□張帆

見(jiàn)證新中國(guó)誕生與發(fā)展的內(nèi)蒙古電影經(jīng)歷了八十年的斗轉(zhuǎn)星移，為中國(guó)的電影地理版圖書(shū)寫(xiě)了濃墨重彩的影像華章?！安菰跋瘛笔冀K作為牢固的文化標(biāo)簽烙印在人們心里，這是內(nèi)蒙古電影與生俱來(lái)的文化基因與地緣因素所決定的。八十年守正創(chuàng)新，新成長(zhǎng)起來(lái)的青年電影人正用自身創(chuàng)作來(lái)為內(nèi)蒙古電影增添多元的文化標(biāo)簽，其不僅延續(xù)先輩開(kāi)創(chuàng)的“草原影像”的創(chuàng)作血脈，更融合時(shí)代精神與成長(zhǎng)體驗(yàn)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)內(nèi)蒙古的“新草原”與城鎮(zhèn)空間，創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生存境遇等多元題材電影，形成了一道亮麗的“內(nèi)蒙古電影現(xiàn)象”藝術(shù)風(fēng)景線(xiàn)。

中國(guó)電影研究在時(shí)間與代際的探索中已取得了豐碩的成果，受“空間轉(zhuǎn)向”的影響，眾多研究者開(kāi)始審視電影中的區(qū)域性問(wèn)題。本文意在對(duì)當(dāng)下“區(qū)域電影研究”做出思考與回應(yīng)，特別是“西部電影”“貴州電影”“新疆電影”“西藏電影”已有相關(guān)研究基礎(chǔ)，本文認(rèn)為在此提出“內(nèi)蒙古電影”恰逢其時(shí)?？陀^來(lái)講，“內(nèi)蒙古電影”的提出是在具備了一定數(shù)量與質(zhì)量的電影作品及相關(guān)理論的支持下應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)階段，內(nèi)蒙古電影研究未形成深入、系統(tǒng)的研究，并且當(dāng)前關(guān)于“西部電影”的研究無(wú)法達(dá)到對(duì)內(nèi)蒙古精準(zhǔn)地指認(rèn)與細(xì)致的描述，在“全球性—全國(guó)性—區(qū)域性（西部）—本土性”[1]的空間套層結(jié)構(gòu)中，對(duì)內(nèi)蒙古電影作出細(xì)致的辨認(rèn)尤為緊要。

內(nèi)蒙古電影的概念與界定

在區(qū)域電影的視野中，提及關(guān)于內(nèi)蒙古的電影作品，人們總會(huì)想到蒙古族題材的電影作品。當(dāng)前學(xué)界關(guān)于對(duì)內(nèi)蒙古的電影研究主要有蒙古族題材電影研究與內(nèi)蒙古民族電影研究。蒙古族題材電影研究已有相當(dāng)豐富的研究成果，在此不作細(xì)致介紹；而廣義上的內(nèi)蒙古民族電影則屬于少數(shù)民族題材電影的分支，主要指影片在題材內(nèi)容上以反映內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)的蒙古族、達(dá)斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族及其他少數(shù)民族的歷史或現(xiàn)實(shí)生活，并由電影制片廠（電影集團(tuán)）拍攝，其中主要以?xún)?nèi)蒙古電影制片廠（內(nèi)蒙古電影集團(tuán)）為主。因此，可以清楚地看出，二者均以“少數(shù)民族”維度出發(fā)。然而作為全國(guó)跨越東北、華北、西北的經(jīng)度范圍最大的省級(jí)行政區(qū)，廣袤的內(nèi)蒙古大地上不僅有蒙古族，還有滿(mǎn)族、鄂溫克族、朝鮮族、達(dá)斡爾族、回族、鄂倫春族等48個(gè)少數(shù)民族，也有占據(jù)人口總數(shù)78%的漢族。因此，筆者將研究范圍不限制在蒙古族題材電影或其他少數(shù)民族題材電影之中，而是將內(nèi)蒙古地區(qū)整體為研究范圍，以區(qū)域視角進(jìn)行關(guān)照。需要說(shuō)明的是，內(nèi)蒙古電影與內(nèi)蒙古民族電影有著本質(zhì)的差異，兩者各有值得研究的意義與價(jià)值。

