陳乾生

（河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開(kāi)封 475000）

“紀(jì)錄片”這一概念誕生于1926年，最早使用“紀(jì)錄片”一詞的是英國(guó)的約翰·格里爾遜，他于1926年2月8日在紐約 《太陽(yáng)報(bào)》發(fā)表了一篇評(píng)論，并第一次使用了英文詞匯“documentary”。不久，格里爾遜將紀(jì)錄片定義為對(duì)“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。隨后，他又認(rèn)為紀(jì)錄片是“根據(jù)自然素材制作的影片”，并以此作為“區(qū)別紀(jì)錄片和故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)”［1］。從此，紀(jì)錄片擁有了自己的名字，并且以一種獨(dú)立、鮮明的特點(diǎn)凸顯在電影行業(yè)和電影理論體系中［2］。“電視紀(jì)錄片有廣義和狹義之分，廣義的電視紀(jì)錄片包括專題片和以再現(xiàn)事實(shí)為本的紀(jì)實(shí)性、報(bào)道性電視節(jié)目；狹義的電視紀(jì)錄片指電視藝術(shù)中對(duì)某一事實(shí)或事件做紀(jì)實(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)節(jié)目；電視專題片則是指預(yù)定某種主題、對(duì)社會(huì)生活某一領(lǐng)域或某一方面，給予集中、深入報(bào)道的電視節(jié)目形態(tài)”［3］。而中國(guó)的紀(jì)錄片很少以“紀(jì)錄電影”示人，由于少有發(fā)行以官媒電視為平臺(tái)進(jìn)行制播，鮮有獨(dú)立制作人、獨(dú)立發(fā)行、進(jìn)入院線上映、高票房、攬獲國(guó)際大獎(jiǎng)等原因，中國(guó)式紀(jì)錄片幾乎被隔離于世界紀(jì)錄電影的高墻之外。

一、紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

世界紀(jì)錄電影的創(chuàng)作模式主要分為“直接電影模式、真實(shí)電影模式、個(gè)人追述模式和新紀(jì)錄電影模式”。嚴(yán)格意義上來(lái)講，除了早期的直接電影模式屬于純粹紀(jì)實(shí)以外 （大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、跟拍、隨拍、偷怕，不用或少用蒙太奇手法），其他三種模式都屬于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)并存的紀(jì)錄電影創(chuàng)作模式。如同真實(shí)是新聞的生命一樣，真實(shí)同樣也是紀(jì)錄片的生命，沒(méi)有真實(shí)的“人、事、物、理”也就沒(méi)有所謂的紀(jì)錄片。但是，有時(shí)候虛構(gòu)也是必要的，比如在歷史文化紀(jì)錄片、自然科技紀(jì)錄片和部分理論文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，由于歷史的不可重現(xiàn)和見(jiàn)證者無(wú)法追溯，創(chuàng)作者基于事實(shí)，可以借助現(xiàn)代數(shù)字影像合成技術(shù)和“搬演”手法再現(xiàn)歷史場(chǎng)景。搬演不等于虛構(gòu)。根據(jù)NHK對(duì)日本紀(jì)錄片制作者、導(dǎo)演和相關(guān)研究者的調(diào)查，搬演的容許度可從小到大分成幾類：第一類，不包含一切戲劇化的虛構(gòu)，不使用任何導(dǎo)演手法；第二類，應(yīng)盡量避免再現(xiàn)和設(shè)計(jì)；第三類，事實(shí)并不總能體現(xiàn)真實(shí)，可由制作者判斷是否需要在事實(shí)基礎(chǔ)上使用搬演手段，場(chǎng)景可以進(jìn)行設(shè)計(jì)和再現(xiàn)，不需要流水賬式的說(shuō)明和編輯；第四類，在時(shí)間或氣象條件等原因使拍攝無(wú)法進(jìn)行時(shí)，可以進(jìn)行搬演?；谑聦?shí)的虛構(gòu)，既是應(yīng)然，也是必然。先知先覺(jué)的影像紀(jì)實(shí)意識(shí)是對(duì)紀(jì)錄片的基本尊重，也是對(duì)正在發(fā)生的重大歷史事件以影像方式進(jìn)行紀(jì)錄式書(shū)寫(xiě)的重要之舉。

