西尤其對其音樂的和聲有著不同于傳統(tǒng)的想法，并不斷地研究新的音樂表現(xiàn)手法以及新的和聲效果。

在德彪西創(chuàng)作印象主義音樂的過程中，借鑒了許多有關(guān)于新藝術(shù)、新音樂的思想，其中，對象征主義詩人馬拉美的印象最為深刻。馬拉美，作為19世紀(jì)法國象征主義和詩人的代表，德彪西在借助了馬拉美的人緣關(guān)系基礎(chǔ)上結(jié)交了相關(guān)的詩人與畫家，由于這些人物的影響才造就了其后來的印象主義音樂。比如，在德彪西《曼陀鈴》、《比利時(shí)風(fēng)光》、《水彩畫》等一系列樂曲中都能發(fā)現(xiàn)波爾·維爾琳詩人的影子。

19世紀(jì)90年代，德彪西在這一階段創(chuàng)作的聲樂作品的數(shù)量最多。且多反映出象征主義詩歌該有的色彩感，創(chuàng)作出了節(jié)奏鮮明、調(diào)式奇特、色彩豐富的音樂。同時(shí)，這一階段也是德彪西的創(chuàng)作高峰期。

二、印象主義音樂

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在浪漫主義音樂處于鼎盛時(shí)期時(shí)，德彪西不盲目跟隨大眾潮流，極力凸顯其該有的鮮明的個(gè)性，反對音樂作品在不加修飾的基礎(chǔ)上直接描繪自己的情感，在他看來這樣的音樂稍顯蒼白無力。因此，他不斷借用法國印象主義繪畫與象征派文學(xué)的創(chuàng)作素材，開創(chuàng)了其較為抽象的印象主義音樂的先河。

“印象主義”這一詞原本不屬于音樂界，第一次是出現(xiàn)于美術(shù)界代表人物莫奈的《日出》這幅畫的評論中。德彪西抓住了其要點(diǎn)，通過視覺對事物的瞬間印象去描繪音樂，并利用其美術(shù)界的光影、色彩對比以及事物的整體輪廓這一系列手段去營造一種朦朧夢幻的氛圍，其旨在讓聽眾不斷的產(chǎn)生聯(lián)想，以此來達(dá)到印象主義音樂較為含蓄委婉的抒情效果。相比浪漫主義音樂，這種間接渲染情感色彩的手法使法國音樂更加柔和。印象派音樂盡管只是在這一時(shí)期的“曇花一現(xiàn)”，但就因?yàn)橛辛说卤胛鞯膭?chuàng)作讓聽眾了解到了不同以往時(shí)期的“另類音樂”，并對其后的現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了創(chuàng)作的靈感。

三、管弦樂《牧神午后》中的配器

管弦樂《牧神午后》前奏曲是根據(jù)詩人馬拉美的同名詩歌所創(chuàng)作的，作品作于1892-1894年，標(biāo)志著印象派音樂風(fēng)格走向成熟。其中，揭開“印象主義”音樂風(fēng)格神秘面紗的就是該曲——管弦樂《牧神午后》，同時(shí)此曲也被后人譽(yù)為“德彪西的第一顆管弦樂定時(shí)炸彈”。由于深受馬拉美詩人的影響，德彪西對全曲牧神的獨(dú)白就采用了馬拉美的詩，詩歌中描繪了單純，多情的牧神在森林中醒來回想起與仙女們嬉戲追逐的歡樂場景，并在半夢半醒的想象中又慵懶的睡去。從這里可以看出德彪西對全曲的介紹旨在通過最直觀的描述讓聽眾去體驗(yàn)其中最單純的情感。德彪西第一部充滿印象主義音樂色彩與手法的作品，就是其管弦樂《牧神午后》，盡管它的篇幅較短，但絲毫不失印象主義音樂該有的特點(diǎn)——朦朧的旋律，反常規(guī)的音色效果、不規(guī)則的和聲。

