◎納 蘭

在《柯城“五人詩群”詩選》中，我們看不到像昌耀、潘維這類詩人很典型的地域性詩歌氣質(zhì)，但這八人卻不約而同地展現(xiàn)了作為修行的自然主義詩歌風貌，在柯城的山水間唱吟與傾聽，宗教般虔誠地感受草木山河與內(nèi)心的交互脈動，在詩歌的沉思實踐中把握生命的浮沉。

自然主義詩歌是將人與自然的和諧關(guān)系作為主題，通過敞開人的外部性來構(gòu)建內(nèi)心的精神秩序的詩歌類型。在柯城八人的詩歌中，自然主義風格的形式不僅在于意象的選取，如“高原”“泥土”“雪”“山峰”“茅草”等自然實在的事物，還在于一些具有倫理溫度的詞語，如“愛”“虔誠”“愿望”“重生”等，在八位詩人的語言苦修與人間修行中，不斷將自我狀態(tài)投射到大自然中，從官能感受升華到洞見的慰藉，看似是簡單地描述“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的復寫，實則是一種對自我的生存狀態(tài)的寫照，對靈魂的內(nèi)觀。對于柯城的八位詩人來說，周遭的世界時刻被現(xiàn)代性所異化，被確定性所框定，在這樣的世界里，詩歌的言說如何謙遜而用力地指出生命的在場，波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基在詩歌《嘗試贊美這殘缺的世界》中向我們展示撕裂而破碎的世界里還會有人挽歌般歌唱生活，戲劇性的是這首詩發(fā)表后不久就發(fā)生了震驚世界的911事件，詩歌回應(yīng)的姿態(tài)顯得尤為重要；法國詩人伊夫·博納富瓦在晚年意識到詩歌作為一束光會照亮世界的陰翳，直言“詩歌就是尋找希望”。而柯城八人不約而同地以一位自然主義者的姿態(tài)，用“突然，想和一朵花親近”（小荒《突然》）的沖動進入存在與自我認知，無論是沉浸在自然的微風中久久吹拂，還是征用想象力的魔法將自然裁剪成心靈的模樣，都是一種詩歌對生命的承諾，都是肉身與世界、語言的微妙平衡，都是詩人對被現(xiàn)代文明同質(zhì)化的古城柯城的精神上的喚醒。

余風的六首詩歌是以在西藏游歷見聞為題材的一組作品，通過獨特的內(nèi)在視角，書寫西藏在現(xiàn)代化進程中的生態(tài)創(chuàng)傷與文化癥候。詩人置身在物的世紀與精神洪流泥沙俱下的時空，面對朝圣者心中的天城，爆發(fā)出“淚水融化了最遙遠的冰川/像是一滴水受到污染的絕望”（《一路向西》）的苦吟，這不僅關(guān)于現(xiàn)代科學對宗教的祛魅，也指明象征秩序與和諧的“神性”的退場，將會被充滿原罪之誘惑的“人性”填補“神性”缺席后的真空，“在蛇的誘惑中交合，告訴你神山的誕生與神無關(guān)”（《一路向西》）。詩人希望用語言凈化心靈，但不沉浸于語言本體，而專向物的觀望，在《羊羔花》中，“我”將身體從傳統(tǒng)的知覺反饋中逃離出來，通過對羊羔花的共情，感受生命的堅韌與流變。

