□魏柯玲

在法國當(dāng)代文壇,帕斯卡·基尼亞 爾 (Pascal Quignard,1948—)堪稱罕見的隱士與文人。隱士,因?yàn)樗m曾任職伽里瑪出版社且主持過凡爾賽宮巴洛克戲劇節(jié),卻于1994 年辭去一切職務(wù),深居簡出,潛心寫作。文人,因?yàn)樗愃浦袊糯鸀椤拔摹彼?或可以法語的“l(fā)ettré”(源于拉丁文litteratus) 稱之,即浸淫于文字與文學(xué),博古通今之人?；醽啝柋救说脑捒芍^夫子自道:“文人一個世紀(jì)又一個世紀(jì)地閱讀古人。[…] 他是屬于過去時態(tài)的人;他是游蕩者;后綴者;文字的;邊緣的?！盵1]概言之,其作品體類多樣,跨域廣泛,文風(fēng)靜穆古奧,熔歷史想象、文學(xué)虛構(gòu)、藝術(shù)審美、哲學(xué)思辨為一爐,糅合格言警句、記憶玄想,出沒于傳記、評論、隨筆、小說之間,上承古希臘羅馬論理思辨之風(fēng),下接從蒙田、帕斯卡爾、盧梭到普魯斯特和布朗肖的偉大散文傳統(tǒng),深刻地更新了文體的范式,為文藝?yán)碚撆c文學(xué)實(shí)踐開拓出嶄新的空間。

基尼亞爾本人擁有深厚的古典學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng),其作品亦具有豐厚的美學(xué)維度。他的多部著作專論繪畫與音樂,小說也多塑造藝術(shù)家的形象。藝術(shù)在他的文本中得到幾乎是現(xiàn)象學(xué)的顯現(xiàn):對音樂的描述,對繪畫的描摹,對藝術(shù)家肖像的描寫,讓樂聲和圖像浮現(xiàn)于文字。藝術(shù)形象感又賦予語言以賦格和修辭,讓文字擁有符咒一般的寓示力,在比喻、換喻、暗喻的移動中蘊(yùn)藉無窮。[2]

出版于2000 年并獲得法蘭西學(xué)院小說大獎的小說《羅馬陽臺》[3]即呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)隱喻性。該書主人公為17 世紀(jì)鐫版匠莫姆。這位因愛情而被毀容的版畫家在凌絕的懸崖上放逐自己,一筆筆蝕刻大自然的面容,每一筆都是心愛女子的線條;作家的筆鋒亦如刻刀,鋒利地劃破萬物表象,凸現(xiàn)奇崛的風(fēng)景和亙古悲歡的記憶。本文即試圖分析小說中的藝術(shù)家形象,探討其面目與容貌、像與象/相、損毀與遮蔽,以及表象與深度、可見與不可見、文藝與自然、文學(xué)與藝術(shù)、文字與書寫之間復(fù)雜而深刻的關(guān)聯(lián)。而這一切均在小說中具象于藝術(shù)家的面貌/形象 (figure) 及其毀容/變形(défigure/transfigure),以至這面相在世象中的映射、消耗、毀滅與重生。

面容與啟喻:相/象/像

法語中的“figure”一字源于拉丁文“figura”,原義為樣貌、形式、形狀(forme):面容或身體的形狀,或其視覺再現(xiàn),如圖形、畫像、形象。由之引申為語言形式的遷移、轉(zhuǎn)換或變形,也就是通常所說的修辭格:語詞轉(zhuǎn)換 (figures de mots,如婉轉(zhuǎn)、隱喻),構(gòu)造轉(zhuǎn)換(figures de construction,如省略、倒置),意義轉(zhuǎn)換(figures de pensée,如象征、比喻) 等修辭手法。該詞作動詞(figurer) 時指“用形象表現(xiàn)”,此形象化后之意義即所謂“轉(zhuǎn)義”(sens figuré),與“原義”(sens propre) 相對。然而,文學(xué)之根本即在于字面意義的變形與轉(zhuǎn)換,亦即語言文字的形象化和具象化。文學(xué)于是構(gòu)成了最典型的形象和修辭——figure——的場域,語言的詩意想象就在那里發(fā)生著千變?nèi)f化。昆體良有言,辭格是“賦予思想表達(dá)的形式”;熱奈特則說,辭格“描畫出文字與文學(xué)可能產(chǎn)生的空間”。[4]基尼亞爾所謂“思辨的修辭”[5]便揭示出“文”(littera) 之“生機(jī)勃勃的、思辨的、聯(lián)想的意象”[5]21,即語言中原始野性的活力,以及文學(xué)作為筆畫、形態(tài)、刻畫的書寫力量。同樣,形容詞“figural,figuratif”意為圖像的、形象的,以及藝術(shù)中的象形與造型。