（一）樂隊(duì)的編制

在管弦樂前奏曲《牧神午后》中，德彪西使用了三支長笛、兩支雙簧管、一支英國管、兩支單簧管、兩支大管、四支圓號、兩架豎琴、古鈸以及弦樂組。從中看出其樂隊(duì)的編制并不是古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期大型樂隊(duì)的編制，而是小型樂隊(duì)的配置。其中，英國管的加入成為了德彪西管弦樂作品的特色之一，對全曲模糊、朦朧、迷離恍惚的氣氛起到了重要的作用。

（二）以色彩性為側(cè)重點(diǎn)的配器方式

概覽整首樂曲，德彪西都是旨在利用印象派繪畫與象征派的風(fēng)格去描繪音樂。所以德彪西全曲旨在用配器的方式來追求他所想要的色彩性，這也成為了他整個(gè)樂隊(duì)配器手法所追求的目標(biāo)。

1、木管組

縱觀全曲，木管樂器的配置占有較大的比重。值得注意的一點(diǎn)是，在“印象主義”音樂風(fēng)格沒出來之前，西方音樂界對于管弦樂中的木管樂器的音色以及在樂隊(duì)中充當(dāng)?shù)慕巧加辛讼鄬y(tǒng)一的認(rèn)定，即木管組與弦樂組之間應(yīng)該是追求一種相對的平衡。但出于德彪西對木管音色的獨(dú)特理解，他并沒有采用木管樂器常常使用的音區(qū)，并且較少使用木管樂器尖、細(xì)的音色特點(diǎn)，而是不斷地在挖掘木管樂器柔和、朦朧的音區(qū)音色，給聽眾呈現(xiàn)出不一樣的聽覺效果。

樂曲的一開始，長笛開始獨(dú)奏，且以半音化的音型進(jìn)入到了半夢半醒的世界，值得注意的一點(diǎn)是，德彪西并沒有利用長笛使用的最多次數(shù)的音色——高音區(qū)的音色，而是為了突出其色彩性的主旨采用了長笛的中低音區(qū)的音色，這個(gè)音區(qū)的音色音量較高音區(qū)來說較弱、穿透力不強(qiáng)且音質(zhì)較為柔和純凈。這樣演奏的優(yōu)點(diǎn)是更符合德彪西心中印象主義樂派所追求的朦朧感與淡雅感，讓聽眾盡情地在音響中聯(lián)想、追求純粹的音樂本身。德彪西這樣寫也是為了表現(xiàn)主題內(nèi)容的慵懶、朦朧，強(qiáng)調(diào)作品的色彩。

緊接著出現(xiàn)的是豎琴的刮奏，第17小節(jié)中音區(qū)的雙簧管與單簧管八度重復(fù)演奏的旋律加圓號的漸進(jìn)都渲染了全曲情緒、氣氛。這樣的配器方式既解決了聽眾對同一樂器音色產(chǎn)生的審美疲勞，又豐富了其音樂的色彩性。其后，木管組與弦樂組同時(shí)演奏，促使管弦樂的混合音色逐漸呈現(xiàn)出來。而就在11-20小節(jié)這短短的10小節(jié)中，借助頻繁交換的音色，使音樂展現(xiàn)出了管弦樂隊(duì)該有的豐滿，使聽眾有較大的空間進(jìn)行聯(lián)想。（1-36小節(jié)），第一段落結(jié)束。

中間段落是由雙簧管的獨(dú)奏開始的，（37-93小節(jié)）。此段落中雙簧管所突出的情緒是偏明朗色彩的，這也決定了整個(gè)中間段落的情緒較第一段落稍顯活躍。同時(shí)，也存在對比性因素，加入了抒情主題，由于這種對比因素的存在改變了其中的消極的情緒。情緒的多變，得益于木管樂器寬廣的音域以及較強(qiáng)的表現(xiàn)力。毫無疑問，全曲的高潮德彪西將木管樂器組同時(shí)齊奏，展現(xiàn)出其樂器的色彩性。

