魏 飴

（湖南文理學院，湖南 常德 415000）

自1978年我國進入新時期以來的40余年，新詩一開始即走在“改革開放”前沿，出現(xiàn)了一批代表性作品，諸如艾青《光的贊歌》、白樺《陽光，誰也不能壟斷》等。當時廣大人民的思想得到了極大解放，新詩界也對以往頌歌基調(diào)開始嚴肅反思。一些青年詩人對詩究竟如何表現(xiàn)和表現(xiàn)什么率先做出了探索，涌現(xiàn)出北島、顧城、舒婷、食指、牧野等一大批“朦朧詩人”?！半鼥V詩”以自我內(nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對象，注重在藝術手法上的變革，是中國新詩百年發(fā)展史上的一次新的轉(zhuǎn)機；及至“后朦朧詩”時代，新詩在創(chuàng)作上依然表現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)，又敢于悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)，努力創(chuàng)新的特點。

一、對“朦朧詩”論爭的反思

“朦朧詩”論爭起始于1979年10月公牛在《星星》復刊號上發(fā)表《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，此后臧克家、艾青、鄭伯農(nóng)等一大批老詩人和文藝評論家先后呼應發(fā)聲。論爭一開始僅涉及“朦朧詩”“懂”與“不懂”的問題，隨后則圍繞“朦朧詩”的特點、性質(zhì)以及“大我”“小我”的關系等展開學術討論。1980年5月7日發(fā)表在《光明日報》上的謝冕文章《在新的崛起面前》，以及孫紹振在《詩刊》1981年第3期上發(fā)表的《新的美學原則在崛起》（以下簡稱“孫紹振文”），都力挺“朦朧詩”的個性張揚和現(xiàn)代寫作手法的運用。孫紹振文的編者按指出：“當前正強調(diào)文學要為人民服務、為社會主義服務，……這篇文章卻提出了一些值得探討的問題。我們希望……在前一段討論的基礎上，進一步對此文進行研究、討論，以明辨理論是非?！边@個引導性的按語非同尋常，論爭雙方的平衡地位開始被打破。隨后一年多的時間里，在《詩刊》上，便有程代熙《評〈新的美學原則在崛起〉》、李準《理論討論要注意概念的科學性和明確性》、宋壘《難“自我形象論”》等若干文章對孫紹振文進行了“一邊倒”的批評?！对娍匪l(fā)起的這場討論也得到了各地省級報刊的積極響應。1983年第1期《當代文藝思潮》刊出徐敬亞《崛起的詩群》，開宗明義指出1980年的新詩是帶有強烈“現(xiàn)代主義文學特色的新詩潮”。該文與前述謝冕、孫紹振文章通常被人稱為“三個崛起”。自此，圍繞“朦朧詩”及其“三個崛起”的論爭就更加白熱化，“三個崛起”還被視作詩歌界放棄“二為”方向的典型而遭到批評?！半鼥V詩”作品也常因讓人看不懂，而被質(zhì)疑其服務功能。直到徐敬亞1984年3月5日在《人民日報》登出《關于〈崛起的詩群〉的自我批評》，這場論爭才算基本消聲。

“朦朧詩”論爭雖然過去了，但新詩創(chuàng)作的相關探索并沒有停止。上世紀末，我們所熟悉的那些朦朧詩人仍在《詩刊》等報刊上發(fā)表新作品，直到“第三代”詩人興起。今天，我們再看“朦朧詩”的那些代表作，諸如北島《回答》、顧城《遠和近》、江河《星星變奏曲》、楊煉《瞬間》、舒婷《致橡樹》等，覺得它們已經(jīng)并不那么難懂了?！半鼥V詩”創(chuàng)新手法的探索在“第三代”“后第三代”或“新生代”的新詩創(chuàng)作中在延續(xù)，仍在對傳統(tǒng)進行繼承與創(chuàng)新，并獲得了發(fā)展。

