□李進(jìn)超

亞瑟·丹托 (Arthur Danto) 是美國當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)批評家之一,也是公認(rèn)的“激進(jìn)的反審美主義者”[1]106?；诤蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐,丹托極端反美,主張把藝術(shù)同美徹底分割開來,為此甚至鼓吹藝術(shù)丑,而他關(guān)于藝術(shù)的定義“絲毫沒有提及美”[2]9-10。然而連篇累牘地演繹到最后,就連他自己似乎也覺得藝術(shù)不應(yīng)該也不可能同美完全割裂,于是又煞費(fèi)苦心地把美和藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。丹托反美學(xué)的這種困境,集中體現(xiàn)在他的第三部藝術(shù)哲學(xué)著作《美的濫用》(The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art,2003) 中?！睹赖臑E用》于本世紀(jì)初一經(jīng)出版就引起了巨大的爭議,影響深遠(yuǎn)。這部當(dāng)代反美學(xué)的代表性著作,卻從頭到尾都在談?wù)撁赖膯栴}。丹托反美學(xué)體現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯,其“審美問題”突出了割裂藝術(shù)和美之后的困境及內(nèi)在矛盾,具有典型意義,值得深入探討。

一、亞瑟·丹托的反審美主義

按照丹托自己的說法,他曾經(jīng)也是傳統(tǒng)美學(xué)彷徨無助的學(xué)生,直到看到波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的代表作 《布里洛盒子》(Brillo Box),他才成了傳統(tǒng)美學(xué)的批判者。[3]讓他震驚萬分的是,《布里洛盒子》提出了一個顛覆性的問題:“沃霍爾的盒子成了藝術(shù)品,而日常生活中與它們一樣的盒子卻只是實(shí)用容器,沒有任何成為藝術(shù)的可能性?！盵2]3對此,傳統(tǒng)美學(xué)無法解釋,因?yàn)閺乃袑?shí)用目的來看,兩者在感性上都不可區(qū)分,如果一個是美的,那么另一個也必定是美的。丹托由此“頓悟”:美不是藝術(shù)區(qū)別性的特征,或者說不是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

那么,什么是藝術(shù)? 丹托認(rèn)為藝術(shù)的定義需要滿足兩個條件:首先,藝術(shù)是“關(guān)于”什么的。但僅僅只是“關(guān)于”還不足以保證“候選者”成為藝術(shù),還需要把所關(guān)于的意義或主題什么的體現(xiàn)出來,于是有了第二個條件:“體現(xiàn)”(embody) 某種意義,“藝術(shù)是體現(xiàn),畢竟是關(guān)于藝術(shù)的一個深思熟慮的定義——尤其是當(dāng)藝術(shù)品不僅再現(xiàn)了一個主題,而且對該主題有進(jìn)一步的體現(xiàn)時,情況更是如此。這么來看,假如一件藝術(shù)品未能有所體現(xiàn),那么它就還不是一件藝術(shù)品”[4]206。在《美的濫用》中,這兩個條件濃縮成了一句話:“如果×體現(xiàn)了一個意義,那么它就是一件藝術(shù)品。”[2]9同傳統(tǒng)藝術(shù)定義相比,最大的不同是剝奪了“感性”的主導(dǎo)地位,而且核心定義中絲毫沒有提及美。丹托試圖從歷史主義的角度加以證明,因?yàn)椤皩λ囆g(shù)品身份至關(guān)重要的因素之一就是藝術(shù)品的歷史定位[5]3”。作為一個歷史主義者,丹托堅(jiān)信“藝術(shù)”有個有序的歷史,即一條事物不得不如此發(fā)展的唯一道路,而藝術(shù)史也必定有其內(nèi)在結(jié)構(gòu),并表現(xiàn)為某種必然性。然而,經(jīng)過深入研究,丹托最終發(fā)現(xiàn),西方藝術(shù)史是“畸形”的,因?yàn)樵陂L時間內(nèi),藝術(shù)都被另一個更為強(qiáng)勢的知識類型所壓制,“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”[5]5,而這個壓制者就是哲學(xué)。在長期壓制過程中,哲學(xué)對藝術(shù)進(jìn)行了“剝奪”(disenfranchisement),“我們從柏拉圖美學(xué)關(guān)鍵的最初幾頁發(fā)現(xiàn)了這種對抗的表現(xiàn)”[5]6。

