劉宏志

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

2010年，小小說(shuō)被作為一種獨(dú)立的文體，納入魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)范疇中。在第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，著名作家馮驥才的小小說(shuō)集《俗世奇人》獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，這標(biāo)志著小小說(shuō)真正作為一種獨(dú)立的文體，在中國(guó)當(dāng)代文壇得到了認(rèn)可。雖然眾多論者在追溯小小說(shuō)源頭的時(shí)候，都將小小說(shuō)的歷史上延到了先秦——“小小說(shuō)的源頭，其實(shí)可以溯源于中國(guó)的古代神話傳說(shuō)？那種‘殘叢小語(yǔ)’‘尺寸短書(shū)’，那種‘志怪’‘傳奇’？也許中國(guó)古人就是習(xí)慣和喜歡這樣的小說(shuō)。有的學(xué)者也注意到這個(gè)問(wèn)題，羅書(shū)華就說(shuō)過(guò)：‘莊子不僅首先提出了‘小說(shuō)’概念，《莊子》的許多篇章也可以視為后世小說(shuō)的前源。即如……所寫的任公子釣魚(yú)的故事，幾乎就是一篇微型小說(shuō)。’因此說(shuō)，小小說(shuō)和小說(shuō)中所有文體一樣，都能在中國(guó)傳統(tǒng)文體里找到自己的源頭。”[1]24但是，在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，小小說(shuō)一直沒(méi)有發(fā)展成為一個(gè)成熟的、被文壇公認(rèn)的文體，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)文壇除長(zhǎng)篇小說(shuō)之外的最高獎(jiǎng)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，一直到第五屆，都沒(méi)有針對(duì)小小說(shuō)這種文體專門設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)，也正說(shuō)明了這一點(diǎn)。小小說(shuō)之所以能作為一種獨(dú)立的文體獲得認(rèn)可，顯然是因?yàn)樾⌒≌f(shuō)在當(dāng)代的發(fā)展過(guò)程中，逐漸具有了自己獨(dú)特的文體特征?？疾飚?dāng)代小小說(shuō)文體特征的形成過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)，百花園雜志社在其中起到了極其重要的推動(dòng)作用。在當(dāng)代小小說(shuō)發(fā)展的過(guò)程中，百花園雜志社有意識(shí)地推動(dòng)圍繞小小說(shuō)的理論建構(gòu)，從而建構(gòu)起系統(tǒng)的關(guān)于小小說(shuō)認(rèn)知、評(píng)價(jià)的理論體系，使一種規(guī)范的小小說(shuō)文體特征得到廣泛的認(rèn)可，也使得小小說(shuō)作為一種獨(dú)立的文體得到了承認(rèn)。

一、小小說(shuō)獨(dú)立文體的推動(dòng)與其平民性、藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)