2、弦樂組

全曲德彪西為了突出木管樂器組的主旋律，只好將弦樂組放到伴奏聲部，作為全曲的背景支撐。這一點(diǎn)無疑可謂是將弦樂的音色用的恰如其分，且都加了弱音器。并且德彪西對全曲弦樂的分布采用了分奏的手法，旨在為突出樂曲的色彩性。

在全曲的第28小節(jié)處，弦樂組的音色較為明顯，德彪西用了木管樂器組的兩支長笛來演奏相同的旋律，配以激動(dòng)地弦樂演奏。在長此以往的樂器配置中是較為少見的。

再縱觀全曲，即使木管樂器組擔(dān)任全曲的主角，但德彪西也沒有將弦樂完全處于伴奏地位，全曲高潮66—73小節(jié)，德彪西將演奏主題音型的任務(wù)交給了弦樂組。

3、銅管組、打擊樂組與色彩性樂器組

值得注意的一點(diǎn)是，其中的色彩性樂器、銅管組以及打擊樂器組他們都不再是聽眾心中的刻板印象了。其中低音區(qū)的圓號聲音較弱且發(fā)音沒有那么迅速，一般情況下也會(huì)很少采用這個(gè)音區(qū)；高音區(qū)音色較為響亮；中音區(qū)會(huì)產(chǎn)生很好的共鳴，音響效果充實(shí)，且發(fā)音比較有底氣，能夠撐得起其他聲部。德彪西在《牧神午后》中，運(yùn)用圓號慵懶、發(fā)音遲鈍的特點(diǎn)來變現(xiàn)作品中牧神半夢半醒的狀態(tài)。作為伴奏樂器與木管樂器相互補(bǔ)充。

豎琴作為色彩性樂器的代表，是德彪西必用的配器手法之一。在整首樂曲中，德彪西對于豎琴的編排主要利用了其音量上的控制，加入了兩把豎琴，抬高朦朧的氣氛。在全曲的開始豎琴的刮奏以及琶音的織體形式給聽眾一種水波紋蕩漾的感覺，增添了全曲的色彩性，也成為了木管樂器的補(bǔ)充增添了樂曲印象主義色彩。

四、德彪西配器寫作特點(diǎn)

其特點(diǎn)主要集中在模糊各樂器的線條感，營造其夢幻的氛圍；增加各樂器音色之間的色彩差異。所以，美術(shù)界主要是通過其空間感、視覺感來呈現(xiàn)想要表達(dá)的藝術(shù)，相反，音樂界主要是通過聽覺、樂句的流逝來向聽眾呈現(xiàn)其印象主義音樂的效果。

（一）木管組的主導(dǎo)地位

從上述對于《牧神午后》配器的分析中我們可以看出，首先在木管組中德彪西同樣摒棄了雙簧管、單簧管所常使用的音區(qū)音色。他認(rèn)為雙簧管高音區(qū)音色尖銳，音響效果薄弱；低音區(qū)音色太粗，不適合弱奏，無法體現(xiàn)他所追求的朦朧的意境。但他獨(dú)特的洞察力發(fā)現(xiàn)中音區(qū)的音色恰恰中和了這兩種音區(qū)音色的缺點(diǎn)，不僅音量大，穿透力強(qiáng)且富有感情與表現(xiàn)力；并在這其中加入了雙簧管的家族樂器——英國管，其響亮且?guī)е鴳n郁的音色深受德彪西的喜愛；較之前兩種，單簧管所有音區(qū)的音色都有其特點(diǎn)，且演奏靈活，音量也能較好的控制，可以實(shí)現(xiàn)從p—f的突變。但德彪西依然并沒有使用其高低音區(qū)的音色，而是毅然決然的選擇了中音區(qū)柔和而平凡的音色。他利用單簧管中音區(qū)均衡的力度與抒情性，將單簧管在特定段落所要求的力度以及柔和的音色展現(xiàn)的淋漓盡致；大管，也屬于雙簧類的樂器，各個(gè)音區(qū)的音色與雙簧管音色大同小異。音色比較豐富且渾厚，演奏技法的靈活度都展現(xiàn)在低音區(qū)域。與之相反，高音區(qū)的音色充滿緊張感、不夠明亮，穿透力也不強(qiáng)，往往這樣的音色較低音區(qū)來講就會(huì)顯得異常蒼白無力且常常會(huì)在管弦樂隊(duì)中被其他樂器的聲音所掩蓋。所以德彪西發(fā)現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)并且頻繁使用其低音區(qū)清晰、穿透力強(qiáng)且發(fā)音容易的音色。在整首曲子中大管以渾厚的音色出眾，非常有畫面感，對音樂的色彩、氛圍起到了很好地渲染效果。