按照丹托的研究,柏拉圖立足哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪體現(xiàn)在兩個方面:首先,柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)和真理隔著三層,是虛幻的鏡像,因此是無用的。由于人類社會是按照功利關(guān)系結(jié)合在一起的群體,無用的藝術(shù)只能處于人類秩序之外,“從我們作為人類的明確功利關(guān)系來說,藝術(shù)類似于本體論上的虛空場所”。兩千多年后,康德提出“無目的的合目的性”,對柏拉圖做了最好的注解。從哲學(xué)的角度來看,藝術(shù)品在邏輯上無目的,實(shí)踐上無功利,從而被系統(tǒng)地中立化了,“一方面,離開了有用的領(lǐng)域;另一方面,離開了需要和功利的天地。它的價值就在于它的無價值”[5]11。正是基于此,后來才有實(shí)用的藝術(shù)和美的藝術(shù)之分。而在丹托看來,把藝術(shù)和美聯(lián)系起來,不過是哲學(xué)“剝奪”藝術(shù)最行之有效的策略,因?yàn)樗囆g(shù)一旦被賦予了“美”名,就同生活隔離開來,名為提升實(shí)為降格,這就像把女性稱為美的一樣。分類就是劃界,女性被稱為美的,被擺在一定的審美距離上成為欣賞的對象,事實(shí)上是被趕出了生活世界,失去了所有的權(quán)利。藝術(shù)同樣如是,柏拉圖把藝術(shù)家趕出理想國,讓他們同現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離,“讓嚴(yán)肅的藝術(shù)家想象他們的任務(wù)是創(chuàng)造美,這是最成功的大膽策略”[5]14。哲學(xué)成功剝奪藝術(shù)最直接的后果就是藝術(shù)被強(qiáng)加了“美”名,而這也可反證藝術(shù)同美本沒有任何關(guān)系,遑論本質(zhì)的聯(lián)系。

哲學(xué)對藝術(shù)進(jìn)行剝奪的第二步是獲得對藝術(shù)的絕對解釋權(quán),以便完全征服感性的領(lǐng)域。當(dāng)柏拉圖用鏡像類比藝術(shù)時,實(shí)際上就提出了何為藝術(shù)的問題,并做了回答:藝術(shù)就是模仿。柏拉圖的模仿論影響深遠(yuǎn),在文藝復(fù)興時期發(fā)展出了“藝術(shù)史進(jìn)步模式”,“這種進(jìn)步主要涉及視覺復(fù)制,通過它,畫家日益掌握精湛的技藝,以便有效地提供視覺體驗(yàn),這些視覺體驗(yàn)與真實(shí)物體和場景提供的那些視覺體驗(yàn)相當(dāng)。真實(shí)的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小,也就標(biāo)志著繪畫的進(jìn)步”。[5]97藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿,而模仿就是視覺復(fù)制,視覺表象的逼真性及其帶來的良好的視覺體驗(yàn)也就成了藝術(shù)本質(zhì)性的東西,而視覺體驗(yàn)正是現(xiàn)代審美的基礎(chǔ),也正是基于此,藝術(shù)和美自文藝復(fù)興開始逐漸合一。問題是,藝術(shù)和美的這種密切關(guān)系同樣是哲學(xué)“剝奪”的結(jié)果。而且,事實(shí)上,隨著現(xiàn)代照相術(shù)的發(fā)明,這種藝術(shù)史進(jìn)步論已經(jīng)轟然倒塌了。按照丹托的說法,攝影術(shù)揭示了“模仿”并非“藝術(shù)”的充分條件,從而徹底顛覆了模仿論,“‘是模仿’不能作為‘是藝術(shù)’的充分條件。然而,或許是因?yàn)樵谔K格拉底時代及之后,藝術(shù)家一直從事模仿,理論的不充分性沒被注意到,直到攝影術(shù)的發(fā)明。作為不充分條件,一旦被拒絕,模仿迅速被拋棄,甚至都算不上必要條件之一”[6]。模仿論被拋棄也就意味著視覺表象及視覺體驗(yàn)被拋棄?？梢?藝術(shù)不僅同美沒有必然聯(lián)系,甚至同視覺表象也沒有任何關(guān)系。