雖然小小說(shuō)歷史悠久，但是之前的小小說(shuō)一般都被認(rèn)為是小說(shuō)的一種，被認(rèn)為是寫得短小的短篇小說(shuō)，這顯然也直接導(dǎo)致了沒(méi)有專門的小小說(shuō)理論產(chǎn)生，影響了小小說(shuō)獨(dú)立文體特征的形成。在20世紀(jì)50年代，小小說(shuō)曾有過(guò)短暫的風(fēng)行，當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了認(rèn)可小小說(shuō)為獨(dú)立文體的說(shuō)法，著名作家老舍、茅盾先后發(fā)表了鼓勵(lì)小小說(shuō)發(fā)展的文章。老舍在《多寫小小說(shuō)》中,鼓勵(lì)大家應(yīng)該多寫小小說(shuō)，“小小說(shuō)是最短的短篇小說(shuō)，比如說(shuō)，每篇至多不超過(guò)兩千字”[2]。老舍在這里初步確定了小小說(shuō)的一些文體特征，比如字?jǐn)?shù)，但是，他沒(méi)有把小小說(shuō)視為一種獨(dú)立的文體，而仍然視之為短篇小說(shuō)之一種。茅盾則在此時(shí)認(rèn)為小小說(shuō)是一種獨(dú)立的文體，說(shuō)小小說(shuō)是“結(jié)合了特寫和短篇小說(shuō)的特點(diǎn)而成為自有個(gè)性的新品種”[3]。茅盾在這里把小小說(shuō)視為了小說(shuō)隊(duì)伍里的新品種，顯然他已經(jīng)把小小說(shuō)當(dāng)做獨(dú)立文體來(lái)看待了。顯然，無(wú)論是老舍，還是茅盾，都意識(shí)到了小小說(shuō)這種文體的獨(dú)特性，雖然老舍還把小小說(shuō)視為短篇小說(shuō)的一種，但是他又明確勾勒了小小說(shuō)與傳統(tǒng)短篇小說(shuō)不同的篇幅特征。這些都說(shuō)明了，此時(shí)的小小說(shuō)不再是歷史中只被作家無(wú)意中創(chuàng)作出來(lái)，而不被意識(shí)到其獨(dú)特性的一種文體了。

新時(shí)期以來(lái)，小小說(shuō)逐漸產(chǎn)生了更大的影響，圍繞小小說(shuō)也產(chǎn)生了更多的討論，“在新時(shí)期的前十年，小小說(shuō)理論探討已經(jīng)進(jìn)入了小小說(shuō)文體的本體，對(duì)小小說(shuō)究竟是什么、小小說(shuō)的本體構(gòu)成(諸如結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和技巧等)、美學(xué)特質(zhì)，等等，都有很好的歸納和總結(jié)”[1]30。但是，關(guān)于小小說(shuō)的理論探討，“他們的理論識(shí)見(jiàn)主要在于，意識(shí)到小小說(shuō)的存在，并主要在小說(shuō)的視角里，對(duì)小小說(shuō)進(jìn)行理性總結(jié)、歸納和規(guī)范”[1]30-31。顯然，小小說(shuō)的審美特點(diǎn)在此時(shí)得到了更多的思考，但是，卻依然沒(méi)有被當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立文體來(lái)進(jìn)行思考。20世紀(jì)90年代以后，圍繞小小說(shuō)展開(kāi)的理論研究則開(kāi)始明確把小小說(shuō)定位為一個(gè)獨(dú)立文體。在這個(gè)過(guò)程中，百花園雜志社圍繞這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了持續(xù)的推動(dòng)。百花園雜志社2004年出版了增刊《小小說(shuō)理論》，這是新時(shí)期以來(lái)兩部系統(tǒng)研究小小說(shuō)的理論著作之一。這部著作收錄了眾多知名作家、評(píng)論家討論小小說(shuō)的相關(guān)文章，很多論者在文章中也都提出了將小小說(shuō)視為一種獨(dú)立文體的看法?！啊缎⌒≌f(shuō)理論》藝術(shù)的理論聚焦……是對(duì)小小說(shuō)文體地位的探究，即從小小說(shuō)的文體特征出發(fā)，澄清小小說(shuō)在文學(xué)領(lǐng)域的文體位置?！