“figure”中譯一般為“形象”,在修辭的意義上則指“辭格”。從譯文亦可看出虛實(shí)兩面的含義,即具體的形狀、形式、圖形及虛化的意象和語言的變形。就漢語而言,或可兼用三個語義相關(guān)的同音字:“象”:現(xiàn)象,征象,外貌,形狀,樣子,仿效,模擬;“像”:比照人物而來的形象;反射或折射形成的圖景;“相”:觀看,省視,也指相貌,外觀,姿態(tài),狀態(tài)(相態(tài))。人的面目為萬象之一種,世間現(xiàn)象在人的觀注中幻化為種種形態(tài),是為幻相,亦是藝術(shù)作品所刻畫的景象。在此意義上,藝術(shù)家的面容/形象正可喻示世間萬象和色相,其遮蔽與消隱乃是將自身融于世相,以“觀象于天”“觀法于地”,并經(jīng)由模仿而再造宇宙之象。這也是文字書寫之謂“象形”的深意所在:俯仰天地,省察揣摩,乃至擬象描摹,造形刻畫,以人形之退隱換取萬象之顯現(xiàn)。

世界的面貌—景象(visage-paysage)

在基尼亞爾那里,藝術(shù)家是這樣一類人,他不屬于當(dāng)下,沉湎于另外的時空,沉浸于幽暗,深陷于不可見的“往昔”(Jadis)。[6]這“往昔”(Jadis) 意指久遠(yuǎn)的過去,一般用作副詞,也作形容詞,在文學(xué)語境中亦可用作名詞。這個詞在基尼亞爾那里與深不可測、遠(yuǎn)不可追、無以溯源的生命肇始之夜相連,成為每個人頻頻回首卻始終無法觸及的源頭,也成為詩人和藝術(shù)家終其一生試圖企及而不得的終點(diǎn),卻也是他們不竭的靈感源泉,最深的渴望和欲求。

藝術(shù)家為此掩藏自己的面容,就如小說中的16 世紀(jì)版畫家莫姆。

《羅馬陽臺》開篇便是莫姆的自述:“莫姆對他們說(dit):‘[…]在布魯日我曾愛著(j’aimais) 一個女子,我的臉被 (fut) 徹底燒毀。整整兩年間,我把一張丑怪的臉藏在(j’ai caché) 意大利拉韋洛城之上的懸崖?！盵3]3原文極為凝練,卻具有奇特的敘事方式和復(fù)雜的敘事時間:動詞“說”(dit) 的時態(tài)單從形式上無法確定,因?yàn)樗瓤杀硎粳F(xiàn)在時,亦可表示簡單過去時;另外三個動詞——愛、(被) 燒、隱藏——則分別用了三個不同的時態(tài):未完成時(j’aimais),簡單過去時(fut),復(fù)合 過去時 (j’ai caché)?！澳氛f”這一兼具現(xiàn)在與過去的模糊表述使之具有一種不定性 (aoriste),這種只屬于古希臘語的時態(tài)表達(dá)的是“已失去的乍然出現(xiàn),乍現(xiàn)的亦已失落,于是失去的便不曾留駐”[7]。當(dāng)下之“說”表述的其實(shí)是失陷于遠(yuǎn)古而無從找回的訴說。這終極的迷失置文本于絕境,或毋寧說將之?dāng)S于文學(xué)如銀瓶乍破般閃現(xiàn)的虛相。關(guān)于標(biāo)志未完成過去時的后綴“-ait”,基尼亞爾說它指向的便是那不可探測的“往昔”:“-ait 所呼喚的乃是:另外的時間”,即“不可見的世界;性的、赤裸的、欲望的世界;不再是迷幻的而是想象的世界:展現(xiàn)原始異性場景的世界;往昔”。[7]119這“想象的(imaginaire)”即源自圖像—意象(image) 的世界是不可見的,是莫姆所懷抱的原始情愛的世界,它早已遠(yuǎn)去無蹤,只可能閃現(xiàn)于電光石火之剎那并注定驟然消逝,正如小說中的性愛場景瞬間中斷于毀容事件。這驚怖的事件則只能用簡單過去時態(tài)來描述,因?yàn)樵摃r態(tài)源自:

如此簡單的過去,激發(fā)它的只有那原初的唯一差異。

性欲之不定過去時態(tài)擁有簡單的面孔。

法語“簡單simple”來自拉丁文semel plex (單一折痕)。

單一折痕的時間,譬如,有些單一折痕的靈魂。[7]120

在小說里,突兀而來的災(zāi)難將性愛從其原初場景中生生拔除,將之?dāng)S入時間的分崩離析,即“語言的過去”[7]120當(dāng)中:“一切都在分解。這便是復(fù)合過去時?！盵7]121這名為復(fù)合的過去實(shí)際上分解并摧毀眾生,它與現(xiàn)在息息相關(guān),讓人“再也認(rèn)不出他的面容”[7]121。

下面是版畫家莫姆被毀容的場景:

在小飯館里。窗扇在雷鳴般的震響中轟然打開。正顛鸞倒鳳的兩人身上頓時落滿了碎玻璃。雅各伯茲那條街道的伙計,名叫凡拉克雷的,把玻璃窗打得粉碎,自己也受了傷。他踉蹌著。他的嘴唇在流血。他拔下握在手中的粗陶小瓶的塞子。他準(zhǔn)備把一瓶硝鏹水潑向莫姆,后者已離開了雅各伯茲女兒赤裸潔白的身體。莫姆試圖站穩(wěn)腳跟,他的陽物還黏糊糊地泛青,他作勢要跟凡拉克雷干上一架,沖上去,閃身,又退開。這一刻可笑而徒勞。雅各伯茲女兒的未婚夫潑出了硝鏹水。莫姆的下巴、嘴唇、腦門、頭發(fā)、脖子都被燒灼。民選法官女兒的手也被燒傷。她尖叫起來。所有人都在叫喊,每個人的痛苦都如此強(qiáng)烈。莫姆被送到他師父那里。海姆克斯叫來一個醫(yī)生為徒弟治療。他的眼睛沒有受傷。他整張臉已經(jīng)完全腫脹起來。[3]11-12

這令人戰(zhàn)栗的“性與恐怖”[8]的場景借硝鏹水完成;這是版畫家用來蝕刻銅版的原料,即莫姆用來創(chuàng)造他的藝術(shù)品的原料。在此可怖的翻轉(zhuǎn)中,藝術(shù)家自己的臉孔成為被蝕刻的底版。“版畫家莫姆被蝕刻。澆花者被澆。蝕刻者被蝕刻。被硝鏹強(qiáng)烈腐蝕。套印與套敘?！盵9]就好像藝術(shù)家成為自己的藝術(shù)作品;他的面孔成為承接自己藝術(shù)形式與力量的底版。就好像藝術(shù)家反手將刻刀對準(zhǔn)自己的臉孔,將之破壞并鐫刻下永遠(yuǎn)損毀的(自我) 肖像。奇特的是,這令人難以直視的“丑怪”的面容卻保留著不曾受損的目光(“他的眼睛沒有受傷”)。也就是說,還保留著觀察與記取的能力:法語中的“觀看”(regarder) 含有回顧和留存之意(前綴re-表示返回和重復(fù),garder 則表示保留)。藝術(shù)家的面容雖然被毀,完好的目光使他仍然能夠?qū)⒂洃浟舸?并投射于這目光所及的風(fēng)景。

從此,失去面容從而失去在光天化日之下“露面”的權(quán)利的藝術(shù)家逃離人世,隱沒于黑暗,寄身于“游蕩的影子”[10],在“出離自我”[11]的沉迷(extase) 中,在遺忘與抹去中,創(chuàng)造著圖像與象形藝術(shù)。在這里,面容的否定/損毀 (dé-figure) 反使藝術(shù)家脫離面目的規(guī)定,忘卻自身,融入自然,在藝術(shù)中重塑形象。

就這樣,帶著無以形容(in-figurable) 的丑怪面容,藝術(shù)家藏身于懸崖和角落:那是些幽暗突兀之地,奇崛的峭壁 (l’à-pic) ——“峭壁是kairos。峭壁是人類下方敞開的深淵,就像懸崖筆直地下墜”[12]。那深淵是語言邏各斯所難以探測的,“往昔”就從那里涌現(xiàn)。他寄身于此,因自身面貌的抹去而與自然面貌融為一體,脫離面目所寄寓的種種人世間之規(guī)定、識別、認(rèn)同,皈依野性與未知。成了陌生人:“他的臉被燒傷后,那些曾經(jīng)認(rèn)識他的人再也不認(rèn)他了?！盵3]17成為隱修者(anachorète):孤絕,沉默,遠(yuǎn)離人世。

從此,他始終隱藏起自己的面龐:“在第二幅版畫中,鐫版匠莫姆畫下了自己,毀容的臉藏在一頂碩大的草帽底下?！盵3]31這是藝術(shù)家隱匿面貌的自畫像。同瑪麗·艾黛兒在一起時,他“盡一切可能把臉徹底掩藏在黑暗中”[3]42。在從一個城市到另一個城市的流浪中,“他從來不在王公貴族和樞機(jī)主教的府上露面。一走出他在阿文蒂諾山上的家,他就戴上一頂大草帽,面目完全消失不見”[3]49。這消隱,這面容的抹去(l’ef-facement),既是抹去自我,更相當(dāng)于抹去面具(persona),即抹去作為人物(personnage) 的身份。既然不再有面貌,人物便不再擁有可供描摹的“形象”,而變得無從表現(xiàn)和“刻畫”。傳統(tǒng)小說不可或缺的“人物形象”被消解,藝術(shù)家卻獲得了奇異的能力,窺探到風(fēng)景與遺跡所構(gòu)成的“上帝的面容”:“那是原始偉力的痕跡,比人更巨大,比自然更廣闊,比生命更活躍,與早于這一切的天系一般攝人心魄。”[3]58-59毀容的災(zāi)變?nèi)缤浅诫E落 (dé-sastre),讓他得以窺見往昔之涌現(xiàn)(jadir)[13],其幻象便成為形象。而他燒壞的皮膚則任由風(fēng)景 (paysage) ——這自然之面容(visage naturel) ——穿透:“有一天,風(fēng)景將穿透 我?！盵3]59因?yàn)椤帮L(fēng)景先于人像”[3]60[14]。這“先在性”(antériorité),這“絕對的先前和先在”(précédence et antécédence)[15],便是藝術(shù)的絕對先驗(yàn)性,無窮盡的源泉,藝術(shù)作品則是其不斷更新涌現(xiàn)之所在。藝術(shù)家必須觀照和省察,既觀察面目,又在這觀察中破除面目(en-visager,dé-visager)[16],方可在對自然面貌的觀照中解除對自身面容的執(zhí)著,遺忘和出離自我,承受絕對的他性,沒入大自然的景象。換言之,他抹去面目,隱去自我,讓原始力量的景象敞開將其淹沒,再一筆筆勾勒鐫刻成風(fēng)景畫,即神的面容。