“內(nèi)蒙古電影”的提出并非無(wú)源之水。2018年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)指導(dǎo)、內(nèi)蒙古電影家協(xié)會(huì)和《電影藝術(shù)》編輯部主辦的“內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演作品研討會(huì)”上，學(xué)者饒曙光認(rèn)為“內(nèi)蒙古新浪潮”現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，而是有一定的藝術(shù)傳承與精神脈絡(luò)。目前學(xué)界對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)電影的研究多為“蒙古族題材”電影研究、“內(nèi)蒙古民族電影”研究等，這些研究大多以“少數(shù)民族”視角來(lái)展開(kāi)。既然內(nèi)蒙古電影已成為中國(guó)西部電影，甚至是中國(guó)區(qū)域電影的重要構(gòu)成部分，那么對(duì)其進(jìn)行新的思考與概念的命名就十分必要，這樣不僅對(duì)內(nèi)蒙古電影的歷史、現(xiàn)狀有了輪廓清晰的勾勒，更對(duì)中國(guó)區(qū)域電影研究提供相應(yīng)的參考價(jià)值。

由于學(xué)界目前對(duì)“內(nèi)蒙古電影”未作出明確的概念界定，本文參照《當(dāng)代電影》在“內(nèi)蒙古區(qū)域電影研究”專(zhuān)欄的導(dǎo)論中提到的，“以?xún)?nèi)蒙古為表現(xiàn)空間的電影和內(nèi)蒙古本地創(chuàng)作者的電影”的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考。本文贊同“以?xún)?nèi)蒙古為表現(xiàn)空間”，而對(duì)“內(nèi)蒙古本地創(chuàng)作者的電影”持不同意見(jiàn)。本文認(rèn)為創(chuàng)作者的“本地身份”不應(yīng)成為限制其電影作品是否為“內(nèi)蒙古電影”的先決條件，作者原則的硬性條件會(huì)使內(nèi)蒙古電影自身陷入狹隘的境地，對(duì)創(chuàng)作、對(duì)學(xué)術(shù)都會(huì)有所桎梏。在此，筆者借鑒部分學(xué)者對(duì)“貴州電影”[2]“新疆電影”“西藏電影”等概念，對(duì)“內(nèi)蒙古電影”作出如下定義：電影以?xún)?nèi)蒙古的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活、草原文化等為題材，反映內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)厝嗣竦纳蠲婷?、風(fēng)土人情與地域空間，表現(xiàn)內(nèi)蒙古的物質(zhì)文化、行為文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影?！皟?nèi)蒙古電影”已無(wú)關(guān)乎創(chuàng)作者是否為內(nèi)蒙古人的身份，而是電影是否關(guān)照內(nèi)蒙古人的生命體驗(yàn)，是否是反映內(nèi)蒙古地域空間和內(nèi)涵內(nèi)蒙古文化。[3]

因此，判斷一部電影是否為內(nèi)蒙古電影應(yīng)當(dāng)同時(shí)滿(mǎn)足“人、地、文化”這三點(diǎn)要求：一、電影主要人物以反映內(nèi)蒙古人或生活在內(nèi)蒙古并受到當(dāng)?shù)匚幕⒘?xí)俗浸染的異鄉(xiāng)人，也可稱(chēng)之為“精神上的內(nèi)蒙古人”；二、電影主要場(chǎng)景以展現(xiàn)內(nèi)蒙古的地域空間為主；三、電影主要精神內(nèi)核是否反映內(nèi)蒙古文化。只有同時(shí)滿(mǎn)足以上條件才能稱(chēng)其為內(nèi)蒙古電影，如果僅滿(mǎn)足“人”這一要求，未反映內(nèi)蒙古的地域空間與內(nèi)蒙古文化，顯然不能算作為內(nèi)蒙古電影；如果僅滿(mǎn)足“地”這一要求，未展現(xiàn)內(nèi)蒙古人或受內(nèi)蒙古文化、習(xí)俗熏陶的主要人物與內(nèi)蒙古文化，僅在內(nèi)蒙古地區(qū)取景，那么影片故事內(nèi)核便具有可移植性，內(nèi)蒙古特性便隨之抽離，整個(gè)影片也就不能算得上是內(nèi)蒙古電影了；如果僅滿(mǎn)足“文化”的要求，未能展現(xiàn)“人”與“地”的要求，那么內(nèi)蒙古電影這一概念便成為悖論，未展現(xiàn)“人”與“地”，何來(lái)展現(xiàn)“文化”？又或者滿(mǎn)足了“人”與“地”的要求，但并沒(méi)有涉及任何內(nèi)蒙古文化，或只是將內(nèi)蒙古文化用于效果點(diǎn)綴，并未深入展現(xiàn)，也不能算作其為內(nèi)蒙古電影。因此，上述三點(diǎn)要求必須同時(shí)滿(mǎn)足才是衡量一部影片是否為內(nèi)蒙古電影的關(guān)鍵。