客觀而言，圍繞“朦朧詩”的論爭是我國新時期開啟之初新詩發(fā)展過程中一個自覺的甚至是必然的事件。中國新詩自誕生以來的發(fā)展道路并不平坦，尤其是“文革十年”，人們已經(jīng)習慣非此即彼的線性思維，對詩歌能不能或如何表現(xiàn)作者“心靈中的秘密”提出異議非常自然。特別是，當年正處于“撥亂反正”的當口，文壇也顯迷亂，圍繞“朦朧詩”論爭的雙方均有些情緒化或偏激。

“朦朧詩”論爭的根本癥結(jié)，從大處看是關于“人民的詩歌”與“人的詩歌”，或“大我”與“小我”的關系問題；從小處看則是如何正確看待“詩與非詩、含蓄與晦澀、傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的界限。譬如“三個崛起”論者將“大我”與“小我”做了不恰當?shù)膶α?，甚至主張“他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績?！臀覀?0年代的頌歌和60年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”[1]。正是這個關于“大我”與“小我”關系的錯誤解讀，也直接導致《詩刊》編輯部對于孫紹振文關于“二為”方向的質(zhì)疑。再者，“三個崛起”論者談到中國新詩發(fā)展時，秉持以西方為中心的單邊主義思維，甚至說新詩“藝術革新，首先就是與傳統(tǒng)的藝術習慣做斗爭”“更側(cè)重于繼承其他民族的習慣”[1]。這里所謂“傳統(tǒng)的藝術習慣”，實際是將過去“紅歌模式習慣”與中國幾千年的詩歌傳統(tǒng)混同。然而，“三個崛起”對中國新時期初期新詩美學的健康發(fā)展所起的促進作用不容忽視。尤其是“朦朧詩”作者質(zhì)疑政治體制和文學觀念，在創(chuàng)作上敢于針砭社會丑惡、關心國家大事，與“三個崛起”對他們的鼓勵和支持不無關系。

從“朦朧詩”創(chuàng)作本身看，其功績總體可分為兩方面：一是它改寫了“文革十年”詩歌一味圖解政策的宣傳模式，進而表現(xiàn)出由非我向自我、非人向人回歸的趨勢；二是“朦朧詩”作者的大膽創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了其融入世界現(xiàn)代派詩歌大潮的迫切期望，在一定層面也代表了回歸詩歌藝術本身的趨勢?！半鼥V詩”作者在“詩與非詩、含蓄與晦澀、傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等創(chuàng)作理念實踐上為“后朦朧詩”時代的新詩創(chuàng)作奠定了較好基礎。

二、“后朦朧詩”時期新詩繼承創(chuàng)新的幾個傾向

新時期新詩是以“朦朧詩”的革新面貌發(fā)端，“后朦朧詩”時期即上世紀末至21世紀前20余年，新詩的發(fā)展依然面臨繼承與創(chuàng)新兩大任務。這些年盡管泥沙俱下，但新詩創(chuàng)作還是體現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)、悖逆創(chuàng)新、改革奮進的繁榮格局。

首先，從傳統(tǒng)上看，“詩最初起源于祈求豐收的禱詞”[2]386。《禮記·郊特性》保留有伊耆氏祭祀萬物諸神的古詩：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤！”[3]正突出反映了廣大原始先民為過上平安、順遂的生活，希望與大自然和諧相處的強烈愿望。顯然，詩中“大我”與“小我”從一開始就融為一體。自“朦朧詩”開始，新詩在傳統(tǒng)繼承上則更傾向于從“小我”角度表達對“大我”思考。

今日之詩壇，張靜雯寫詩熱衷于“小我”，甚至有意要把這種情調(diào)寫得迷離，其詩充滿了有如嚼橄欖的回甘味兒。她在《意義》中表白：“沒有任何意義，我寫詩/就像云已承受不了自身的重量/將一部分自己/變成雨落了下來……/雨可能并不在乎被賦予意義?！盵4]江非也希望自己的詩應是“陽春白雪”：“我不希望/會有更多的人/讀到它/讀詩的夜晚/總是過于/陌生和漆黑?！盵5]“后朦朧詩”時代，這種“迷離詩”差不多已成為不少詩人的追求。類似的詩歌還有：葉來《純棉》（《詩刊》2016年 9月號下）、李云《切片》（《詩林》2019年第6期）、王學芯《一串舊鑰匙》（《人民文學》2020年第7期）、劍男《空椅子》（《十月》2020年第4期）等。這些作品總是善于借用形象，比如《一串舊鑰匙》：