莫姆是“鐫版匠”(Graveur,來自動詞graver,刻):他刻畫、刻印、刻寫金屬版面,隨后用硝鏹水燒蝕,以現(xiàn)出深陷的線條,就好像被毀壞的面容展示出時間與生命的磨蝕和印跡。他不僅是描畫“灼燒著它的形式的光”[3]29的畫匠,就像那洛林人克洛德(Claude le Lorrain)[17]所說的,還是“一個現(xiàn)身于黑白兩色,亦即情欲的雕刻家”[3]28。他沉入表象的深處,在夜夢無色彩的欲望中。他雕刻并燒灼:“用我的硝鏹水,我無法隱瞞的是,我為這熊熊燃燒添加了少許?！盵3]29用燒毀自己面容的硝鏹水,他見證了欲望的燒灼,并參與了宇宙的大燃燒,太陽的消耗——世界的完成與衰竭。由此他完成了自己的終極作品:藝術(shù)家燒毀的面容,作為生命終結(jié)的形象,即末日(apocalypse,《圣經(jīng)》中所指的世界末日,本意為上帝的顯現(xiàn))的形象,于剎那間顯露出如同“大西洋”或“暴風(fēng)雨”的“上帝的突兀景象/面孔”。[3]28

他是這樣的版畫家,“獻(xiàn)身于黑白”,“創(chuàng)造著出于黑夜的圖像”。這黑夜,是原初的“性之夜”[18],幽暗不可見,賦予生命又吞噬生命。黑白的視象“將可見性聚集于重大的差異性,這是明亮與陰暗的差異,性的差異便由此產(chǎn)生”[19]99。這“低沉的”[19]99視象先于色彩,就像低沉的聲音先于語言,呈現(xiàn)出的是世界最初誕生的狀態(tài),無比古老,無比新鮮。

莫姆采用的鐫版技術(shù)叫作“黑版法”(mazzotinto)。文中解釋道:

黑版法是一種凹印的銅版畫技法。

在黑版法中,整個銅版從一開始就要全部刻出毛刺。需把毛刺刮平以獲得白色。風(fēng)景先于人像。[…]

黑版法中用來將銅版片整個刻出毛刺的工具叫作搖鑿。

經(jīng)由黑版法,版面上的一切形象都仿佛出于黑暗,就像嬰兒出于母親的產(chǎn)道。[3]60

黑版法是一種“凹印”刻版法:它是逆向的,從黑暗中產(chǎn)生。整個版面先鑿出黑色的密紋,再將之刮平以獲得深淺不一的形狀。這種手法再現(xiàn)了時間的誕生。一開始是絕對的黑色,“最初和完全的”黑,它構(gòu)成了無底、無象的深淵,時間外的時間,不可追溯的“往昔”。隨著不同力度的刮擦,不同層次的灰與白漸次顯現(xiàn)。讓銅版布滿密點(diǎn)而產(chǎn)生最初黑色的工具叫“搖鑿”(berceau),亦為搖籃:如同古典詩學(xué)之模仿(mimésis) 的搖籃,再現(xiàn)最初的場景,它先于誕生,糾纏著生命。如此獲得的圖像“仿佛出于黑暗,就像嬰兒出于母親的產(chǎn)道”,因?yàn)樗囆g(shù)之“嬰兒”(l’infans) 便于此顯現(xiàn)。這份工作在于,以最初的刺刻抹去一切光亮與形狀,再造黑色和幽暗,隨后再以刮擦之法讓形象誕生。藝術(shù)家以這種逆向的姿態(tài)再現(xiàn)了一切造型之初的抹去和割裂。

“鐫版匠莫姆首先在藍(lán)紙上畫下圖案”,并用“鋼鐵的刀尖徑直切割金屬”。[3]39-40描畫與刻畫:這是最初意義上的書寫——先于字母,先于語言,先于邏各斯;圖畫的符碼與其說是指意,毋寧說是標(biāo)示;動物性的涂畫與印跡;充盈生命力的文字學(xué) (grammatologie)。[20]這一切為的是“創(chuàng)造黑暗”,即為了返回那無法返回的最初的幽深之夜。