內(nèi)蒙古電影的歷史及發(fā)展

早在1947年成立的內(nèi)蒙古自治區(qū)作為新中國(guó)最早成立的少數(shù)民族自治區(qū)，具有多元包容的文化環(huán)境與民族團(tuán)結(jié)的社會(huì)背景，這為內(nèi)蒙古電影事業(yè)的誕生與發(fā)展提供了生長(zhǎng)土壤。內(nèi)蒙古電影作為新中國(guó)的見(jiàn)證者，早在1937年作家楊翰笙便創(chuàng)作了電影劇本《塞上風(fēng)云》，這部于1942年公映的同名電影也是早期內(nèi)蒙古電影的發(fā)軔之作。此后《內(nèi)蒙春光》由新中國(guó)最高領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東主席親自更名為《內(nèi)蒙人民的勝利》，這部幾經(jīng)考驗(yàn)的影片為新中國(guó)社會(huì)主義電影事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)，成為新中國(guó)成立后內(nèi)蒙古電影不絕涌動(dòng)的氣脈之源。

追溯內(nèi)蒙古電影的歷史發(fā)展長(zhǎng)河，不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)成內(nèi)蒙古電影版圖的兩大來(lái)源分別為：國(guó)營(yíng)電影制片廠（電影集團(tuán)）或其他電影事業(yè)機(jī)構(gòu)，借助民間資本投拍的個(gè)體創(chuàng)作者。

內(nèi)蒙古自治區(qū)于1956年“雙百方針”提出后，開(kāi)始籌備建立電影制片廠。1958年至1978年為內(nèi)蒙古電影制片廠創(chuàng)立初期，這一時(shí)期生產(chǎn)的影片如《草原晨曲》等帶有濃烈的國(guó)家意識(shí)形態(tài)色彩的影片。文革期間內(nèi)蒙古電影制片廠停產(chǎn)。1979年至1989年這十年間，內(nèi)蒙古電影制片廠進(jìn)入探索期，拍攝了眾多題材的電影，如《阿麗瑪》《獵場(chǎng)扎撒》《重歸錫尼河》《成吉思汗》《綠野星辰》《古墓驚魂》等，這些影片初步完成觀眾對(duì)內(nèi)蒙古的“民族想象”與“草原想象”的建構(gòu)。1990年至1999年迎來(lái)了內(nèi)蒙古商業(yè)電影的浪潮，成就最為矚目的塞夫、麥麗斯夫婦開(kāi)創(chuàng)的“馬上動(dòng)作片”成功將類(lèi)型電影與民族風(fēng)情融合，邁進(jìn)內(nèi)蒙古電影事業(yè)的輝煌時(shí)期。2000年至2008年，這一時(shí)期內(nèi)蒙古電影制片廠生產(chǎn)的內(nèi)蒙古電影（包括內(nèi)蒙古電影制片廠獨(dú)立攝制及與其他電影集團(tuán)、電影制片廠或電影頻道聯(lián)合攝制）主要有《悲情驛站》《紅色滿(mǎn)洲里》《重返希日塔拉》《草原母親》《鹿兒谷》《珠拉的故事》《敖包相會(huì)》《索蜜婭的抉擇》《遙遠(yuǎn)的敖魯古雅》《草原的思念》《望沙》《愛(ài)在鄂爾多斯》《北草地》《布爾塔拉》等影片。2009年內(nèi)蒙古電影集團(tuán)成立，進(jìn)行事業(yè)單位向現(xiàn)代企業(yè)轉(zhuǎn)制。2009年至今，內(nèi)蒙古電影集團(tuán)拍攝了大量?jī)?nèi)蒙古電影（包括內(nèi)蒙古電影集團(tuán)獨(dú)立攝制及與其他電影集團(tuán)、電影制片廠或電影頻道聯(lián)合攝制），如《天之恩賜》《斯琴杭茹》《月亮之上》《錫林郭勒·汶川》《成吉思汗的水站》《烏蘭木倫》《額吉》《老哨卡》《德吉德》《母親的飛機(jī)場(chǎng)》《漫瀚調(diào)》《母親的肖像》《天下黃河老牛灣》等。