在通往語言的途中，詩歌言說的箭鏃指向萬物，它需要詩人與世界有一種共謀的關(guān)系，用眼神代替嘴巴，讓緘默的自然現(xiàn)身。但我們在實際生活中忽略了與事物的契約，說了很多空轉(zhuǎn)的大話空話，詞語與生命脫節(jié)，所以凡人在《在這里》開篇便說明：“我們已經(jīng)說了很多/現(xiàn)在可以聽聽流水/它們從遠山，帶來什么訊息”，我們代表一種群體假象，真理不存在于話語的增殖，而是存在于“一場雪融化之前，又一場雪趕來”，在“一些事物模糊了邊界”之間，詩人要說的是一種中間態(tài)，拉開生活的審美距離，此刻物鬼魅般消失，只剩下詞語。當我們不再傾訴，而是聆聽，就會得到自然的聲音，“替我們說出，冰冷的詞語”。同樣，語言是人與世界溝通的臍帶，語言的“說”是使詞語奔向物的牽引力，語言也有“不可說”的一面，是一種逃逸的力量，它使沉默的領(lǐng)域納入到心靈的永恒結(jié)構(gòu)當中去，在“一切歸于靜寂”和“所有人都走了”（凡人《以后》）的原初狀態(tài)，語言就是使寂靜發(fā)聲的樂器。

養(yǎng)安子和步紅祖都善于制造詩歌的環(huán)形劇場，用博爾赫斯所說的“舞臺布景”將歷史的、神話的、政治的“詞語道具”組合起來，形成多聲部的表演部門。養(yǎng)安子在《二伯父與麥克阿瑟的戰(zhàn)爭》中用近乎傳奇演繹的辦法達成對歷史的反諷，長短句相互嵌入詩的形式里形成一種詩行的音樂律動，這種語言策略也同樣見于養(yǎng)安子的其他作品，以詼諧的反思顯示出“我”與“歷史”之間的對話。而步紅祖的詩歌冷峻、凝練，步伐沉穩(wěn)，在詩行的行進中，他把持著修辭深處的倫理與韌性，在與自然的接觸中不斷給讀者反饋詩人的現(xiàn)代體驗，使句子擁有“身體感”與觸感；他在“兩個世界”之間踱步，在心靈的秘密花園與音樂的超越性時刻，試圖跨越“世俗化的墻”（《黑膠唱片的晚期風格》）詰問“一份尷尬、粗糙/和遺憾的存活證明”（《黑膠唱片的晚期風格》），詩人紛繁的復眼能夠把握到物與物之間隱秘的關(guān)系，詩正是置身于關(guān)系的意義之網(wǎng)中，才能夠虹吸時間的粘度，在像“以便觀察土地更深層的吞噬或托舉/偶爾下落的雨，帶著最隱秘的心靈感應(yīng)/悄悄鑿開沉默真相”等詩句，把主體感受“隱秘的心靈感應(yīng)”帶進“雨”的下降，這正是一種主體瓦解儀式，又是對自我的向上的塑造。

小荒以“消失的神跡”為題的幾首詩，頗有一種需要親歷的知覺現(xiàn)象學的特質(zhì)，他有對意義與無意義、可見的與不可見的等哲學主題的思考。他要“回到事物本身”，以身體的感覺器官為原點，將世界、身體和語言打成一個悖論之結(jié)，世界與我是“毒的蜂，/來采我心頭的蜜”（《突然》）的關(guān)系。譬如《短歌》中的“滴答，像怨靈來來往往”，以及《雨水的聲音》中的“滴答，滴答……”前者中的“怨靈”是不可見的世界，后者中的“就像掛鹽水，/止住一個中年虛妄的病”，則是可見世界的顯像。從雨水到掛鹽水的轉(zhuǎn)喻中，詩人小荒完成了一次外視域到內(nèi)視域的轉(zhuǎn)移，在轉(zhuǎn)移的過程中進行對“虛妄的病”的治療，這是“活的隱喻”所暗含的真理和美對心靈秩序的恢復。人的物化和異化占據(jù)主導地位，所謂“消失的神跡”則是“犁縮在墻角……”，“物的擬人化”呈現(xiàn)出一種反思性距離，是對人的物化的反諷。

崔巖信奉“綠，是唯一可用的語言”的詩學原則，因此他的詩的語言是綠的語言，是有生命力的語言，他的詩是有層次感和深度的詩，是對“世界的散文”，用“眼與心”的感覺器官，進行深度感受和思考，“思”落到了實處，“思”有了情和細節(jié)的支撐，詩有虛實相生，韻味無窮的風格，既是充盈的又是靈動的。