丹托進(jìn)而指出,柏拉圖的終極目的是要把藝術(shù)納入哲學(xué),實(shí)現(xiàn)理性對感性的絕對掌控。柏拉圖的這種意圖最終在兩千多年后的黑格爾那兒得到了完滿的實(shí)現(xiàn)。按照黑格爾的藝術(shù)哲學(xué),藝術(shù)不過是世界精神發(fā)展過程中的一個階段,哲學(xué)是另一個階段,藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能,完成使命后藝術(shù)就失去了存在的基礎(chǔ),自此“終結(jié)”。在丹托看來,黑格爾的理論雖說也逃不出作為柏拉圖藝術(shù)哲學(xué)“注腳”的命運(yùn),但因其強(qiáng)大的歷史意識和邏輯力量,倒揭示出了藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)和歸宿。受黑格爾啟發(fā),丹托得出了“自己版本的黑格爾終結(jié)論”,即藝術(shù)史已經(jīng)進(jìn)入到“后歷史時代”,就像黑格爾的絕對精神實(shí)現(xiàn)了自我意識一樣,藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自我意識并因此而終結(jié),“終結(jié)的意思是指,藝術(shù)史演進(jìn)為對自身的意識,并在某種意義上成為關(guān)于自身的哲學(xué):這就是黑格爾在歷史哲學(xué)中預(yù)言過的那種情況”[4]5。藝術(shù)史由此也必然地進(jìn)入到哲學(xué)化的時代,這意味著藝術(shù)主要不再是被“看”的對象,“隨著藝術(shù)時代的哲學(xué)化的到來,視覺性逐漸地散去了,它就像美曾被證明的那樣與藝術(shù)的本質(zhì)沒有關(guān)聯(lián)”[7]。藝術(shù)成了“思”的對象,體現(xiàn)某種“意義”成了藝術(shù)的主要目的。于是乎,不僅視覺性,甚至全部的感性對藝術(shù)來說都無關(guān)緊要了。

這樣,丹 托 就 把“美”連 同“感性”都粗暴地趕出了藝術(shù)定義,這引起了廣泛的爭議。馬丁·希爾(Martin Seel) 稱之為“極端反審美主義”,“這是個讓人無法接受的結(jié)論,因?yàn)樗鲆暳怂兴囆g(shù)生產(chǎn)的要點(diǎn)——或至少是一點(diǎn):在這個世界里,創(chuàng)造獨(dú)特的外觀,展現(xiàn)獨(dú)特的世界”。[1]103甚至連與丹托有學(xué)生之誼的邁克爾·凱莉(Michael Kelly)都批評他的反美學(xué)態(tài)度“同當(dāng)代藝術(shù)世界相左”,“盡管當(dāng)代藝術(shù)很顯然是高度概念化的,但也深深地涉及審美,也即質(zhì)料、感覺、身體、知覺——所有這些無論就這個詞的字面還是歷史意義而言都同美學(xué)密切相關(guān)”。[8]88諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll) 甚至認(rèn)為丹托對純粹美的物品的否定有悖常識,“沒有誰會否認(rèn)一個優(yōu)美、柔和的抽象設(shè)計(jì)是一件藝術(shù)品,哪怕它只不過是一個毫不重要的東西”[9]40。面對批評,丹托絲毫不為所動,始終堅(jiān)信他的藝術(shù)定義真正揭示了藝術(shù)的本質(zhì),最終的回應(yīng)便是一部引起更大爭議的藝術(shù)哲學(xué)著作《美的濫用》。

二、反美學(xué)的審美問題

《美的濫用》打算說些什么呢?卡羅爾直言:“簡單的回答當(dāng)然是美?！盵9]30可是,一個激進(jìn)的反審美主義者為什么還要談美?

2000 年,丹托接受邁克爾·凱莉的訪談。他毫不諱言自己作品中“彌漫著反美學(xué)的態(tài)度”,但他又認(rèn)為自己并非羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss) 或哈爾·福斯特 (Hal Foster) 意義上的反美學(xué)?？藙谒购透Ｋ固囟际欠疵缹W(xué)代表性的藝術(shù)批評家,前者堅(jiān)決反對用傳統(tǒng)的“視覺藝術(shù)模式”來衡量現(xiàn)代主義藝術(shù)[10],后者則是傳統(tǒng)“再現(xiàn)論”毫不妥協(xié)的批評者[11]。丹托指出,同克勞斯和福斯特相比,他對“美”的態(tài)度有所保留。“我認(rèn)為美學(xué)不屬于藝術(shù)本質(zhì)這個論題,當(dāng)我在思考定義、本體論特別是藝術(shù)史的邏輯之類問題時,需要把它擱置起來,這很重要。但是,我正回到美學(xué)。我發(fā)現(xiàn)在其他一些問題上我有所保留。你知道,這總是很難,但我的觀點(diǎn)可以一致?，F(xiàn)在我的真正的工作就是回來并把它們關(guān)聯(lián)起來:美學(xué)放在哪里適合? 這就是為什么我寫了那么多關(guān)于美的東西?！盵8]88-89從《美的濫用》來看,“其他一些問題”同現(xiàn)實(shí)的生活有關(guān)。在《美的濫用》“中文版序”中,丹托頗有總結(jié)意味地指出,這本著作的目的就是“試圖解釋美是如何地以及為什么不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點(diǎn)”,同時“也試圖重新定義我們與藝術(shù)的關(guān)系”。[12]6第一個目的,丹托在之前的大量著作中已經(jīng)反復(fù)論證過,在《美的濫用》中,事實(shí)上只是重新強(qiáng)調(diào)了下而已,重點(diǎn)其實(shí)是第二點(diǎn),“我們”實(shí)際普通人的現(xiàn)實(shí)生活。無論是“定義”“本體論”還是“藝術(shù)史的邏輯”,都是形而上的思考,但任何藝術(shù)哲學(xué)旨?xì)w都在形而下的現(xiàn)實(shí)生活。