二、《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中畢飛宇篇故鄉(xiāng)情結(jié)的修辭

中國(guó)的紀(jì)錄片與新聞、電影有著密不可分的關(guān)系。最初，國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片借鑒了電影的拍攝方式和制作手法，但是隨著1958年中國(guó)電視業(yè)肇始，紀(jì)錄片開(kāi)始從電影中抽離，新聞紀(jì)錄片、紀(jì)錄片、專題片從此應(yīng)運(yùn)而生。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》是北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院張同道的作品，該片共7集 （莫言篇分為上下兩集），分別圍繞6位中國(guó)鄉(xiāng)土作家的故鄉(xiāng)和他們的作品展開(kāi)敘述，試圖從“文學(xué)地理學(xué)”的角度切入，探索中國(guó)鄉(xiāng)土作家的文學(xué)創(chuàng)作與故鄉(xiāng)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文通過(guò)分析片中第四集——畢飛宇篇，解開(kāi)了當(dāng)代作家畢飛宇文學(xué)作品的創(chuàng)作密碼，喚醒了人們熱愛(ài)故鄉(xiāng)、建設(shè)故鄉(xiāng)、保護(hù)故鄉(xiāng)的意識(shí)。

伴隨著清脆的鳥(niǎo)鳴環(huán)繞于藍(lán)天、綠水、良田之間，作家畢飛宇撐一支長(zhǎng)篙，載著小船從遠(yuǎn)方還鄉(xiāng)，一路經(jīng)過(guò)石橋，遇到了影像中的“常袖舞女”和端坐于船頭的“穿著素凈的妙齡少女”。導(dǎo)演張同道的藝術(shù)修辭立足于作家畢飛宇文學(xué)作品中的人物原型，暗含了畢飛宇對(duì)故鄉(xiāng)情結(jié)的隱喻：由于種種客觀原因，作家遺失了姓氏，而沒(méi)有姓氏便意味著沒(méi)有根和魂，因此，他兒時(shí)記憶中的故鄉(xiāng)是流動(dòng)的、顛簸的和零碎的；因工作、理想或抱負(fù)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的玩伴，所以，畢飛宇的故鄉(xiāng)存在于紀(jì)錄片的真實(shí)與虛構(gòu)之中，楊家小學(xué)、大王莊、中堡，蘇北的村落和小鎮(zhèn)鐫刻在畢飛宇的心靈深處，呈現(xiàn)于紀(jì)錄片的象征性影像塑造中。在長(zhǎng)達(dá)40分鐘的影像中，關(guān)于畢飛宇故鄉(xiāng)的“人、事、物、理”是活靈活現(xiàn)、栩栩如生的，作家的故鄉(xiāng)記憶雖然是模糊的，但同樣也是清澈見(jiàn)底的；故鄉(xiāng)的村落肌理已然逝去，但故鄉(xiāng)的場(chǎng)所精神和對(duì)故鄉(xiāng)的場(chǎng)所依戀仍然存在。

三、畢飛宇篇鄉(xiāng)土文化的建構(gòu)

“鄉(xiāng)土文化是指以 ‘家鄉(xiāng)、故土’為背景發(fā)展而成的 ‘自下而上’的文化意識(shí)形態(tài)，帶有強(qiáng)烈的地方特色，能反映出在一定范圍內(nèi)和特定條件下，人與自然、人與人相互依存的生存哲學(xué)”［4］?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》畢飛宇篇，通過(guò)一組組航拍鏡頭、平視鏡頭、跟拍鏡頭，真實(shí)再現(xiàn)了如今畢飛宇故鄉(xiāng)的村落肌理：相對(duì)低矮的房屋，齊肩的夕陽(yáng)，一望無(wú)際的田地，原汁原味的蘇北方言，打鐵片段、楊家小學(xué)等場(chǎng)景，都在試圖建構(gòu)起畢飛宇的原汁原味的童年故鄉(xiāng)。