（二）弦樂組及色彩性樂器的從屬地位

其次，德彪西對弦樂組的處理是對弦樂進(jìn)行了弱音器的處理，如果不加弱音器，那么弦樂組的聲音會(huì)壓過長笛的中低音區(qū)的音色以及單簧管。因?yàn)榧恿巳跻羝?，音樂變得沒那么張揚(yáng)，音響效果也較為緊張。除了弱音器以外，還有一些泛音演奏、撥奏及滑奏的彈奏手法，都是旨在為了突出主旋律的色彩性。從弦樂大篇幅處于伴奏地位來看，我們不難得出德彪西的音樂旨在追求其單純的音樂本體中的音色，而削弱其音響的平衡。最后，其尤為重要的特點(diǎn)是在德彪西所選用的色彩性樂器上面。在兩把豎琴的使用上將豎琴單純的色彩性音色發(fā)揮地淋漓盡致，讓聽眾全身心的陷入到整個(gè)牧神的半夢半醒的夢境中，讓聽眾切身體會(huì)德彪西對于印象主義音樂的理解。

（三）追求音樂的單純音色

追求音色的單純性色彩性，是德彪西在他的配器手法中想要著重的體現(xiàn)的特點(diǎn)。首先是在《牧神午后》中木管組在整個(gè)配器當(dāng)中占主導(dǎo)地位，弦樂組占從屬地位，大部分是為木管組進(jìn)行伴奏的。這樣的配器手法足以看出德彪西旨在追求的是單純的木管組中中低音區(qū)較柔和朦朧的色彩性音色，不想要弦樂組太過于“搶風(fēng)頭”目的是為了體現(xiàn)印象主義音樂的氛圍感、朦朧感。其次，一支木管樂器與一件弦樂器同時(shí)進(jìn)行主旋律的演奏，這樣的配器手法貌似并不是對單純音色的追求，但弦樂器的聲音還是始終處于伴奏地位，主要為木管樂器組服務(wù)，始終占主導(dǎo)的位置。最后，體現(xiàn)在樂曲的高潮部分，在這一部分德彪西將所有樂器進(jìn)行了混合式演奏，盡管同以往作曲家一樣但音響效果并不是常規(guī)較為宏大、輝煌的感覺，而恰恰相反是一種較為神秘且細(xì)膩的音響效果。這也正是德彪西想要表達(dá)的印象主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。

結(jié) 語

從分析了管弦樂前奏曲《牧神午后》中的配器后，我們發(fā)現(xiàn)德彪西在配器手法上旨在追求跳出古典主義時(shí)期以及浪漫主義時(shí)期常規(guī)的創(chuàng)作模式，用印象主義音樂描繪法國的抒情風(fēng)格，極力凸顯音樂本體中單純的音色所帶來的音響效果，以及直接以樂器中不同的音色帶來的色彩性對比給聽眾留下了只屬于印象主義音樂的聽覺沖擊?！?/p>