短鏈上一串舊鑰匙

經(jīng)過很長年份被牛皮紙的信封想起

斜著抖落出來的銹屑和聲響

散在掌心 變成

臨時居室里的雜沓之物

隨身在心的門 出售了舊宅

從沒富足的生活滑過大多數(shù)日子

僅存的想念 圍坐一起碰到的腳和呼吸

四處走散 各自偏倚的姿態(tài)

成為狹窄的光中

暗黑的一枝花朵

鑰匙留下一串大的疑愴問號

沒有紊亂的齒，有著任何一種凌厲

尖的 鋒利的

懸立的嶙峋

在空槽之上 期望多于一個人的鎖孔

丟下的凝視 傾聽或意義的毫無意義

也許因為老了 也許因為

隔絕了一扇消失的門

從“在空槽之上期望多于一個人的鎖孔”看，這串舊鑰匙的主人是在對一個若干年前曾同居過的伴侶表達思念與“疑愴”嗎？為何“四處走散、各自偏倚”？舊鑰匙“懸立的嶙峋”是暗示著他們相處不易？唯有“丟下的凝視”，但至今“因為老了”已“毫無意義”。該詩內(nèi)容是朦朧迷離的，但從詩末的兩個“也許”看，或許表達了詩人期待突破“老了”與“隔絕的門”形成的障礙。

其次，在這樣一個高度信息化的知識經(jīng)濟時代，詩人大都喜好思辨，著力于用詩來表達對生活的哲學認知。這不僅悖逆毋以詩說理的傳統(tǒng)理念，更成為當下新詩壇一種大致共同的價值取向，創(chuàng)作出不少頗有特色的“奧理詩”。以《空》為例：

蟬鳴不是空。蛇蛻不是空

山谷的回聲不是空

午后的街頭，少婦裙擺下的饑餓不是空

光、灰塵和欲望飛流直下

鱷魚的皮囊不是空

我站在無聊的人群中間，無所事事

我的目光散淡，世界空空如也

自由如此瑣碎，雞毛飛了一地

大藏而不露，小暴露無遺[6]

客觀上的“空”和主觀上的“空”前后虛實對照，暗含豐富哲理，甚至顛覆了“藏而不露”的智慧。盡管以議論入詩是一大忌諱，但“奧理詩”以飽含情感的意象、思辨的邏輯來理解世界，進而表達作者對生活的理性思考。

詩人江非甚至說：“哲學才是我真正看重的東西，文字是在表達我的哲學，求證其努力罷了。”[7]2020年第3卷《草堂》還發(fā)表了他的《生活》《山居》等多篇“奧理詩”。周鈺淇的《光明學概論》又為“奧理詩”別一格調(diào)，該詩引入“統(tǒng)計學”術語，諸如“線性相關”“假設檢驗”等，更增強了詩的陌生感：

他走了很遠很遠的路才拋下遠山

穿過密林小跑進入橙色的夕陽

與黃昏呈線性相關。

在鄉(xiāng)村圖書館查閱過許多文獻：

蒙塵的舊事

以很重很重的口吻拉開窗簾：歷史

在某個特定的時間點

難免落枕。歪著脖子面對雨的參差。

文獻卻并未告訴他：城市交雜著

模糊的偏值和峰度。

于是他設想當窄門打開

能夠抵達光明草地。

飛快地，假設檢驗分析出結(jié)果：

屋里布藝沙發(fā)凹陷進去的部分

是城市深處難得平坦的鄉(xiāng)村

只有到那時

城市的雨才能和鄉(xiāng)村的軀干

呈現(xiàn)朦朧柔和微弱的

標準正態(tài)分布[8]