盵1]32與此同時(shí)，百花園雜志社也積極舉辦各種筆會(huì)、研討會(huì)等，力圖推動(dòng)“小小說(shuō)是一種獨(dú)立文體這種觀念”成為文壇共識(shí)，并且顯然也獲得了明顯的成效，“小小說(shuō)從民間興起，20年來(lái)蔚然成林，演繹出一個(gè)耐人尋味的文壇童話……筆會(huì)……起到了推波助瀾的作用……2000年鄭州的當(dāng)代小小說(shuō)繁榮與發(fā)展研討會(huì)，共識(shí)著小小說(shuō)是一種文體創(chuàng)新；2002年北京的中國(guó)小小說(shuō)20年慶典暨理論研討會(huì)，為小小說(shuō)舉辦了成人禮……2005年冬的‘小小說(shuō)理論高端論壇’，直接推動(dòng)小小說(shuō)挺進(jìn)中國(guó)小說(shuō)家族年度排行榜”[4]58-59。顯然，百花園雜志社通過(guò)編輯小小說(shuō)理論書(shū)刊，舉辦筆會(huì)等方式，成功推動(dòng)了小小說(shuō)是一種獨(dú)立文體這種共識(shí)的形成。不過(guò)，在小小說(shuō)成為獨(dú)立文體的過(guò)程中，百花園雜志社起到的更為重要的作用則是對(duì)小小說(shuō)兼顧通俗性與藝術(shù)性這種特征的認(rèn)知和強(qiáng)調(diào)，這就對(duì)小小說(shuō)的發(fā)展方向做出了明確的規(guī)范。

在越來(lái)越多的研究者認(rèn)為小小說(shuō)不是短篇小說(shuō)的一部分，而應(yīng)該具有自己獨(dú)特的審美特點(diǎn)的情況下，小小說(shuō)應(yīng)該具有什么樣的審美特點(diǎn)，就成為理論界思考的對(duì)象，這其實(shí)關(guān)系到小小說(shuō)最終能否成為一種獨(dú)立的文體。事實(shí)上，小小說(shuō)歷史悠久，卻一直沒(méi)有形成一個(gè)獨(dú)立的文體，根本原因也在于：關(guān)于小小說(shuō)應(yīng)該是什么樣子，一直沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)規(guī)范的評(píng)價(jià)體系。在這個(gè)圍繞小小說(shuō)進(jìn)行理論建構(gòu)的過(guò)程中，百花園雜志社圍繞小小說(shuō)從寫作立場(chǎng)到藝術(shù)特征，提出了一系列的觀點(diǎn)，并借助《小小說(shuō)選刊》和《百花園》兩本雜志，對(duì)小小說(shuō)作家進(jìn)行系統(tǒng)的引導(dǎo)，從而深刻地影響了小小說(shuō)藝術(shù)特征的形成。楊曉敏、馮輝、寇云峰等先后幾任百花園雜志社的主要負(fù)責(zé)人，都發(fā)表過(guò)關(guān)于小小說(shuō)藝術(shù)特征的理論文章，如馮輝的《小小說(shuō)與“有意味的形式”》《原創(chuàng)斷想》，寇云峰的《漫談小小說(shuō)的開(kāi)頭》，楊曉敏的《小小說(shuō)是平民藝術(shù)》等，都對(duì)作為一種獨(dú)立文體的小小說(shuō)的藝術(shù)特征做出了自己的規(guī)范。其中，尤以百花園雜志社總編輯楊曉敏的《小小說(shuō)是平民藝術(shù)》，對(duì)小小說(shuō)從文體到藝術(shù)傾向都做了較為全面的規(guī)范，并產(chǎn)生了較大影響。該文首先對(duì)小小說(shuō)的文體特征進(jìn)行規(guī)范，“小小說(shuō)作為一種文體創(chuàng)新，自有其相對(duì)規(guī)范的字?jǐn)?shù)固定(1500字左右)、審美態(tài)勢(shì)(質(zhì)量精度)和結(jié)構(gòu)特征(小說(shuō)要素)等藝術(shù)規(guī)律上的界定”[4]7。