畢飛宇在故鄉(xiāng)出生，在故鄉(xiāng)度過(guò)了童年、少年，甚至青年，故鄉(xiāng)的一草一木總是在觀照他一絲一縷的情愫，正如畢飛宇在片尾所言：“如果我現(xiàn)在還是一個(gè)村子里的人，我究竟是誰(shuí)？［5］”筆者認(rèn)為，如果沒(méi)有鄉(xiāng)村，就不會(huì)誕生畢飛宇現(xiàn)在的文學(xué)佳作，換而言之，能夠創(chuàng)作出這些文學(xué)作品的一定不是他者，而是生長(zhǎng)在蘇北水鄉(xiāng)的作家本我。片中，畢飛宇與兒時(shí)的玩伴“網(wǎng)存”相遇和告別的畫(huà)面令觀眾記憶深刻，這既是充滿戲劇性的一幕 （拍攝一行人準(zhǔn)備離開(kāi)時(shí)巧遇“網(wǎng)存”），也是真情流露最深的一幕。在“網(wǎng)存”送別畢飛宇時(shí)，導(dǎo)演給出的視角是以“網(wǎng)存”的視點(diǎn)出發(fā)的，鏡頭景深處是遠(yuǎn)去故鄉(xiāng)的畢飛宇，而“網(wǎng)存”則是畢飛宇故鄉(xiāng)影像中的最后一抹鮮活的記憶符號(hào)，畢飛宇從“網(wǎng)存”家?guī)ё咭粯觾簳r(shí)的物件時(shí)，兩人在手勢(shì)交流后 （因?yàn)椤熬W(wǎng)存”是一位殘障人士，不能說(shuō)話），“網(wǎng)存”回望了一眼家里的“照片墻”，那是屬于“網(wǎng)存”的兒時(shí)故鄉(xiāng)記憶，在這份記憶中，有他的養(yǎng)父和養(yǎng)母 （“網(wǎng)存”是被抱養(yǎng)的，他或許也不知道自己的姓氏和祖先，他或許也沒(méi)有故鄉(xiāng)），也有自己的玩伴畢飛宇。

四、畢飛宇篇鄉(xiāng)村建設(shè)的反思

“城中村拆遷”是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)城市化進(jìn)程中一道靚麗的風(fēng)景線，也是村民的集體印記，這道印記既有告別“擁擠、混雜、隱患”的喬遷之喜，也有鐫刻進(jìn)中國(guó)人民內(nèi)心深處安土重遷的離愁別緒。

城市和鄉(xiāng)村是社會(huì)主義建設(shè)、改革和發(fā)展的一體兩面，經(jīng)濟(jì)的繁榮、社會(huì)的進(jìn)步、國(guó)家的富強(qiáng)歸根結(jié)底都是為了“人”。新時(shí)代的建設(shè)者們正在用智慧和雙手創(chuàng)造“融通協(xié)調(diào)、共進(jìn)共榮”的鄉(xiāng)村振興新圖景，中國(guó)的新農(nóng)村建設(shè)成就正在惠及億萬(wàn)百姓。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越重視精神文化需求，而文化的承載者和踐行者當(dāng)屬鄉(xiāng)村代代傳承的顯性符號(hào)“物”和生生不息的行動(dòng)主體“人”。在此背景下，對(duì)“物”的保護(hù)和對(duì)“人”的觀照以及“人”對(duì)鄉(xiāng)村文化的踐行，成為鄉(xiāng)村文化傳承與弘揚(yáng)的關(guān)鍵。因此，筆者認(rèn)為，鄉(xiāng)村景觀與村落肌理的保護(hù)和建設(shè)，應(yīng)以保護(hù)開(kāi)發(fā)為主、整飾為輔，充分發(fā)揮古村落的歷史價(jià)值和文化價(jià)值，使之成為人類文化景觀的一部分，從而賦能鄉(xiāng)村景觀以更多的社會(huì)價(jià)值、生態(tài)價(jià)值、人文價(jià)值、美學(xué)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

五、結(jié) 語(yǔ)

“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”這兩個(gè)永恒的主題在當(dāng)代社會(huì)中愈加凸顯，我們懷念故鄉(xiāng)，懷念舊人，懷念過(guò)去，正是為了撫慰現(xiàn)在。文學(xué)的創(chuàng)作與作家所處的地理環(huán)境、生活風(fēng)貌有著密切的聯(lián)系，它是作家創(chuàng)作的根和魂，照亮著前行中的作家，也鼓舞著一代又一代的文學(xué)讀者，作家所經(jīng)歷和體悟到的“人、事、物、理”都在作家筆下以一種別樣的形式得到永生。所以說(shuō)，文學(xué)中的故鄉(xiāng)是美麗的，這美麗源自現(xiàn)實(shí)，源于創(chuàng)造，源于故鄉(xiāng)的生命，也源于對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)。