在藝術(shù)哲學(xué)中徹底“廢黜”了美之后,丹托卻似乎發(fā)現(xiàn)美對于現(xiàn)實(shí)生活意義重大。在 《美的濫用》的“導(dǎo)論”結(jié)尾,丹托承認(rèn),美雖不是視覺藝術(shù)的核心,但是“人類生活的核心”,“我感到美的觀念從藝術(shù)意識中消逝本身是某種危機(jī)。在哲學(xué)傳統(tǒng)中,美曾被當(dāng)作視覺藝術(shù)的核心,但是美就算被證明遠(yuǎn)非視覺藝術(shù)的核心,也不能否認(rèn)它是人類生活的核心”。慘絕人寰的“9·11事件”提供了最有力的證明,“2001 年9 月11 日恐怖主義襲擊之后,紐約各個地方立即出現(xiàn)了很多感人的臨時祭奠場所,于我而言,這證明了在生命的極端時刻對美的需求深入骨髓”。最后,美同真、善一樣,是人類實(shí)現(xiàn)完滿生活所不可或缺的價值,“美只是數(shù)量龐大的審美特性之一,哲學(xué)美學(xué)曾因過于狹隘地集中于它而癱瘓。但是,就像真和善一樣,美是唯一同時也是一種價值的審美特性。它不只是我們賴以生活的價值之一種,還是那種能夠定義完滿人類生活意味著什么的價值之一”[2]14-15。因此,美對于生活來說是不可或缺的,“消滅掉美留給我們的將會是一個無法忍受的世界,就像消滅了善留給我們的是一個不可能有完滿人類生活的世界”[2]49-50。可是,這些同藝術(shù)有什么關(guān)系? 按照傳統(tǒng)藝術(shù)理論,關(guān)系重大,因?yàn)樗囆g(shù)正因其美才為人們所重視,“美是這個社會所珍視的一種價值,這個社會也因?yàn)槊蓝湟曀囆g(shù)”[2]48。然而,按照丹托的反美學(xué)觀點(diǎn),在生活中恰恰是“美的話語”阻隔了藝術(shù)對于生活的意義,以至于只有剔除掉“諸如美、崇高之類有毒特性”,人們才能夠具有足夠的免疫力,“以重新考慮究竟是什么使得藝術(shù)在人類生活中如此有意義”[2]xix。但是丹托終究沒有證明失去美的光環(huán)的藝術(shù)對于生活的重要性在哪里,相反他現(xiàn)在似乎認(rèn)為美的消失是場危機(jī),“我感到美的觀念從藝術(shù)意識中消逝本身是某種危機(jī)”[2]14。因此,需要把美和藝術(shù)“關(guān)聯(lián)起來”。

為了把藝術(shù)和美聯(lián)系起來,丹托煞費(fèi)苦心地提出了“內(nèi)在美”的概念。“說一件作品是美的,這是什么意思? 你不可能認(rèn)為所有人看它都是美的。因此,當(dāng)它是美的,就必然意味著某種東西。我努力發(fā)展這種區(qū)別,我稱之為內(nèi)在的美的理論?！盵8]89要想理解丹托的“內(nèi)在美”,就需要“回到康德”?？档抡J(rèn)為美具有主觀必然性,必須得到普遍的贊同,其基礎(chǔ)則是“人同此心,心同其理”的“共通感”(common sense),“凡是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的”[13]54?！捌毡樾浴薄氨厝恍浴闭堑ね姓?wù)摗八囆g(shù)美”的前提,“美或許的確是主觀的,但就像康德所堅(jiān)持的它具有普遍性”[2]33。丹托以“普遍性”和“必然性”來衡量藝術(shù)品的美得出的結(jié)論是否定的,因?yàn)椤安豢赡苷J(rèn)為所有人看它都是美的”,所以美不是藝術(shù)品的本質(zhì)屬性。那么,說藝術(shù)品是美的意味著什么? 意味著藝術(shù)品的美只是“內(nèi)在的”或準(zhǔn)確地說是從屬的,它內(nèi)在于“意義”,“對象物的美內(nèi)在于作品的意義”。[2]101-102顯然,這并非毫無意義的“內(nèi)在”,美畢竟是誘人的,能激發(fā)“思想”,彰顯“意義”。在丹托看來,這正是它對于藝術(shù)品的重要性所在,“美或許是許多能夠讓人的思想呈現(xiàn)于人類知性的模式之一,并解釋了藝術(shù)對于人類存在的重要性,這就是為什么在一個恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)定義中必須為美找到位置”[2]102。這樣,丹托就通過“內(nèi)在美”的設(shè)定把藝術(shù)同美“關(guān)聯(lián)”起來了。