然后，規(guī)定了小小說(shuō)的基本創(chuàng)作立場(chǎng)，應(yīng)該是平民的藝術(shù)，“小小說(shuō)……使小說(shuō)最大限度地還原為平民藝術(shù)。無(wú)論如何，在一兩千字的篇幅里，是必定要摒棄言之無(wú)物的。它容不得耍花招，所有的藝術(shù)手段，只能用來(lái)為內(nèi)容服務(wù)”[4]3。顯然，在這里楊曉敏強(qiáng)調(diào)，作為一種獨(dú)立文體的小小說(shuō)，其發(fā)展方向不應(yīng)該是單純追求藝術(shù)的突破，而是應(yīng)該充分尊重其貼近生活的一面，強(qiáng)調(diào)小小說(shuō)的書(shū)寫內(nèi)容應(yīng)該和大多數(shù)人的日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。通過(guò)這樣的表述，首先在創(chuàng)作立場(chǎng)上，小小說(shuō)就和其他小說(shuō)種類劃清了界限——它的基本立足點(diǎn)不是藝術(shù)的突破，而是大眾性。這個(gè)基本立場(chǎng)顯然對(duì)小小說(shuō)作家產(chǎn)生了很大的影響，“這樣的觀點(diǎn)立即得到了小小說(shuō)界的普遍歡迎和接受，產(chǎn)生了重大影響。此后小小說(shuō)作家撰寫大多數(shù)的創(chuàng)作隨筆、評(píng)論文章都關(guān)涉到這樣的話題”[1]33。

強(qiáng)調(diào)小小說(shuō)的大眾性的同時(shí)，百花園雜志社并不否定小小說(shuō)的藝術(shù)性，而是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)小小說(shuō)作為一種獨(dú)立的文體，在藝術(shù)上還應(yīng)該有自己的獨(dú)特性，“之所以稱之為‘平民藝術(shù)’，當(dāng)然不容忽略它在藝術(shù)造詣上的高度和質(zhì)量。如果完整表述一下，小小說(shuō)是平民藝術(shù)，那是指小小說(shuō)是大多數(shù)人都能閱讀(單純通脫)、大多數(shù)人都能參與創(chuàng)作(貼近生活)、大多數(shù)人都能從中直接受益(微言大義)的藝術(shù)形式。同時(shí)具備這三種藝術(shù)功能的文學(xué)品種并不多見(jiàn)”[4]6?！拔姨岢龅男⌒≌f(shuō)是平民藝術(shù)，除了上述三種功效和三個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)外，著重強(qiáng)調(diào)兩層意思：一是指小小說(shuō)讀者應(yīng)該是一種具有較高品位的大眾文化，能不斷提升讀者的審美情趣和認(rèn)知能力；二是指它在文學(xué)造詣上有不可或缺的質(zhì)量要求?！盵4]7顯然，在大眾性的基礎(chǔ)之上，小小說(shuō)還應(yīng)該具有提升讀者審美情趣和認(rèn)知能力的功能，這是當(dāng)時(shí)的百花園雜志社對(duì)小小說(shuō)基本文體特征的認(rèn)知。他們也積極利用百花園雜志社旗下的刊物《百花園》和《小小說(shuō)選刊》，來(lái)對(duì)小小說(shuō)作家們進(jìn)行有意的規(guī)約和引導(dǎo)。事實(shí)上，百花園雜志社一直注重利用雜志對(duì)小小說(shuō)作家進(jìn)行引導(dǎo)，對(duì)小小說(shuō)這種文體進(jìn)行規(guī)范。“作為一種示范性和倡導(dǎo)性的編輯工作，《小小說(shuō)選刊》所選載的小小說(shuō)，對(duì)小小說(shuō)文體的規(guī)范和創(chuàng)新具有十分重要的影響。楊曉敏給刊物的定位是：倡導(dǎo)和規(guī)范小小說(shuō)文體，發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)、扶持、組織和造就小小說(shuō)作家，尋找和培育小小說(shuō)讀者群，改變小小說(shuō)的生存境遇；在創(chuàng)作上，讓小小說(shuō)作家和讀者有‘理’可講，有‘據(jù)’可查，有‘法’可依，使他們的創(chuàng)作和閱讀沿著正確的思路來(lái)進(jìn)行。”