“光明學”“概論”均是學理用詞，詩歌探討“光明學”又始終貫穿詩意描寫。從學理看，“線性相關”是指含有相同向量的向量組必然關聯(lián)；“峰度”在統(tǒng)計學中常用來檢驗峰態(tài)偏離正態(tài)分布時的正態(tài)量；“假設檢驗”是帶有某種“小概率事件”原理的反證法。從詩藝看，作者嫻熟地將詩意的抒寫與“峰度”之類專業(yè)術語糅合在一起，其詩藝論說頗為新奇，表達了作者迫切期望縮小城鄉(xiāng)差距和“抵達光明草地”的心情。這首詩融入了學理元素，以審美陌生化挑戰(zhàn)讀者，當是詩歌美學的新發(fā)展。

再次，與推崇詩行精短的傳統(tǒng)審美不同，15字左右乃至幾十字的“長句詩”同樣形成了當下新詩一道令人關注的風景線。這類詩歌長短參差，以質(zhì)樸的語言表現(xiàn)生活的詩意美，比如王厚樸的《川既漾》：

江水緩如平鏡，最先有了動靜的是岸邊的蒿草、蘆葦

——這么說來，應是風了

……

愛過的事物，讓我撞盡了南墻——這話，我引為戒條

回想過往：

我曾對著不遵醫(yī)囑的母親摔碎杯子，罵她老糊涂了

過后，久久捶胸自責

我曾訓斥父親在老年變得邋遢，把飯粒、菜蔬灑落身上

是窩囊廢，又在江南想他，哭泣

我曾對著一個女人許諾，此生非她不娶，絕不負她

——后又棄她而去

多年后，造物把我失去的那些高高懸起，星辰一樣

賜我柔然，綿延

就像，就像整個下午我對面微漾的江水

可不可以說

最先有了動靜的不是吹過的風，不是我眼，是夕光將盡

我心生悔意，垂憐萬物[9]

詩句短者4字，長者22字。作者短吟長歌，在較為平靜、優(yōu)雅的情調(diào)中表達了詩人對生活的反思、悔恨和領悟，并通過“川既漾”用典，說明漫漫人生路必須把控好自己的選擇和行為。

再如路攸寧《破碎》（19字，以單行字數(shù)最多者計，下同；《星星》2018年9月上）、白瑪《冬天的菜市場》（24字，《詩刊》2018年4月下）、趙柏田《梵高同題：春天的果園》（28字，《江南詩》2021年第2期）、鄒靜之《春天》（30字，《安徽文學》2020年第9期）、吉狄馬加《裂開的星球》（35字，《十月》2020年第4期）。在《裂開的星球》中，作者從人類的前途與哲學層面審視新冠肺炎疫情：

哦！文明與進步。發(fā)展或倒退。加法和減法。

——這是一個裂開的星球！

詩于中部點題照應，承上啟下，再用32個“在這里”排比段寫人類在不同地域，采用不同手段對星球的破壞與不敬：

……

在這里馬克思的思想還在變成具體的行動，但華爾街卻更愿意與學術精英們合謀，

把這個猶太人僅僅說成是某一個學術領域的領袖。

……

在這里所謂有關自由和生活方式的爭論肯定不是種族的差異。

因疫情帶來的隔離、封城和緊急狀態(tài)并非是為了曖昧的大多數(shù)。

……

最后詩人直面地球問題大聲呼號：“我們沒有權(quán)利無休止地剝奪這個地球/……善待自然吧/善待與我們不同的生命，請記?。?善待它們就是善待我們自己，要么萬劫不復。”

全詩充滿了人類命運共同體的憂患意識，長達528行，盡顯長歌當哭的抒情意味。

三、對新時期以來中國新詩創(chuàng)作的基本認識

圍繞“朦朧詩”的論爭可謂是中國現(xiàn)代詩歌的再一次登場。雖然，“后朦朧詩”尚在探索中，詩壇還混雜著非詩因素，甚至使人產(chǎn)生一種每況愈下之感，這當是時代的斑駁陸離對新詩創(chuàng)作的投影，但新時期以來的新詩創(chuàng)作總體上仍然值得我們好好評價。