然而,內(nèi)在美的設(shè)置頗成問題。首先,丹托對康德的引證主觀性太強(qiáng),康德的“美”的普遍性指的是美在令人情感愉悅(“喜歡”) 上必須具有普遍性,而丹托說的卻是人“看到的美”,是感性形式。而且在康德那里,主觀普遍性只是美之為美的四個契機(jī)之一,并非充分必要條件。其次,“內(nèi)在美”的概念過于主觀,也同丹托之前激進(jìn)的反美觀點(diǎn)明顯相沖突。顯然,丹托的“關(guān)聯(lián)”難言成功?？_爾就不無諷刺地指出,丹托這么做不過是為了堵住評論者的悠悠眾口,“通過內(nèi)在美的概念,丹托希望擺脫那些指責(zé)他的理論沒有給美留下空間的批評者”[14]。丹托本想以“內(nèi)在美”概念完善他的反美學(xué),結(jié)果卻使問題更加突出:沒有美的藝術(shù),或者甚至如丹托所推崇的“令人惡心的藝術(shù)”,對于“我們”意義何在?

三、“人也按照美的規(guī)律來建造”

如丹托所言,他的藝術(shù)哲學(xué)是對20 世紀(jì)60 年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的回應(yīng)[12]1,而對他產(chǎn)生了決定性影響的是沃霍爾的 《布里洛盒子》。這件波普藝術(shù)的典范之作以其自身提出了一個革命性的問題,從而在他的思想和寫作中占有極其突出的地位。[2]ix“令我震驚的問題是,沃霍爾的盒子成了藝術(shù)品,而日常生活中與它們一樣的盒子卻只是實(shí)用容器,沒有任何成為藝術(shù)的可能性。”[2]3這個問題構(gòu)成了丹托“藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)”[2]4。丹托在他最后一部藝術(shù)哲學(xué)著作 《藝術(shù)是什么?》(What Art is?) 中也說過,他早期部分藝術(shù)定義“就是通過反思《布里洛盒子》這件杰出作品所提出的問題得出的”[15]。然而,這個關(guān)鍵問題的提出是基于一個非常主觀的劃分:沃霍爾的盒子是藝術(shù)品,而日常生活中相同的盒子[由抽象藝術(shù)家詹姆斯·哈維 (James Harvey)設(shè)計(jì)] 不是藝術(shù)品。日常生活中的布里洛盒子或者說哈維的盒子為什么不是藝術(shù)品? 丹托并沒有給出合理的解釋。[16]

什么是藝術(shù)品? 喬治·迪基說定義藝術(shù)的首要條件是“人工制品”[17],追根溯源,藝術(shù)品首先是人的創(chuàng)造物。用馬克思的話說是“生命活動的產(chǎn)品”。馬克思在論異化勞動時指出,人的生命活動同動物的生命活動有本質(zhì)的區(qū)別,動物同其生命活動直接同一,受制于必然的規(guī)定性;而“人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象”,是“自由的活動”。[18]57生命活動一旦成為意志和意識的對象,就成了可控的活動或者說有“意圖”的活動,這也是動物的生命活動完全不具備的。正基于此,馬克思才斷言最蹩腳的建筑師也要比最靈巧的蜜蜂高明,因?yàn)椤八谟梅湎灲ㄖ浞恳郧?已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了”[19]。簡言之,人類的生命活動是有意圖的自由活動,實(shí)際上這正是人類愉悅感或美感得以生成的源泉。撇開人類社會發(fā)展到特定階段的異化勞動不說,就發(fā)生學(xué)而言,人類“生命活動”的這兩個基本特征決定了其“產(chǎn)品”必然是令人愉快的對象。按照康德的說法,“自由的游戲”帶來愉悅感,是審美判斷的前提;另一方面,康德還指出,“每個意圖的實(shí)現(xiàn)都和愉快的情感結(jié)合著”[13]22。這種愉悅感最終體現(xiàn)在作為對象的“產(chǎn)品”上,而“一個這樣的愉悅的對象就叫作美”[13]45。可以說,“美感”源自對人類自身生命創(chuàng)造力的感知和無條件的肯定。古希伯來文化有個非常重要的觀點(diǎn),即上帝創(chuàng)世無物不美,“神看著一切所造的都甚好”(《創(chuàng)世紀(jì)》1∶31)。這里表面上頌揚(yáng)的是神的大能,實(shí)際上是對人類生命創(chuàng)造力絕對的肯定。從最原初的角度來說,作為生命活動的產(chǎn)品,人類的任何創(chuàng)造物都是令人愉悅的也是美的,“人工制品”乃至日常生活用品自不例外,因?yàn)檎\如馬克思所言,“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”[18]58。當(dāng)然,這“美”本質(zhì)上是對生命創(chuàng)造力的感知,是令人愉悅的情感,或者說是一種積極肯定的情感,同形式甚至內(nèi)容都無關(guān)。