[1]123《小小說(shuō)選刊》和《百花園》在中國(guó)小小說(shuō)界的獨(dú)特地位，也使得百花園雜志社的理論倡導(dǎo)得以有效進(jìn)行。從當(dāng)代小小說(shuō)作品來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代小小說(shuō)明顯是兼顧了藝術(shù)性與大眾性，那些被業(yè)界廣泛推崇的優(yōu)秀小小說(shuō)作品，如許行的《立正》、孫方友的《女匪》、王奎山的《紅繡鞋》、劉國(guó)芳的《風(fēng)鈴》等小說(shuō)，都是在曉暢明白的同時(shí)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。有論者也指出了小小說(shuō)在藝術(shù)上的整體進(jìn)步，以及百花園雜志社在其中的重要作用，“這幾年在《小小說(shuō)選刊》和《百花園》的推動(dòng)下，小小說(shuō)創(chuàng)作在不斷地進(jìn)步。現(xiàn)在小小說(shuō)作品的水平的確非常高”[5]。

二、藝術(shù)邊界的擴(kuò)展與多元風(fēng)格的鼓勵(lì)

從小小說(shuō)的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，當(dāng)下的小小說(shuō)和新時(shí)期伊始的小小說(shuō)已經(jīng)有了極大的差別。新時(shí)期伊始，小小說(shuō)尚沒(méi)有被確定為一個(gè)獨(dú)立的文體，也沒(méi)有豐富的關(guān)于小小說(shuō)形態(tài)的理論探討，當(dāng)時(shí)關(guān)于小小說(shuō)的認(rèn)知也是非常狹隘。就當(dāng)時(shí)的小小說(shuō)作品來(lái)看，很多作家基本都把小小說(shuō)當(dāng)做了用來(lái)針砭時(shí)弊的一種短平快的文體，這就限制了小小說(shuō)本身的豐富性。多位小小說(shuō)作者和研究者，都意識(shí)到了小小說(shuō)在當(dāng)代發(fā)生的巨大變化?！叭绻f(shuō)在興起之初，中國(guó)小小說(shuō)的構(gòu)架模式還深受歐·亨利的作品影響的話，時(shí)下的小小說(shuō)構(gòu)架模式已經(jīng)完全不存在這個(gè)問(wèn)題?！鋈艘饬系慕Y(jié)尾’曾影響過(guò)很多作家，甚至給許多讀者也形成這種印象。但實(shí)際上小小說(shuō)文體發(fā)展至今，已經(jīng)在構(gòu)架模式上進(jìn)行過(guò)全方位的探索。舊有的、固定不變的模式顯然已經(jīng)讓小小說(shuō)作者和讀者感到厭倦?！盵6]“20多年前的小小說(shuō)，由于多數(shù)作者對(duì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)生活有強(qiáng)烈的感受和體驗(yàn)，作品立意常常像獲獎(jiǎng)作品《關(guān)于申請(qǐng)?zhí)碣?gòu)一把茶壺的報(bào)告》那樣，主要追求一種貼近現(xiàn)實(shí)的政治內(nèi)涵……也可以這樣說(shuō)：小小說(shuō)最初的主流創(chuàng)作，就是一種針砭時(shí)弊的官場(chǎng)小說(shuō)……20世紀(jì)90年代后，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，一些過(guò)去零星出現(xiàn)的小小說(shuō)立意中的文化內(nèi)涵以及以文化內(nèi)涵為依托的人性內(nèi)涵，開(kāi)始有了更多數(shù)量和更大面積的探索，有了更為豐富和更加深刻的藝術(shù)表達(dá)?！