藝術(shù)家的(自我) 肖像

借用布魯諾·布蘭克曼的表述,基尼亞爾的作品是“無法確定的”[21],無論就文類還是敘事而言。鐫版匠莫姆的生平事跡貫穿全文,其間混雜著間接引語及自傳的碎片。開篇即為莫姆自述生平:“莫姆對他們說:‘我1617 年生于巴黎。[…]’”[3]3這奇異的生平(curriculum vitae) 以直接引語的形式道出,對象不明(他們),繪出一幅“絕望者”“愛戀者”“讀書人”的影像,這些人“活在角落里”,“掛在空間生活,就像畫在墻上的圖像”。[3]3所謂“畫在墻上的圖像”令人聯(lián)想到史前洞穴巖畫,它們繪在“陰道一般陰暗的洞穴中,原初的過去涌入其中。往昔的中心。純粹先前的中心”[22]。如此,藝術(shù)家的第一幅自畫像便借鑒于最古老的形象,投身黑暗與幽深,來自原始欲望之地,記憶和敘事都深陷其中。

在毀容的場景之后,出現(xiàn)了一個簡短的句子:“他跑著,跑了?！?Il court,courut)。[3]19借助詞尾的微妙變化,現(xiàn)在時徑直與簡單過去時相連。敘述飛躍,莫姆就此永遠(yuǎn)離開愛的場景,進(jìn)入了缺席的場景。在現(xiàn)在時和過去時之間,亦即在場與遺失之間,只有極其細(xì)微卻無法跨越的距離?，F(xiàn)在令人沉醉,因?yàn)樗鲭x時間,是永恒瞬間奇妙的涌現(xiàn),這瞬間一轉(zhuǎn)眼便墜入深淵般無可挽回的過去。然而,那些“迷醉”與“奇跡”,就如莫姆所呈現(xiàn)的,結(jié)晶為藝術(shù)品中的奇妙圖像,涌現(xiàn)于敘事,就好像基尼亞爾珍視的“往昔”在某些瞬間驀然浮現(xiàn)。

莫姆將他的“視象”(vision)刻入金屬?！八仨氉屪约涸谀X海深處和眼睛背后所見到的一切顯現(xiàn)。視象從陰影中勾勒成形,走出深底,脫離那不識光明的黑夜?！盵3]24對他來說,“有一種顯現(xiàn)(appara?tre) 是這個世界特有的”[3]29。他將顯現(xiàn)從黑暗的深淵中拔出,穿透表面,讓硝鏹水蝕刻它,就像時間的磨蝕。通過刺刻的動作,表面裂開,深處打開,視象浮現(xiàn),遠(yuǎn)在視覺之外,遠(yuǎn)在看見的和可見的之外。

在文本中,迷醉的場景和敘事進(jìn)程穿插融合。在“黑版法的比利牛斯山版畫系列”[3]30的描述中,藝術(shù)家進(jìn)入了自己的作品:“在版畫上,蝕刻鐫版匠正走在一片墳?zāi)怪虚g。他行走在安息的古人中間。”[3]31在此,創(chuàng)作者進(jìn)入了自己的創(chuàng)作天地,跨越了創(chuàng)造者與被造物、現(xiàn)實(shí)與想象的界限。他與作品同一。敘事緩緩展開,同時展示著版畫系列。藝術(shù)家出現(xiàn)在自己的作品中,仍然藏起損毀的臉孔;他成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分,自我呈現(xiàn)又自我隱匿。在對版畫的描述與敘事之間,在凝固的畫面和藝術(shù)家的行走之間,在如虛構(gòu)的生平和如泡影的圖像之間,凝聚著世界詩性的和詩學(xué)的姿態(tài)—瞬間。

整個敘事表現(xiàn)出對目光的強(qiáng)烈關(guān)注。讓-呂克·南希說:“‘觀看’(regarder) 首先是留駐 (garder),warden,warten,即督視、看守和關(guān)注。小心翼翼。在觀看時我觀照并看顧(自我):我處于與世界的關(guān)系,而非與物品的關(guān)系之中?！盵23]在此過程中,主體自我呈現(xiàn),卻迷失于他者的目光,就在注視他者的同時。愛戀的目光恰恰增強(qiáng)了這留存與出離的力量。愛情故事開始于目光。目光的觸摸早于身體的觸摸:“莫姆撞上了她落在他身上的目光。落在他身上的這道目光,整整一生,活在他身上?！盵3]5-6第一次會面時,“他們不說話。她頭向前傾。隨后她直望著他。她睜著一雙大眼睛打量他。他們在這道目光中相遇”[3]7。在莫姆展示的一幅素描中,“面對著他的這位年輕女子的目光中透著恐懼”[3]23。這恐懼是獵物在被捕殺前一瞬先被目光所懾而動彈不得,也是遠(yuǎn)古之夜原初場景的靈魂出竅,攝人心魄(fascination):“在羅馬世界,就像在動物界,懾服(fasciner)迫使觀看者無法再移開目光。他原地不動,失去意愿,充滿恐懼?！盵24]封底被懾服、蠱惑、入迷,莫姆于是“畢生描繪那同一具軀體,描繪我終生夢想的她擁抱的姿態(tài)”[3]4。臨終的藝術(shù)家仍然保存著這道目光:“我保留著她把眼睛轉(zhuǎn)向我時的目光?！盵3]99鐫刻的藝術(shù)便在于刻下如此被保留的線條。就像藝術(shù)家臨死時對一只飛蠅的幽靈所說:“我一直留存著我失去的女人?！盵3]103