藝術(shù)品作為人工制品也必然具有最基本的美。實(shí)際上,這是連丹托也無法否認(rèn)的事實(shí)。在反駁喬治·迪基“機(jī)制論”的審美傾向時,丹托也不得不承認(rèn),世上沒有“人工制品”不具有“最低限度的審美價值”。[4]116這種“最低限度的審美價值”源自生命創(chuàng)造力,構(gòu)成了所有創(chuàng)造物的基本特征,也必然是所有藝術(shù)品的基礎(chǔ)。“布里洛盒子”不僅是美的,而且這美構(gòu)成了《布里洛盒子》的基本要素。丹托盡管認(rèn)為“布里洛盒子”的美對他的藝術(shù)定義沒有任何影響,但也不得不承認(rèn),如果沒有美觀的外表,“布里洛盒子”就不可能從眾多的商業(yè)包裝盒中脫穎而出,也就不會有《布里洛盒子》。“布里洛盒子成為展覽上的明星,從此一發(fā)不可收拾,成為藝術(shù)史上的明星,這得感謝詹姆斯·哈維。正是美學(xué)解釋了它們的魅力,盡管沃霍爾自己與此無關(guān)。”[2]5同樣,小便池“光潔的表面”“優(yōu)美的曲線”對于《泉》來說也絕非像丹托所認(rèn)為的那樣是可有可無的東西,畢竟一個沾滿屎尿的小便池連展覽的機(jī)會都不會有,更不用說成為杰作了。實(shí)際上,被丹托視為反美學(xué)范例的現(xiàn)成品藝術(shù),卻恰恰說明藝術(shù)和美不可分離,就算現(xiàn)成品藝術(shù)的鼻祖杜尚晚年一再申明他“想的是挫敗美學(xué)”[20]也無濟(jì)于事?！懊茉谟诂F(xiàn)成品通常是美的 (視網(wǎng)膜的)、有目的的、暢銷的,甚至反映了藝術(shù)家的自我——這些都與杜尚的原話截然相反。千變?nèi)f化的現(xiàn)成品就像弗蘭肯斯坦博士的怪物,輕易背叛了杜尚,違背了他關(guān)于繪畫、藝術(shù)家和視覺藝術(shù)評論的每一條原則[21]”。這其實(shí)不難理解,如果說以立體主義為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)借鑒了原始面具的特征,有“復(fù)古”的傾向,那么,以現(xiàn)成品藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)回歸日常生活用品,則可謂“返祖”現(xiàn)象,而非丹托所謂的藝術(shù)革命。“返祖”必然會觸及作為人類創(chuàng)造物的最基本的美。