盵7]顯然，相比較新時(shí)期初期，無(wú)論是從小小說(shuō)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式，還是從小小說(shuō)的表達(dá)主旨，當(dāng)下小小說(shuō)都發(fā)生了巨大的變化。從藝術(shù)方式這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，小小說(shuō)從固定呆板的歐·亨利式結(jié)尾這種模式中解放了出來(lái)，而是呈現(xiàn)百花齊放的藝術(shù)模式。從表達(dá)主旨角度來(lái)說(shuō)，小小說(shuō)也不再是把針砭時(shí)弊當(dāng)做唯一的主題，而是進(jìn)入人性、文化等更為廣泛的領(lǐng)域。事實(shí)上，我們可以說(shuō)，如果小小說(shuō)就是把藝術(shù)形式限定在歐·亨利式結(jié)尾，把表達(dá)內(nèi)容限定在針砭時(shí)弊，那么，小小說(shuō)藝術(shù)顯然就過(guò)于單薄了，也無(wú)法形成一種獨(dú)立文體。小小說(shuō)藝術(shù)邊界的擴(kuò)張，使得這種文體變得豐富起來(lái)，也使得其成為一種獨(dú)立文體成為可能。從小小說(shuō)藝術(shù)邊界的擴(kuò)張過(guò)程來(lái)看，百花園雜志社起到了重要作用。

百花園雜志社以推動(dòng)小小說(shuō)發(fā)展為己任，他們一直強(qiáng)調(diào)利用旗下的刊物對(duì)小小說(shuō)這種文體進(jìn)行有意識(shí)的引導(dǎo)。“百花園雜志社主要是對(duì)小小說(shuō)作家的創(chuàng)作進(jìn)行有目的有制約的調(diào)控：一是文體創(chuàng)新，即豐富小小說(shuō)的表現(xiàn)力，使小小說(shuō)處在文體的不穩(wěn)定狀態(tài)，始終保持著小小說(shuō)文體的鮮活度。二是溫和的價(jià)值取向。小小說(shuō)不在先鋒性、探索性和實(shí)驗(yàn)性上下更多的工夫，也不承載著博大深遠(yuǎn)和形而上的內(nèi)蘊(yùn)，它以曉暢明白、單純通脫的形式和內(nèi)容，即以適當(dāng)?shù)睦硇陨疃龋m合大眾的審美情趣和認(rèn)知能力。百花園雜志社這種戰(zhàn)略性的引導(dǎo)、調(diào)節(jié)和規(guī)范，對(duì)小小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生著長(zhǎng)期的積極而有效的作用。”[1]18所以，小小說(shuō)從新時(shí)期之初到當(dāng)下發(fā)生的種種變化，可以說(shuō)是百花園雜志社密切推動(dòng)的結(jié)果。具體來(lái)說(shuō)，百花園雜志社主要是利用雜志的選稿，有意識(shí)地拓寬著小小說(shuō)的邊界，引導(dǎo)著小小說(shuō)作家們對(duì)小小說(shuō)認(rèn)知的變化。針對(duì)之前對(duì)小小說(shuō)藝術(shù)和表達(dá)的雙重認(rèn)知的狹隘，百花園雜志社利用《小小說(shuō)選刊》，有意識(shí)地傳達(dá)他們關(guān)于小小說(shuō)的新的理解。他們?cè)谶x載優(yōu)秀小小說(shuō)作品的時(shí)候，并沒(méi)有把目光單純聚焦在發(fā)表時(shí)(修改后)被命名為小小說(shuō)的那些作品上。相反，從散文作品中，從通俗故事類作品中，他們都能發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的小小說(shuō)元素，并將之選擇出來(lái)，以小小說(shuō)形式發(fā)表或者轉(zhuǎn)載，從而打破了傳統(tǒng)小小說(shuō)的僵化形象。