血系的聯(lián)結(jié)與斷裂也在目光中完成:在弒父的場景中,父親注視著不認(rèn)識自己的兒子:“他瞧著他:他被他臉上的線條震驚了。他凝視著他。[…] 他在兒子的目光中看到他正準(zhǔn)備發(fā)出的致命動作?！盵3]84-85這“極其俊美”[3]86的兒子與莫姆照著其母親的“形象”所制的版畫面貌十分相像,而莫姆拒絕與之相認(rèn),因?yàn)樗救瞬辉贀碛凶鳛樽V系標(biāo)志的面容。

于是,關(guān)于莫姆一生的敘事由沉默的場景、目光、視象、版畫與圖像、片段的引語等拼接而成,而不是依循線性時間順序。藝術(shù)家的碎片式肖像在文末再次出現(xiàn):

莫姆1617 年春出生于巴黎。他是洛林人。他說:“孩子們的臉是不確定的?！币虼怂麖膩聿划嬎麄?。過了50 歲以后,他的臉緊張而奇異。他非常瘦削。雙眼閃閃發(fā)光,像嬰孩和青蛙的眼睛。很大的灰色眼球,但無人知曉里面透露出什么。它們存在于幽暗之水。令人震撼,卻無從了解這雙眼睛之后是否有痛苦、饑餓、焦慮或撕裂的憤怒。他臉上的傷疤越發(fā)增加了他表情的不確定感。[3]113-114

這幅藝術(shù)家最后的肖像很奇特地帶有孩童的線條。既蒼老又年幼,就像老子,這位被基尼亞爾形容為“時而是老人之子時而是老去的幼童”[25]的哲人,亦體現(xiàn)著中國古典美學(xué)中的“蒼潤”。他的眼睛——臉上唯一不曾受傷的感官——發(fā)出童稚野性的光芒。但這光芒并非白晝的明亮。這目光蘊(yùn)含真理,轉(zhuǎn)回孕育世界之原始子宮的“幽暗之水”。因此,不確定性便是這被毀壞的容顏的表情;不確定性也是這未完成的肖像上斜睨的目光所揭示的真相。而那未完成的肖像便是懷抱秘密的藝術(shù)品。

基尼亞爾的黑版法書寫

“鐫版匠是深刻的”[3]25:這句“玩笑”其實(shí)是一個文字游戲,“grave”意為“嚴(yán)肅、嚴(yán)重或深沉、深刻”,同時含有“鐫刻、刻畫”的動詞含義,恰好與“鐫版匠”形音相同。這首先說明莫姆作為鐫版匠的“深沉”狀態(tài)——“他凝然不動和聚精會神的面孔”[3]25,他工作時“穩(wěn)定自信”[3]40的手,但也指他面容損毀的“嚴(yán)重”程度。實(shí)際上,該詞恰可用來形容基尼亞爾的文風(fēng):沉靜,內(nèi)斂,深刻,節(jié)制。而風(fēng)格或文筆(style) 的拉丁詞源(stilus)即意為尖端,既指書寫之筆尖,也指鐫刻質(zhì)料的刀尖,恰似基尼亞爾黑版法一般精準(zhǔn)而尖銳的筆鋒。它并不急于讓敘事前行,而是尋求圖像在文字中的顯現(xiàn),在語言的肉身刻畫姿態(tài)、線條、深度。繪畫/刻版與文學(xué)微妙的關(guān)聯(lián)在此彰顯。正如基尼亞爾在談到古羅馬繪畫時所說:

畫者絕非沉默的詩人;詩人亦非言語的畫匠。古老的畫作是濃聚為圖像的詩人的敘事。西莫尼德斯(Simonide) 說:“話語是行動的圖像(eik?n)?！眰惱頃r刻便是圖像之“緘默的話語”。在希臘語中,z?graphia(生命文字) 是濃聚于圖像的沉默的故事,它通過“緘默”(si?p?san) 而說話。這圖像—行動使得人在濃聚為éthos (變?yōu)樯? 時進(jìn)入人的記憶。[24]60

重要的不是書寫動作本身而是書寫動作的形象,即凝固的動作?；醽啝栔吧羁痰摹睍鴮憽澘桃饬x上的深刻——正構(gòu)成那種“生命文字”,描摹生命最強(qiáng)烈的時刻,亦即恰好在死亡來臨之前的“死亡瞬間”,如猛獸暴起時既攝魂又被迷惑的目光?！啊畟ゴ蟮膱D像’是墳?zāi)怪械牡袼?。繪畫的問題是:如何顯現(xiàn),就像神顯現(xiàn)于其永恒之瞬間?”[24]61如果說莫姆的版畫試圖通過穿透可見以抵達(dá)不可見,那么基尼亞爾的文字則努力抵達(dá)愛與性與死的永恒剎那,其陰影始終徘徊于人世,游弋于生命的流逝。用基尼亞爾的話來說,他“急墜的文風(fēng)”“無關(guān)所說話語的形式,也無關(guān)所呈現(xiàn)的或浮夸或鄙俗的內(nèi)容,而是關(guān)乎前語言的力量,他在歡樂與痛苦的結(jié)合中試圖抵達(dá)這力量”。[26]