一種思辨充盈于詩中，從“用力得把臉都憋青了，仍喊不出聲音”（《綠》）的詩句里，我們再次感受到作者那種辯證而復合的感物致知的思維方式。“綠”與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，這是詩人隱喻式的思維，也是這首詩生發(fā)的視點。讀崔巖的詩，最大的感受就是與他的“脫逃時的歡欣”一起共情，因為詩人追求一種語言的自由、心靈的自由。我們不難從“都拼命掙脫自己，好讓自由脫體而出”“隨意而舒展/于陽光和雨水之下閑適地招搖”等詩句中，感受到那份對語言和心靈自由的神往?！绑w內(nèi)已然凝固的部分/先是被可疑的溫暖漸次舒展”（《冰水》），從詩中，可以捕捉到詩人的冰與水的物之形的改變，同時也有眼與心的轉(zhuǎn)化，以及外感受到內(nèi)感受的轉(zhuǎn)換。“舒展”在崔巖的詩中，屬于頻繁閃現(xiàn)的詞，他暗含著一種詩人的無意識的內(nèi)容。隨意而舒展不僅是一種實在的姿態(tài)，同時也是一種“生命的姿態(tài)”。他不拘囿于物，而是心游物外。他寫道：“一座精巧的幽深的祠堂/擁有了持續(xù)抬升的、蒼白的藻井?！保ā杜钐{》），讀者難免被“祠堂”這個詞匯所代表的神圣感、歷史感和“持續(xù)抬升的藻井”，所共同營造的一種復雜感受所吸引。精巧幽深，持續(xù)抬升，或可看作是崔巖的一種詩學理想的追求。

王均毅詩歌的抒情感很重，意象的錘煉使他的詩句具有畫面感，他深知詩歌的視覺藝術(shù)，在“船形屋和倒扣的廟宇之間/隔著草屑和酒瓶的距離”（《船形屋》）的詩句中，詩人構(gòu)建了一種觀看的幾何位置,在“我”與“船形屋”“刀口的廟宇”和“草屑和酒瓶”形成了大小兩種三角關(guān)系，都以抒情主體“我”為核，事物的秩序借由我重新建立起來。詩歌是空間性的，每一個意象像家具一樣，共棲在與人的良好互動中，從“和你的話語枯坐著”（《磐石》）的自我割裂中，吸納著“百靈”“磐石”“白楊樹上的曙光”等自然具象編織進詩的房間里，正如海德格爾所說的“唯有回溯世界才能理解空間”，把內(nèi)在真實轉(zhuǎn)化為空間經(jīng)驗，才能察覺到“一切都是你的幻象”（《磐石》）的內(nèi)外形式交織的精神感受。

阿劍組詩《工地上的晨禱》具有極強的思辨性，而詩歌的形式感又是這種思辨運動所擠出的“象形的沉重的手”（《幻象》）。在《黃昏的兩個蘇東坡》中，他化身兩個蘇軾，一個是文化語境的“雄辯”蘇軾，一個是真實歷史中的命運多舛的蘇軾，他選擇一個特別的場景——黃昏，這樣一個象征終結(jié)或接近永恒的時刻來呈現(xiàn)歷史人物的風云感慨；而在《工地上的晨禱》里，詩人看到動物般挖掘機“站在城市廢墟中央，/像站在荒原”，這“荒原”是人們精神的荒原，在后工業(yè)景觀的林立中，“一雙看慣春草初生或枯枝敗葉的眼睛”把工業(yè)想象轉(zhuǎn)換成農(nóng)業(yè)想象，把無機的轉(zhuǎn)換成有機的，詩性思維剔除了工業(yè)語境對人的規(guī)訓，這是一位自然主義者的晨禱；《幻象》與《秋千》展現(xiàn)詩人強力的智識，在漢語傳統(tǒng)的騰躍中，強化著一顆摧枯拉朽的雕琢之心。