（一）新詩表達中的“大我”“小我”并不矛盾

我們對詩歌“大我”“小我”之關系及當下新詩自我表達的根本態(tài)度是反對以強調(diào)詩歌個性化寫作而否定對“大我”的張揚，反對就詩歌“大我”的機械化理解而否定作者對生活富有個性化的表達。

殷璠《河岳英靈集序》說：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣?！盵10]作為詩人，寫什么是個人選擇，但好詩須具備以上“三來”，也就是聲律風骨兼?zhèn)?。馬克思指出：“人是最名副其實的社會動物，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨立的動物。孤立的個人在社會之外進行生產(chǎn)——這是不可思議的?！盵11]詩人不可能離開“大我”，然而寫詩又貴在“有我”，“大我”“小我”的具體身份意識無法回避。問題也正在這里，很多情況下我們往往未能深入掌握“大我”“小我”在不同時期的不同區(qū)別。

近代以前的“大我”主要與家族親緣及其出生地連在一起；近代隨著“五四”新文化運動興起，“大我”的認同明顯趨于抽象化，更強調(diào)國家、民族、階級等概念；進入新時期后，尤其在“人類命運共同體”背景下，“大我”內(nèi)涵則轉(zhuǎn)向以人民為中心，自覺傳播當代中國核心價值觀，并反映全人類的共同價值。明乎此，過去有人批評《致橡樹》愛情觀不符合傳統(tǒng)就顯得狹隘、片面。當下，我們既需要《裂開的星球》這樣一類政治抒情詩，同樣也需要作者的自我表達，哪怕是基于自己較為狹窄的生活經(jīng)驗?！靶∥摇笔紫榷际亲匀蝗?，基于具體身份的人生訴求在不同時期出現(xiàn)變化完全正常。

2014年11月《詩刊》微信號推出組詩“搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩”，其作者余秀華就是善于抒寫“小我”的詩人。她在《離婚證》中寫道：“一疊新翠，生命里難得一次綠色環(huán)保/和我的殘疾證放在一起/合成一扇等待開啟的門?！盵12]詩中的“新翠”指身份證、離婚證，它們“和我的殘疾證放在一起”，無時不在等待“開啟的門”，反映了作者基本的生活欲望。詩人接著描述離婚后的感受：“36歲，我平安落地/至少一段時間里，我不再是走鋼絲的人?！盵12]約20年的婚姻終于解除，詩人在現(xiàn)實困境中經(jīng)歷了煎熬，終于獲得解脫。詩人接著說，生活中“身份證我總是用到”，而離婚證卻“比身份證顯眼呢”。“離婚證有什么用呢？”詩人發(fā)出了一連串的心靈拷問后，以“我不再結(jié)婚，從此獨身”結(jié)束全詩[12]。詩人對婚姻的決絕態(tài)度，引發(fā)了讀者對其不幸遭遇的同情，更是提醒世人在婚姻問題上需要更加審慎。

（二）新詩借助意象抒情給人以整體美感

當年，“朦朧詩”的出現(xiàn)使得“詩與非詩”成為人們關注的重點。究竟詩者為何？西方詩人又如何理解詩？《不列顛百科全書》特借兩位西方詩人的話來解釋“詩”：“法國詩人瓦萊里說，散文是行走的，詩是舞蹈的。美國詩人弗羅斯特說，詩是用散文解釋之后，尚有待解釋者則須由詩來完成?！盵2]386該書編者認為“這是詩的最近乎精確的定義了”[2]386。該定義說明了兩點：第一，詩歌并非像散文一樣以寫人和事為主要目的，而重在散文解釋之后的抒情取向；第二，詩是“舞蹈”，意在強調(diào)詩的整體構(gòu)思及其意境營造，正如舞者和舞蹈是不可分的，詩也需要從整體上去理解情調(diào)。西方學者認為，抒情是詩歌創(chuàng)作之目的，而意境則是詩歌存在的基本形式，將抒情與意境聯(lián)系起來認識詩歌本質(zhì)的視角頗有審美眼光。