《羅馬陽臺》演繹了一位被毀容的藝術(shù)家的一生,這幅文學(xué)肖像(portrait littéraire) 匯集了刻寫的線條,以描繪那迷失漫漶卻深刻于靈魂的一切:幻覺、陰影、夢、身體的記憶?；醽啝柕奈墓P帶著某種沉默、凝然、瞬間性,亦即繪寫與刻畫性,其所呈現(xiàn)的更多是一些勾畫散漫的圖景。這部小說亦不妨稱為作者關(guān)于藝術(shù)的“小論”。[27]沉思的場景,間斷的史實(shí),碎片的人生,強(qiáng)烈的風(fēng)景,凹版式敘述,頓挫與重拾,虛化與迷幻:在每個章節(jié)、每個段落甚至每個句子之間,籠罩著無底的沉寂,不可修復(fù)的間離。句法與風(fēng)格之巨大的簡樸蘊(yùn)含謎一般的內(nèi)核,讓敘事轉(zhuǎn)向意義的深淵,就像肖像畫的目光勾引著——再次留存著——反歸自身的注意力,就在注視別處的時候:自我拋出,自我迷失,自我退縮。迷亂的讀者無從追隨情節(jié),只是被留下印象——被印刻、標(biāo)志、擊中、感動、懾服——被基尼亞爾文字圖像式的凝然不動,如同鐫刻、切削、深烙的字跡,黑夜的影像,詩藝的“黑版法”。作家的筆尖,正如版畫家的刻刀,割裂表面,顯出深處的不可見,而那表面不過是沉沒的面孔,藝術(shù)深不可測的“真理”之毀壞的容顏。這是關(guān)于失落的源頭的真理,這源頭卻穿越時空,在藝術(shù)家以抹去自身面目為代價的風(fēng)景畫中得以顯現(xiàn)。在此意義上,基尼亞爾關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的書寫自然具有一種形象或賦格,在沉迷和情欲 (l’ob-scène) ——出離時空,出離場景——的凝固中變?yōu)榘娈嫼蛨D像。如莫里斯·布朗肖所言:

寫作,便是在迷惑之下安排語言,并且,通過語言,在語言中,與絕對之域保持關(guān)聯(lián),在那里,事物重新變成圖像,而圖像,從影射到形象,變成對無形象的影射,并從繪于虛無的形狀,變?yōu)檫@虛無的無形狀之呈現(xiàn),向所在之物的混沌空虛的敞開,當(dāng)不再有世界之時,當(dāng)尚無世界之時。[28]

賀拉斯有言:“詩如畫”(Ut pictura poesis),這已觸及文字、線條、繪畫、書寫、文學(xué)之間的隱秘關(guān)聯(lián),亦可勾連于中華文化傳統(tǒng)中的詩畫藝術(shù)。在后者,詩畫藝術(shù)的同源乃是線條。線條構(gòu)成繪畫之“骨”,先于墨并引導(dǎo)筆墨的運(yùn)動,其“意”則大于意義或意圖,是某種心靈狀態(tài),也是畫作完成之后不絕的余韻,即張彥遠(yuǎn)所謂“意存筆先,畫盡意在”。

在基尼亞爾那里,線條 (trait)更具有類似開辟鴻蒙之原初的撕裂與打開之功:“從第一筆線條開始,背景與形象一同涌現(xiàn)?！盵29]與此接近,在德里達(dá)那里,這“線條、劃線”亦指向描寫的“筆畫”,動作性的“刻劃”,“文字—書寫”(écriture)意義上的“劃痕”和“蹤跡”,甚至漢字書寫的“筆鋒,筆勢,運(yùn)筆,走筆”,也兼顧“劃開、劃破”、裂紋、裂縫、裂隙之意,即海德格爾的“Riss”。[30]

回到莫姆的版畫藝術(shù):他的刻刀劃過并刺破表面,抵達(dá)現(xiàn)象之難測的深處;以銳利的刻畫線條,尋找并創(chuàng)造人與自然隱匿的面目。文字與版畫均試圖捕捉形象,畫面與語言之外的形象,譬如,中國傳統(tǒng)所謂“無言之境,弦外之音,象外之象”。此“象”,在故事、歷史、畫作、敘事、小說等結(jié)束之后余影不絕,溢出、縈繞,又返歸,構(gòu)成“不可交流的內(nèi)核”[31],即文學(xué)與藝術(shù)作品的秘密本質(zhì),正因其深深閉鎖的奧秘(hermétique) 而引發(fā)闡釋學(xué)(herméneutique) 的一再叩問。

同樣,正如在中國古代藝術(shù)家那里,風(fēng)景絕非單純的客觀“自然”,而是主觀性和接納性的空間,如李日華所言:身之所容,目之所矚,意之所游。藝術(shù)家的心靈狀態(tài)映射其中:情愛,失落,痛悔,追憶,惝恍,出神,迷離,又在實(shí)與虛、近與遠(yuǎn)、黑與白之間再度創(chuàng)造。他居于自然,追索往昔,留存記憶,將其賦形于(figurer) 圖像,在風(fēng)景畫中描摹失去愛人的容顏,又幻化出荒蕪悲痛的余象,敷衍參差,纏綿無盡。

注釋

[1]Pascal Quignard,轉(zhuǎn)引自Jean-Luc Nancy,Jadis,jamais,bient?t (l’amour),inPascal Quignard,figures d’un lettré,Galilée,2005,p.381.