此外，電影頻道節(jié)目中心、中國(guó)電影集團(tuán)、長(zhǎng)春電影制片廠、山西電影制片廠、安徽電影制片廠、興安盟委宣傳部、沈陽(yáng)軍區(qū)政治部電視藝術(shù)中心、內(nèi)蒙古電視臺(tái)、內(nèi)蒙古電影家協(xié)會(huì)等電影事業(yè)機(jī)構(gòu)也生產(chǎn)了一批內(nèi)蒙古電影，如《紅石敖包》《嘎達(dá)梅林》《圣地額濟(jì)納》《獵豹》《狼襲草原》《草原日記》《巴林石傳奇》《圖雅的婚事》《我的母親大草原》《在那茫茫的草原上》《雕花的馬鞍》《圣山》《馴馬手》《愛(ài)在原野上》《哦，我的鄂倫春》《祈禱》《巴圖快跑》等電影。

我國(guó)2003年、2004年先后出臺(tái)的改革政策與方案中將電影業(yè)由事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)為由產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，并準(zhǔn)許民營(yíng)資本進(jìn)入電影制作業(yè)，自此，一些個(gè)體創(chuàng)作者得以在電影領(lǐng)域施展才華。其中誕生了一批優(yōu)秀的內(nèi)蒙古電影作品，如寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》、寧浩導(dǎo)演的《綠草地》、哈斯朝魯導(dǎo)演的《長(zhǎng)調(diào)》、卓·格赫導(dǎo)演的《蔚藍(lán)色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》、禾家導(dǎo)演的《鄂爾多斯騎士》等。自由靈活的創(chuàng)作者為內(nèi)蒙古電影注入了新鮮的血液，使內(nèi)蒙古電影永葆活力，迎立時(shí)代潮頭。

自2015年起，出現(xiàn)了一批明顯區(qū)別于之前銀幕中所展現(xiàn)的民族歷史寓言、歌頌草原英雄的馬背史詩(shī)的電影，其著重表現(xiàn)內(nèi)蒙古新草原、城鎮(zhèn)人物生活、聚焦社會(huì)問(wèn)題與生存境遇等多元化題材電影。2015年導(dǎo)演德格娜創(chuàng)作了電影《告別》，2016年導(dǎo)演張大磊執(zhí)導(dǎo)拍攝了電影《八月》，2017年導(dǎo)演周子陽(yáng)的處女作《老獸》問(wèn)世，2017年導(dǎo)演忻鈺坤憑借《暴裂無(wú)聲》獲得第二屆澳門(mén)國(guó)際影展評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，2020年北京電影學(xué)院王瑞教授拍攝的《白云之下》成為疫情影響下第一批復(fù)產(chǎn)復(fù)工上線(xiàn)的電影，2021年導(dǎo)演周子陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《烏?！飞嫌场@些電影創(chuàng)作者將藝術(shù)觸角伸向現(xiàn)實(shí)，將普通人的精神世界書(shū)寫(xiě)在銀幕中，使內(nèi)蒙古電影不再拘泥于以民族文化與地域特色為主的影像書(shū)寫(xiě)，而是以更加多元開(kāi)放、深刻細(xì)膩的筆觸將社會(huì)大眾的共同情感與生命體驗(yàn)融進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中。以2015年為分水嶺，可以清晰地看到，內(nèi)蒙古電影已由傳統(tǒng)的“草原影像”向著“新草原影像”轉(zhuǎn)變，由經(jīng)典時(shí)期展示草原英雄史詩(shī)的宏大敘事向現(xiàn)代草原個(gè)體的內(nèi)心探照轉(zhuǎn)變；同時(shí)大量增添對(duì)“城鎮(zhèn)影像”的書(shū)寫(xiě)，向著“城鎮(zhèn)影像”轉(zhuǎn)變。梳理內(nèi)蒙古電影的歷史脈絡(luò)，不僅助于厘清內(nèi)蒙古電影的歷史形態(tài)，更能夠?yàn)閮?nèi)蒙古電影今后的發(fā)展樣態(tài)提供思路，繼承與發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的地域文化與民族文化。