從《小小說(shuō)選刊》選載的作品看，可以看到，很多原本被當(dāng)做散文發(fā)表的作品(修改后)，因?yàn)榫哂行⌒≌f(shuō)的特質(zhì)，而被《小小說(shuō)選刊》選載。通過(guò)這種選載方式，小小說(shuō)無(wú)論在內(nèi)容表達(dá)上，還是在藝術(shù)形態(tài)上，都做出了有效的突破。比如著名作家賈大山的作品《邵思農(nóng)先生》，原本是作家追懷故人的一篇散文，篇幅不長(zhǎng)，約1200字。文章內(nèi)容并不復(fù)雜，只是講述了一個(gè)名叫邵思農(nóng)的中醫(yī)的幾件事情。邵思農(nóng)先生給少年時(shí)期的“我”治病，一開(kāi)始并不收錢，只是等“我”病好了，才開(kāi)始收費(fèi)，而且還明確告訴“我”父親，那幾服藥本來(lái)不需要這么多錢，只是因?yàn)橐粋€(gè)靠拉煤謀生的鰥夫常年吃他的藥，卻又拿不起藥錢，他才多收其他人一點(diǎn)藥費(fèi)，以資助這個(gè)鰥夫的。而且，在收了藥費(fèi)之后，還對(duì)父親說(shuō)“您積德了”。然后，該文講述了邵思農(nóng)先生的苦難——“文化大革命”中，他成了當(dāng)?shù)氐奶图S工，之所以遭受如此厄運(yùn)，居然是因?yàn)閯e人看不慣他愛(ài)干凈。他死于“文化大革命”中，之后一直也沒(méi)有得到平反，他的家人也并沒(méi)有追究，因?yàn)樯鬯嫁r(nóng)先生不是計(jì)較榮辱的人。該文沖淡平和，就是對(duì)一個(gè)值得紀(jì)念的人的往事回憶。以傳統(tǒng)小小說(shuō)眼光來(lái)看，這樣的文章顯然缺少對(duì)故事的精巧構(gòu)思，似乎不太具有小說(shuō)的特質(zhì)。不過(guò)，文章選材將其做人的淡泊自守與其命運(yùn)的坎坷構(gòu)成了對(duì)比，其家人的做派更是升華了邵思農(nóng)先生的形象，這就自然形成了故事性。于是，被百花園雜志社主編的《中國(guó)當(dāng)代小小說(shuō)大系》收錄，成為一篇著名的小小說(shuō)作品。對(duì)于選載作品，百花園雜志社的資深編輯王彥艷談過(guò)他們的做法：“不僅在嚴(yán)肅純正的文學(xué)期刊中，遴選那些簡(jiǎn)約通脫的小小說(shuō)，而且還在通俗故事類的期刊中發(fā)現(xiàn)有小小說(shuō)體裁特質(zhì)的作品，選摘出來(lái)，并與作者聯(lián)系，鼓勵(lì)培養(yǎng)，導(dǎo)引著他們走向小小說(shuō)創(chuàng)作的路子?！盵8]王彥艷在這里側(cè)重談的是對(duì)小小說(shuō)作者的培養(yǎng)，不過(guò)從中我們其實(shí)也可以發(fā)現(xiàn)雜志社對(duì)小小說(shuō)邊界的突破，即小小說(shuō)不會(huì)囿于過(guò)去的雅俗之別，將通俗故事棄之如敝履，也不會(huì)囿于文體之見(jiàn)，將散文、故事和小小說(shuō)截然分明地區(qū)別開(kāi)來(lái)，而是積極地從散文、通俗故事等其他文體中尋找?guī)в行⌒≌f(shuō)特質(zhì)的優(yōu)秀作品。百花園雜志社的上述做法，也形成了《小小說(shuō)選刊》的獨(dú)特的藝術(shù)品格，業(yè)界公認(rèn)在發(fā)表或者選載小小說(shuō)的雜志中，《小小說(shuō)選刊》是最具有文體創(chuàng)新意識(shí)的雜志。當(dāng)然，百花園雜志社的上述做法在很大程度上也帶來(lái)了小小說(shuō)與散文、故事邊界的模糊，的確有效拓寬了小小說(shuō)的邊界。