在中國傳統(tǒng)詩歌美學中，往往是將詩的意境美、抒情美、含蓄美等分而觀之，有時難免也會顧此失彼。譬如關于“朦朧詩”“懂”與“不懂”的論爭，其核心是怎樣理解詩歌的意境美。從詩藝而言，詩歌意境美又取決于“意”與“境”或主觀與客觀之結(jié)合，二者結(jié)合得愈自然、愈和諧，意境就愈美。意境美往往是朦朧的，甚至是迷離的。迷離比朦朧更加含蓄，但只要不晦澀，能讓人可賞可玩，也是具有美感的好詩。

詩是“舞蹈”，不只揭示出詩的最大美學特征，更告訴我們詩歌應如何抒情。詩的抒情美就在于借助一定的意象或意境來表達人類的苦痛，或者激起人生的斗志。洛夫的長詩《漂木》曾于2001年獲諾貝爾文學獎提名，他另有一首《因為風的緣故》也頗有特色。全詩分為兩小節(jié)，第一小節(jié)寫“我”“漫步到/蘆葦彎腰喝水的地方”，“請煙囪/在天空為我寫一封長長的信”。信的內(nèi)容為何？詩人只說“我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處”。以此表明“因為風的緣故”，“我”對遠方伊人的思念未變。第二小節(jié)，詩人表達了需要珍惜當下、享受美好的迫切感。人生猶如“雛菊”短暫，詩人一連用三個“趕快”，其珍惜情愫進一步迸發(fā)：

你務必在雛菊尚未全部凋零之前

趕快發(fā)怒，或者發(fā)笑

趕快從箱子里找出我那件薄衫子

趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚

然后以整生的愛

點燃一盞燈

我是火

隨時可能熄滅

因為風的緣故[13]

全詩隱喻自然。“因為風的緣故”在詩中反復出現(xiàn)三次，表明詩人對自然規(guī)律、人生理想以及男女愛情的堅守。

（三）新詩離不開奧理哲思

亞里士多德早在《詩學》里說過，詩所表現(xiàn)的是普遍，歷史記載的是個別，詩應比歷史更富哲思。古人所謂“詩言志”以及后來的“致用說”，均已包含詩文不失言理的內(nèi)涵。當下“奧理詩”之興起，一方面與學科門類劃分細密以及知識發(fā)展日新月異有關，新增的軍事學、管理學、藝術學、交叉學科等方面的問題逐漸成為人們關注的熱點；另一方面與當下中國社會主要矛盾已轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾也有很大關系。在這樣一個追夢時代，詩人就應在創(chuàng)作中承擔起揭示普遍的責任，從而讓讀者悟出一般，獲得理性的啟迪。

首先，“奧理詩”必須是詩，仍然當以抒情為本，當下新詩在這方面還顯不足。其次，要注重提升說理的藝術水平。古人所謂“理語不必入詩中，詩境不可出理外”[14]，既指出詩與理的密切關系，又暗示在詩中說理并非易事。在這方面，近幾年的新詩也有較好的探索?！兑淮f鑰匙》《空椅子》等，就近取譬，用據(jù)事說理的方式，達到意境融洽的目的，耐人玩味；《光明學概論》，借《統(tǒng)計學》形而上之“道”入詩說理，其思路新穎、奇特。

（四）長句慢歌體是最自然的新詩表達形式

中國詩歌發(fā)展史中，從詩經(jīng)、楚辭、漢代樂府，再到唐詩、宋詞、元曲，直至近代以來的白話詩（新詩），無一不是在詩歌體式上不斷創(chuàng)新。概而觀之，詩歌句式不外齊言與雜言。除了格律詩是齊言詩外，其余詩體都是長短錯綜的雜言句式。

習慣上，新詩分為“格律詩、半格律詩與自由詩”三種。所謂格律，即詩歌廣義上的結(jié)構(gòu)方式，偏重于句式、節(jié)奏式、韻式、段式等。凡是詩就一定有區(qū)別于散文的地方，或多或少在句式、節(jié)奏、韻式等方面存在著一定的格律形式，只是新詩相對寬松而已。