當(dāng)然,人類創(chuàng)造物并不都是藝術(shù)品,“最低審美價值”不是藝術(shù)品的充要條件?！八囆g(shù)”是個歷史的概念,“藝術(shù)品”是歷史的選擇。據(jù)塔塔科維奇考證,“藝術(shù)”這個詞自古就有,在古希臘、古羅馬都表示“技巧”,也就是“制造一個對象物所需的技巧”,同時技巧又總伴隨著規(guī)則,因此“所有的藝術(shù)都有規(guī)則”;到中世紀(jì),分成了自由藝術(shù)(liberal arts) 和機(jī)械藝術(shù)(mechanical arts),前者是精神勞動,后者是體力勞動,自由藝術(shù)的社會地位要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于機(jī)械藝術(shù);到18 世紀(jì)中后期,人們發(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)具有一些共同特征,如“和諧”“令我們愉悅之源”等,這些特征最后被歸結(jié)為“美”,于是就有了美的藝術(shù) (fine arts),這就是現(xiàn)代藝術(shù)的概念。[22]藝術(shù)概念的發(fā)展變化反映的是人類對自己所創(chuàng)造之物認(rèn)識的變化。就藝術(shù)而言,人類的認(rèn)識至少有過三次深化:首先,是從所有的創(chuàng)造物中總結(jié)出了技術(shù)和規(guī)則的概念,雖然所有的創(chuàng)造無疑都需要技術(shù)和規(guī)則,但有些要求更嚴(yán)格更復(fù)雜,于是就獲得了一個新的類概念“藝術(shù)”;其次,認(rèn)識到創(chuàng)造活動有精神和體力之分,相應(yīng)地就有了自由藝術(shù)和機(jī)械藝術(shù)之分;最后,認(rèn)識到有些創(chuàng)造物具有和諧、令人愉悅等共同特征,這些創(chuàng)造物被統(tǒng)一命名為美的藝術(shù)。從古代的“技巧”發(fā)展到現(xiàn)代“美的藝術(shù)”,外延不斷縮小,內(nèi)涵則不斷擴(kuò)大。不只是“美”,“技巧”和“規(guī)則”連同“精神”“自由”“和諧”“愉悅”等所有這些“內(nèi)涵”都內(nèi)在于藝術(shù),都是藝術(shù)題中應(yīng)有之義。如果把發(fā)展至今的后現(xiàn)代主義藝術(shù)也納入考察,那么藝術(shù)之題中應(yīng)該還包括“意義”。這是丹托藝術(shù)哲學(xué)的巨大貢獻(xiàn),他的“意義理論”揭示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的厚重哲理,說明了最初以反叛形象出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)能夠存在并成為經(jīng)典甚至占據(jù)主流絕非偶然。需要強(qiáng)調(diào)的是,藝術(shù)諸多“內(nèi)涵”之間并非排他性的關(guān)系,只不過在不同歷史時期各有突出而已。比如,古典藝術(shù)重“再現(xiàn)”(representation)突出的是形式技巧,現(xiàn)代主義藝術(shù)重“表現(xiàn)”(presentation) 突出的是精神情感,后現(xiàn)代主義藝術(shù)重“體現(xiàn)”(embodiment) 突出的是“意義”。然而,具體到藝術(shù)史長河中任何一件藝術(shù)品,“形式”“情感”“意義”三者缺一不可,就算是丹托視為典范的后現(xiàn)代主義觀念藝術(shù),也不可能完全沒有“形式”和“情感”,否則“意義”也就無從體現(xiàn)。丹托的問題在于把“意義”同“情感”“形式”對立起來,得出了排他性的結(jié)論。

四、結(jié)語

丹托是哲學(xué)家更是藝術(shù)家,作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的親身經(jīng)歷者和熱情擁護(hù)者,對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反美”和“生活化”的特征有著精深的理解并進(jìn)行了透徹的詮釋,但是出于精英意識以及受黑格爾辯證發(fā)展論的藝術(shù)史觀的影響,他沒有看到后現(xiàn)代主義藝術(shù)在回歸日常生活的過程中“反美”和“生活化”的合一。人類的任何“生活化”都必然符合“美的規(guī)律”,是審美化,同“反美”“嗜丑”水火不容。于是,藝術(shù)史表面上的對立,在丹托的反美學(xué)中就成了無法調(diào)和的矛盾。從“生活化”出發(fā),丹托看到了藝術(shù)美的重要價值乃至必要性,但他顯然更看重后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反美”“嗜丑”的一面,視之為當(dāng)代藝術(shù)的本性,并試圖用“生活化”來證明。于是乎,丹托的觀點(diǎn)雖蘊(yùn)含著豐富的生活美學(xué)思想,卻沒有發(fā)展出系統(tǒng)的生活美學(xué),“就算是闖進(jìn)了這一理論領(lǐng)域,他的態(tài)度也是斷然否定的”[23]。涉及生活實(shí)踐,丹托的態(tài)度也相當(dāng)矛盾。比如,“9·11 事件”,從“我們”的生活出發(fā),丹托充滿同情感,極力強(qiáng)調(diào)“美”不可替代的價值,“在生命的極端時刻對美的需求深入骨髓”[2]14,似乎認(rèn)定藝術(shù)若想有益于人生就必須是美的。但是,回到藝術(shù)定義,涉及“反美”,又是一副不食人間煙火的架勢。德國作曲家施托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 曾以極端贊賞的語氣聲稱“9·11”恐怖襲擊事件是“迄今最偉大的藝術(shù)杰作”,受到人們的猛烈批評。然而,丹托不憚于發(fā)表支持的言論:“這種以劫持飛機(jī)撞毀人員密集大廈來創(chuàng)作藝術(shù)的方式無論有多么殘忍,但人們竟然能夠說出這樣的話,這一事實(shí)在總體上拓展了這個領(lǐng)域的范圍?！盵2]14-15丹托竟然能夠說出如此冷漠的話,足見不是生活的態(tài)度?！胺疵馈焙汀吧罨敝g理論上的對立,正是丹托反美學(xué)審美問題的根源。

注釋

[1] Seel,Martin.Art as Appearance:Two Comments on Arthur C.Danto’s after the End of Art,History and Theory,Vol.37,No.4,Theme Issue 37:Danto and His Critics:Art History,Historiography and After the End of Art(Dec.,1998).