對(duì)于百花園雜志社對(duì)當(dāng)代小小說(shuō)文體創(chuàng)新上的貢獻(xiàn)，也有論者做過(guò)集中的表述：“1993年前后，《小小說(shuō)選刊》對(duì)小小說(shuō)文體外延進(jìn)行了擴(kuò)展：一、強(qiáng)化了美文體小小說(shuō)。‘美文’是周作人在五四文學(xué)革命初期提出來(lái)的，特指?jìng)?cè)重于抒情敘事的白話散文，主要特點(diǎn)是以優(yōu)美的抒情和敘事筆調(diào)表現(xiàn)出作家自己的情感與個(gè)性，也是‘林語(yǔ)堂體’。好的文章沒(méi)有故事也能讓讀者讀下去，這是小小說(shuō)的上上境界，如沈從文的《邊城》、朱自清的《父親》。二、強(qiáng)化了筆記體小小說(shuō)，這種類似于隨筆的小小說(shuō)，秉承了中國(guó)古典筆記小小說(shuō)的傳統(tǒng)，以‘確鑿可據(jù)’的敘事態(tài)度，設(shè)置了小小說(shuō)的敘事格局，來(lái)營(yíng)造出小小說(shuō)的真實(shí)可靠的閱讀效果。這些筆記體的故事，增加小小說(shuō)的可讀性。汪曾祺、魏繼新寫的，好多人看是隨筆，不知放在什么地方，但卻是小小說(shuō)，如賈平凹的《太白人家》。三、強(qiáng)化了傳奇小小說(shuō)。此類小小說(shuō)，多以古典語(yǔ)言韻味的簡(jiǎn)約的文筆，附會(huì)于歷史人物、傳奇故事?！@些都給小小說(shuō)的文體的體式予以新的設(shè)定，都是為了拓展小小說(shuō)文體，增加文化含量，給作家和讀者提供新的小小說(shuō)樣式樣本……小小說(shuō)的路子一下子打開(kāi)了，從此有了汪洋恣肆的局面，都很好讀。對(duì)剛剛習(xí)慣于小小說(shuō)閱讀的民間‘需要’來(lái)說(shuō)，這種變化一下子變得新鮮和奇特，有些‘美不勝收’的意味?！盵1]127-128顯然，無(wú)論是強(qiáng)化美文體小說(shuō)，還是強(qiáng)化筆記體小說(shuō)，其實(shí)都是在有意拓展小小說(shuō)的邊界，帶動(dòng)小小說(shuō)不斷進(jìn)行文體創(chuàng)新。這種對(duì)小小說(shuō)文體的拓展，經(jīng)由《小小說(shuō)選刊》《百花園》等雜志，也會(huì)作用于作家身上，從而引導(dǎo)作家積極進(jìn)行文體創(chuàng)新，這也促成了當(dāng)代小小說(shuō)作家風(fēng)格的多樣化的特點(diǎn)的形成，“從個(gè)體性的角度看，謝志強(qiáng)的‘魔幻’、蔡楠的‘結(jié)構(gòu)’、孫方友的‘傳奇’、侯德云的‘唯美’、陳毓的‘美艷’等等，當(dāng)然也都基本上自成體系了”[9]。顯然，也正是在這樣的情況下，楊曉敏才可以自信地做出這樣的斷言：“作為一種新的文學(xué)樣式，小小說(shuō)由粗糙單薄走向精致豐厚并逐漸成熟，已經(jīng)成為一種具有獨(dú)特審美特征的文學(xué)樣式?！盵10]

三、結(jié)語(yǔ)

百花園雜志社以發(fā)展小小說(shuō)為己任，在推動(dòng)小小說(shuō)作為獨(dú)立文體被文壇接受的同時(shí)，利用《百花園》和《小小說(shuō)選刊》兩本雜志，積極進(jìn)行文體創(chuàng)新，打破既有的關(guān)于小小說(shuō)的認(rèn)知的窠臼，推動(dòng)小小說(shuō)在藝術(shù)上的發(fā)展和變革。也正是在他們的努力下，小小說(shuō)作為一種文體，其藝術(shù)形式從新時(shí)期之初的單薄、程式化而變得豐厚、多元，其表達(dá)內(nèi)容也更加豐富，從而形成自己獨(dú)特的文體特征，也為小小說(shuō)作為一種獨(dú)立文體為當(dāng)代文壇所接受打下了基礎(chǔ)。考察小小說(shuō)這種文體在當(dāng)代的發(fā)展過(guò)程，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)時(shí)代給予了小小說(shuō)發(fā)展空間的同時(shí)，顯然不能忽略以百花園雜志社為代表的小小說(shuō)從業(yè)人士對(duì)這種文體的發(fā)展、形成所付出的努力。