從新詩發(fā)展看，新時期以來自由詩實際已形成短句亢奮、雜言適意和長句慢歌三種體式。短句亢奮和雜言適意體古已有之，前者如曹丕《燕歌行》、李白《將進酒》，后者如李白《蜀道難》、杜甫《兵車行》等，均是古風或歌行體。長句慢歌體隨著白話的廣泛使用，逐漸成為反映目前全球“慢生活”理念背景下社會生活的最自然詩體。

長句慢歌體新詩，其審美特征主要有以下三點。第一，“慢歌”中的“慢”并非指寫得拖沓，而是對工業(yè)革命以來人類一味追求功利卻忽視生活意義的深入反思。七字左右的短句詩，每句三至五頓，較宜抒發(fā)亢奮之情，而十一字以上的長句詩，大多在六頓以上，適宜發(fā)出舒緩、理性之聲。長句慢歌體可根據(jù)抒情強弱和語詞節(jié)奏間以適量短句，其篇幅或長或短。短者如商禽《長頸鹿》，全詩也就兩個長句，以“脖子”和“長頸鹿”展開敘述[15]；至于長者，暗合誦讀的韻律，具有舒緩和韻味綿綿的特點。第二，長句慢歌體非常適合表現(xiàn)人類生老病死、愛離別怨的永恒主題以及熱門政治話題。如路攸寧的《破碎》，描寫了一個經(jīng)歷不幸婚姻的女人的前半生：“四十多歲，她已擁有了許多令人心碎的舊時光/遠嫁，男人出軌，離婚，獨自養(yǎng)育孩子?！辈恍业呐穗m然“積滿了混濁的歲月”“盡管腰肢不再纖細，但她仍舊將自己/塞進了一條新買的裙子里。”女人雖然一生坎坷，但并沒有失去對生活的追求。第三，長句慢歌體注重運用多種藝術手段來增強詩歌的抒情美。詩歌和音樂可謂是最適合抒情的文藝樣式，詩因兼具文學與音樂的特點，所以是最理想、最具表現(xiàn)力的抒情方式。詩歌用文字抒寫真實的生活打動讀者，用節(jié)奏韻律的變化營造氛圍感化受眾，長句慢歌體尤其以豐富的排比、反復、聯(lián)珠等表現(xiàn)手段在抒情效果上顯得更突出。

（五）詩歌創(chuàng)新需建立在繼承傳統(tǒng)的基礎上

詩歌幾千年來所表現(xiàn)出的美學傾向有抒情言志、精煉含蓄、意格為先、利于吟誦。將詩寫得完全不具備詩歌應有的樣式，實際上這已是詩的一個隱秘向度。盡管詩在語言藝術上最為靈活，總是保持著一種野蠻的活力，從“朦朧詩”到“后朦朧詩”，變化令人眼花繚亂，但始終得保持其詩性品質(zhì)。

在人類命運共同體前提下我們正“為增加自己的享受而斗爭……準備為取得高級的享受而放棄低級的享受”[16]，新詩題材內(nèi)容將更傾向于生活化，對生命、生活、區(qū)域、民族的關注將是“大我”的基本主題。與以往單一的發(fā)表載體不同，互聯(lián)網(wǎng)普及已讓“網(wǎng)絡詩歌”無處不在，新媒體、自媒體出現(xiàn)更將詩歌推向一個全新的生態(tài)，新詩大眾化已悄然成為文學史上的輝煌圖景。詩歌美學于新時期初期唯西方是尊的局面不復存在，它會更加貼近生活，更加符合本土實際，更加代表廣大民眾的審美追求。新詩大眾化可能導致整體審美趣味的降低，比如新詩的無韻化傾向、散文化傾向等，各級各類學校、各級文聯(lián)和作協(xié)組織要確保詩性品質(zhì)不變。新詩在繼承詩學傳統(tǒng)并保持創(chuàng)新的過程中，生產(chǎn)出更多優(yōu)秀的新詩作品，是我們每個人的共同愿景。