內(nèi)蒙古電影中地域性的表露與遮蔽

“電影的效果不在于將某個(gè)地方或某種意義呈現(xiàn)給人們。由于每一個(gè)地方都是與其他地方相聯(lián)系的，這其中數(shù)不清的聯(lián)系賦予每一個(gè)地方無(wú)數(shù)的意義，而電影的作用就是展現(xiàn)這些不同的聯(lián)系”。[4]作為區(qū)域電影，內(nèi)蒙古電影對(duì)地域空間的呈現(xiàn)程度是其最具辨識(shí)性與魅力的來(lái)源之一；而地域空間的建構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)作者的創(chuàng)作意圖來(lái)呈現(xiàn)，因此內(nèi)蒙古電影中的地域性呈現(xiàn)程度存在差異，這種差異使得內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)樣態(tài)豐富多彩。內(nèi)蒙古電影中的地域性元素或明或暗地運(yùn)用在空間層面中：如部分影片明確的指向內(nèi)蒙古的自然空間或文化空間；而部分影片則并非刻意追求地域性的特征及意義，而是有意無(wú)意留下地域性的痕跡，這為觀眾對(duì)電影的文本解讀帶來(lái)多種可能性與理解空間，也為當(dāng)前電影研究提供多重研究思路。

內(nèi)蒙古電影中的眾多電影均以不同程度展現(xiàn)了其對(duì)地域性的表露，最具代表性的便是其中一批優(yōu)秀的“草原影像”。通過(guò)對(duì)草原、荒漠、沙漠等自然空間的展露，真摯地表達(dá)了這一地區(qū)充滿(mǎn)原生態(tài)的生活氣息與社會(huì)畫(huà)卷。除了對(duì)自然、地理空間的直接展露，有些電影還借助地域性元素來(lái)體現(xiàn)地域特質(zhì)，如在電影《漫瀚調(diào)》中作為故事主線(xiàn)的內(nèi)蒙古西部地域性元素——內(nèi)蒙古西部小調(diào)漫瀚調(diào)；又如《我和神馬查干》《狼圖騰》《馴馬手》《孤駝淚》等影片中涉及的草原狼、蒙古馬、蒙駱駝等象征地域性的元素；再比如《重返希日塔拉》《遙遠(yuǎn)的敖魯古雅》《愛(ài)在鄂爾多斯》《情歸伊敏河》《成吉思汗的水站》《圣地額濟(jì)納》《哦，我的鄂倫春》《百靈廟的槍聲》《鄂爾多斯騎士》《呼倫貝爾城》等影片直接以?xún)?nèi)蒙古的地名或?qū)Ｓ忻~命名的電影。這些影片都將內(nèi)蒙古的地域性特質(zhì)直接或間接的表露出來(lái)，使電影有著濃重的內(nèi)蒙古味道與極為鮮明的地域性象征，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)相當(dāng)具有辨識(shí)度。