[2]Danto,Arthur.The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art.Chicago:Open Court,2003.

[3]Danto,Arthur.The End of Art:A Philosophical Defense,History and Theory,Vol.37,No.4(Dec.,1998),p.135.

[4][美]亞瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛譯.南京:江蘇人民出版社,2012.(參考英文原文,譯文略有改動。)

[5][美]亞瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英譯.南京:江蘇人民出版社,2001.

[6] Danto,Arthur.The Artworld,The Journal of Philosophy,Volume 61,Issue 19(Oct.15,1964),p.571.

[7][美]亞瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后:當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰譯.南京:江蘇人民出版社,2007:19.

[8]Kelly,Michael,Danto.Arthur C.,Arthur C.Danto,BOMB,No.72(Summer,2000).

[9]Carroll,Noel.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Brand,Peg Zeglin.Indiana:Indiana University Press,2013.

[10] Krauss,Rosalind.“Antivision”,October,Vol.36(Spring,1986),p.147.

[11]Foster,Hal,ed.The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture.Seattle,Washington:Bay Press,1983:xv.

[12]中文版序[A].[美]亞瑟·丹托.美的濫用:美學(xué)與藝術(shù)的概念[M].王春辰譯.南京:江蘇人民出版社,2007.

[13][德]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.楊祖陶校.北京:人民出版社,2002.

[14]Noel Carroll.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Peg Zeglin Brand.Indiana:Indiana University Press,2013:38.

[15]Danto,Arthur.What Art Is? .New Haven and London:Yale University Press,2013:29.

[16]在最后的藝術(shù)哲學(xué)著作《藝術(shù)是什么?》中,丹托最終還是承認(rèn)哈維的布里洛盒子是藝術(shù),但又認(rèn)為它只是商業(yè)藝術(shù),以區(qū)別于作為高雅藝術(shù)的《布里洛盒子》。“盡管我希望在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間存在著不同,但很難否認(rèn)哈維的布里洛盒子不是藝術(shù)品。它是藝術(shù),但它是商業(yè)藝術(shù)?！瓋H僅因?yàn)樯虡I(yè)藝術(shù)是實(shí)用的就否認(rèn)它是藝術(shù),這純粹是勢利的。另外,紙盒子是生活世界的一部分。沃霍爾的盒子不是。它是藝術(shù)世界的一部分。如其所被理解的,哈維的盒子屬于視覺文化,而沃霍爾的盒子屬于高雅文化”。(Danto,Arthur,What Art Is?.New Haven and London:Yale University Press,2013:44.)丹托似在說明,兩者雖同為藝術(shù),但并不屬于同一個“世界”,因而有本質(zhì)的區(qū)別。只是,“生活世界”和“藝術(shù)世界”以及“視覺文化”和“高雅文化”的區(qū)分并不嚴(yán)謹(jǐn),無法得出“兩者有本質(zhì)不同”的結(jié)論。

[17]Dichkie,George.“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,Vol.6,No.3(Jul.,1969),p.254.受丹托“藝術(shù)世界”理論的啟發(fā),迪基提出了著名的“機(jī)制論”(Institutional Theory of Art),但丹托認(rèn)為迪基歪曲了他的觀點(diǎn),因此他對“機(jī)制論”始終持激烈的反對態(tài)度。

[18][德]馬克思.1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社,2002.

[19][德]馬克思.資本論(第一卷)[M].北京:人民出版社,1975:202.

[20]Richter,Hans.Dada Art and Anti-Art.New York:McGraw-Hill Book Company,1965:207 -208.

[21][美]拉里·威瑟姆.畢加索和杜尚:現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂之爭[M].唐奇譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2014:325.

[22]Tatarkiewicz,Wladyslaw.A History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics.trans.Kasparek,Christopher.Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980:11 -20.

[23]Principe,Michael A.“Danto and Baruchello:from Art to the Aesthetics of the Everyday”,inThe Aesthetics of Everyday Life,ed.Light,Andrew and Smith,Jonathan M.New York:Columbia University Press,2005:56.