[2]關(guān)于基尼亞爾寫作的總體概述,參見魏柯玲.帕斯卡·基尼亞爾:異域的文人[J].上海文化,2015(1).

[3]Pascal Quignard,Terrasse à Rome,Gallimard,2000.中文版見羅馬陽臺:世間的每一個清晨[M].余中先譯.桂林:漓江出版社,2004.以下凡出自該中文版的引文均在正文括號中注明頁碼,不再單獨(dú)注釋。筆者對譯文略有改動。

[4]Oswald Ducrot,Jean-Marie Schaeffer,Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,Seuil,1995,p.577 et 583.

[5] Pascal Quignard,Rhétorique spéculative,éditions Calmann-Lévy,1995.

[6]“往昔”(Jadis)是基尼亞爾鐘愛的概念。參見Sur le Jadis,Grasset,2002.

[7]Pascal Quignard,Sur le jadis,ibid.,p.116.

[8]基尼亞爾有一部著作題為《性與驚恐》(Le sexe et l’effroi,Gallimard,1994)。

[9] Beno?t Reynaud,Terrassa Rom…an,inPascal Quignard,figures d’un lettré,op.cit.,p.101.

[10]《游蕩的影子》是基尼亞爾的一部散文集的題目,中文版由張新木譯,譯林出版社2007 年出版。

[11]基尼亞爾寫道:“希臘字ek-stasis表示出離自身”,見Pascal Quignard,Sur le jadis,op.cit.,p.246.

[12] Pascal Quignard,Rhétorique spéculative,op.cit.,pp.67-68.

[13]jadir 是基尼亞爾創(chuàng)造的新詞,在jadis(往昔)的基礎(chǔ)上仿jaillir(噴涌,噴發(fā))而成,表示往昔的突然涌現(xiàn)。

[14]在法語中,“風(fēng)景/風(fēng)景畫”(paysage)與“面容”(visage)押韻:在隱喻的含義上,可以說藝術(shù)家以失去面容為代價獲得了繪制風(fēng)景的能力,而visage 的詞源含有“觀看”之義,暗示面容對風(fēng)景的觀照。

[15] Jean-Luc Nancy,Jadis,jamais,bient?t (l’amour),inPascal Quignard,figures d’un lettré,op.cit.,p.386.

[16]法語中的“en-visager”表示觀看、注視、考慮;“dé-visager”本意為抓破、損壞臉孔,表示仔細(xì)端詳、觀察。兩個字中都有“面孔(visage)”。

[17]指17 世紀(jì)法國風(fēng)景畫家克洛德·洛蘭(Claude Lorrain,1600—1682)。

[18]基尼亞爾一部著作即題為《性之夜》(Pascal Quignard,La Nuit sexuelle,Flammarion,2007)。

[19]Pascal Quignard,Ab?mes,Grasset,2002.

[20]雅克·德里達(dá)正是以“文字學(xué)”的概念展開解構(gòu)思想。

[21]參見Bruno Blanckeman,Les récits indécidables:Jean Echenoz,Hervé Guibert,Pascal Quignard,Ville-neuve d’Ascq,Presses Universitaires du Septentrion,2000.

[22]Pascal Quignard,Sur le jadis,op.cit.,p.297.

[23] Jean-Luc Nancy,Le Regard du portrait,Galilée,2000,p.75.

[24]Pascal Quignard,Le sexe et l’effroi,op.cit.,封底.

[25][法] 基尼亞爾.流浪的影子[M].(Pascal Quignard,Les ombres errantes,Grasset,2002,p.12.)

[26]Rhétorique spéculative,op.cit.,p.65.

[27]基尼亞爾從1981—1990 年出版8 卷《小論》,后于1997 年在伽里瑪出版社集為兩卷出版(Petits traités I,II,Gallimard,1997)。“小論”是源于17 世紀(jì)的一種寫作體裁,基尼亞爾因喜愛其“巴洛克”風(fēng)格而重新采用?！罢撜f”(traité)一詞隱含“(書寫的)線條”(trait)之意。

[28] Maurice Blanchot,L’espace littéraire,Gallimard,1955,p.31.

[29]Pascal Quignard,Ab?mes,op.cit.,p.24.

[30]參見德里達(dá)《繪畫中的真理》,魏柯玲譯,待出版(Jacques Derrida,La vérité en peinture,Flammarion,1978)。

[31]Pascal Quignard,“Il y a un noyau incommunicable”,dans La métayère de Rodez,inétudes fran?aises,vol.40,no 2,2004,Les Presses de l’Université de Montréal,p.II.