內(nèi)蒙古電影中對(duì)地域性的遮蔽主要體現(xiàn)在其對(duì)“無(wú)地域空間”的形塑上。受全球化的影響，地域觀念被現(xiàn)代媒介逐漸解構(gòu)，正在向“跨地域性”或“去地域化”發(fā)展，這種發(fā)展成為解構(gòu)身份定位、自我意識(shí)、本土經(jīng)驗(yàn)等方面的重要手段?！盁o(wú)地域空間”的突出特征在于“可移植性”，不僅對(duì)原空間形成隱喻，又能超越原空間，具有“無(wú)名性、去地域性、普在性”。[5]這在青年導(dǎo)演的作品中最為顯著，比如影片《八月》《告別》《老獸》《暴裂無(wú)聲》均有不同程度的地域性遮蔽痕跡。青年導(dǎo)演多數(shù)出生在上世紀(jì)80年代以后，其在成長(zhǎng)過(guò)程中真切目睹了中國(guó)社會(huì)發(fā)生的歷史性巨變，在經(jīng)濟(jì)全球化、工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、經(jīng)濟(jì)體制改革的歷史浪潮中，逐漸成長(zhǎng)為具有個(gè)性的青年一代，在其電影作品中，刻意拒絕地域性元素的空間表露，甚至進(jìn)行一定程度的遮蔽，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)沒(méi)有明顯地標(biāo)性質(zhì)的城市建筑：如“千城一面”的高樓大廈、工業(yè)痕跡斑駁的廢棄工廠，寬闊空曠的街道，燈紅酒綠的酒吧等“可移植性”的空間，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)跨越地理分界、消除時(shí)間隔閡的“懸浮”的“無(wú)地域空間”。

“去內(nèi)蒙化”已成為多位青年導(dǎo)演作品的創(chuàng)作特色，在眾多電影作品中，“無(wú)地域空間”成為故事場(chǎng)域，已然沖淡地域性特質(zhì)。如周子陽(yáng)導(dǎo)演的電影《烏?！?，影片雖以城市之名作為電影名稱(chēng)，然而電影講述的故事卻具有“可移植性”，它可以發(fā)生在世界上的任何地方。影片中出現(xiàn)的城市景觀具有“無(wú)地域空間”的特征，與大多數(shù)中國(guó)城市并無(wú)二致。正如導(dǎo)演所設(shè)想的，“烏?！边@兩個(gè)字給人一種被欲望吞噬的感覺(jué)，他要拍出“烏?！钡闹黝}：人心即欲望，欲望即烏海，而并非是一部關(guān)于城市的電影，導(dǎo)演也曾多次在媒體采訪中表示他今后電影的拍攝地點(diǎn)將不再局限于內(nèi)蒙，而是“去內(nèi)蒙化”。盡管影片出現(xiàn)沙漠、內(nèi)蒙古民族樂(lè)器演奏、天空蒙古包、成吉思汗雕像等地域性元素，然而，影片著重展現(xiàn)的卻是現(xiàn)代社會(huì)中的道德困境與現(xiàn)實(shí)話(huà)題，其中的地域性元素僅僅作為敘事的服務(wù)手段。影片展現(xiàn)的地貌與故事本身的魔幻、荒誕氣質(zhì)相似，影片的沙漠、月亮、恐龍、瑜伽等生活中常見(jiàn)的景觀，作為導(dǎo)演精心設(shè)置的帶有荒誕意味的隱喻，更將這種荒誕修飾的愈加厚重與真實(shí)，揮發(fā)出濃濃的超現(xiàn)實(shí)氣息，從而將地域性特征遮蔽隱去。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于作為區(qū)域電影的內(nèi)蒙古電影來(lái)說(shuō)，精確的界定是十分必要的，內(nèi)蒙古電影的歷史源流與新中國(guó)對(duì)政治的高度重視密不可分，同時(shí)，作為大眾藝術(shù)的電影亦是發(fā)揚(yáng)地域文化、草原文化的絕佳舞臺(tái)。眾多電影創(chuàng)作者正不斷將內(nèi)蒙古電影充實(shí)得更加多元、豐富，不斷刷新長(zhǎng)久以來(lái)觀眾對(duì)內(nèi)蒙古電影存在的“草原想象”的刻板印象，將地域性元素發(fā)揮出“另類(lèi)”的功能，使觀眾得以從影像中見(jiàn)到面貌清晰、完整的內(nèi)蒙古。對(duì)于內(nèi)蒙古電影研究而言，仍需投入更多的關(guān)注目光以及不斷的爭(zhēng)鳴，筆者僅以本文作為對(duì)內(nèi)蒙古電影淺略的思考。