孫敏強(qiáng),吳雪美

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310058)

敘事筆法出現(xiàn)于先秦不同文獻(xiàn)的書(shū)寫(xiě)中，是一種于詩(shī)、文、史皆通的書(shū)寫(xiě)技巧。先秦?cái)⑹乱姥捏w殊異，有“史筆”“文筆”與“詩(shī)筆”之分途(1)學(xué)界對(duì)先秦?cái)⑹聜鹘y(tǒng)的研究，如陳文新(《論先秦時(shí)代的三種敘事類(lèi)型》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期，第132-136頁(yè))將先秦?cái)⑹骂?lèi)型按史家散文、諸子散文和辭賦進(jìn)行劃分。傅修延(《先秦?cái)⑹卵芯浚宏P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成》，北京：東方出版社，1999年)從先秦《詩(shī)經(jīng)》、史傳散文、諸子散文等文本書(shū)寫(xiě)方式探討先秦?cái)⑹聜鹘y(tǒng)的形成。，并大致形成三條演進(jìn)路徑：一是入史傳，二是入文體，三是入詩(shī)體。三種敘事筆法相互交融、共生互進(jìn)而又各具特色。本文擬以“詩(shī)筆”敘事演進(jìn)及其與賦之關(guān)系為核心，結(jié)合文學(xué)發(fā)展實(shí)際，論證“詩(shī)筆”敘事未在早期敘事詩(shī)體中發(fā)展起來(lái)，而是于漢初轉(zhuǎn)入賦體文學(xué)創(chuàng)作之中，并將賦體鋪陳特征推向高峰。此后，隨著大賦衰落與賦體嬗變，“詩(shī)筆”敘事以賦為媒介，通過(guò)文體互滲從賦體轉(zhuǎn)出，分化敘事詩(shī)體的發(fā)展方向。筆者試圖以“詩(shī)筆”敘事演進(jìn)為邏輯起點(diǎn)，以期為傳統(tǒng)敘事詩(shī)發(fā)展緩滯現(xiàn)象的考察提供一種新的解讀視角。

一、問(wèn)題緣起與“詩(shī)筆”敘事內(nèi)涵

清末民初，隨著“西學(xué)東漸”文化浪潮的興起，西方文學(xué)理論與經(jīng)典史詩(shī)文本譯介和傳入，國(guó)內(nèi)學(xué)人在驚嘆于《荷馬史詩(shī)》結(jié)構(gòu)之宏偉、語(yǔ)言之絢麗、神話(huà)體系之豐富的同時(shí)，反觀(guān)中國(guó)文學(xué)的起源與發(fā)展，發(fā)現(xiàn)漢文學(xué)缺失《荷馬史詩(shī)》般的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，且認(rèn)為上古時(shí)期神話(huà)凋零、不成體系。這一現(xiàn)象引發(fā)諸多關(guān)注，于是漢文獻(xiàn)有無(wú)史詩(shī)文本、上古敘事詩(shī)何以不發(fā)達(dá)成為探討的焦點(diǎn)。漢語(yǔ)“史詩(shī)問(wèn)題”(2)林崗：《二十世紀(jì)漢語(yǔ)“史詩(shī)問(wèn)題”探論》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第1期，第131-142頁(yè)。漢語(yǔ)“史詩(shī)問(wèn)題”涉及三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：一是漢文獻(xiàn)是否有史詩(shī)文本；二是漢文學(xué)為什么沒(méi)有史詩(shī)；三是上古時(shí)期敘事詩(shī)為何長(zhǎng)期處于發(fā)展緩滯狀態(tài)。正是在這樣的情境下被推上學(xué)術(shù)前沿。

在西方文論話(huà)語(yǔ)中，“史詩(shī)”相當(dāng)于“敘事詩(shī)”。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)將“史詩(shī)”概念界定為：“史詩(shī)(epic)或英雄史詩(shī)(heroic poem)在嚴(yán)格的意義上是指起碼符合下列標(biāo)準(zhǔn)的作品：長(zhǎng)篇敘述體詩(shī)歌，主題崇高莊重，風(fēng)格典雅，集中描寫(xiě)以自身行動(dòng)決定整部落、民族或人類(lèi)命運(yùn)的英雄或近似神明的人物。”(3)[美]M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年，第91頁(yè)。相比西方較早成熟的敘事詩(shī)理論體系，中國(guó)古典文論對(duì)敘事詩(shī)的探討起步較晚且不甚清晰?！皵⑹略?shī)”一詞最早見(jiàn)于宋魏泰《臨漢隱居詩(shī)話(huà)》：“白居易亦善作長(zhǎng)韻敘事詩(shī)，但格制不高，局于淺切，又不能更風(fēng)操，雖眾篇之意，只如一篇，故使人讀而易厭也?！?4)(宋)胡仔集纂、廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話(huà)》卷三十二，北京：人民文學(xué)出版社, 1962年, 第221頁(yè)。魏泰認(rèn)為白居易《長(zhǎng)恨歌》“格制不高，局于淺切”，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)不高。《朱子語(yǔ)類(lèi)》評(píng)：“《生民》詩(shī)是敘事詩(shī)，只得恁地。蓋是敘，那首尾要盡，《下武》《文王有聲》等詩(shī)，卻有反復(fù)歌詠的意思?！?5)(宋)黎靖德編、王星賢點(diǎn)校：《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷八十一，北京：中華書(shū)局，1986 年，第2129頁(yè)。朱熹弟子義剛將《生民》視為敘事詩(shī)。此外，宋尤袤《遂初堂書(shū)目》存《敘事詩(shī)話(huà)》條目，然已亡佚，內(nèi)容不得而知。清代文學(xué)批評(píng)對(duì)敘事詩(shī)的探討逐漸增多，然一直到清代末期，隨著西方史詩(shī)文本的傳入，傳統(tǒng)敘事詩(shī)發(fā)展問(wèn)題才成為熱點(diǎn)話(huà)題。

本文對(duì)“詩(shī)筆”敘事的探討，正是基于對(duì)“史詩(shī)問(wèn)題”的認(rèn)識(shí)與思考。“史詩(shī)問(wèn)題”雖為中西方詩(shī)學(xué)碰撞下引發(fā)的學(xué)術(shù)命題，然而通過(guò)這一問(wèn)題聚焦傳統(tǒng)敘事詩(shī)的發(fā)展?fàn)顩r，至今仍備受關(guān)注。(6)學(xué)界對(duì)敘事詩(shī)發(fā)展問(wèn)題的關(guān)注如：高永年：《由先秦至唐代：漢語(yǔ)敘事詩(shī)之成熟》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2002年第1期，第152-158頁(yè)；陳來(lái)生：《中國(guó)傳統(tǒng)敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)原因探析》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2004年第1期，第119-124頁(yè)；陳來(lái)生：《說(shuō)唱敘事詩(shī)與中國(guó)古代敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)狀況的辯證考察》，《南京社會(huì)科學(xué)》2003年第12期，第87-91頁(yè)；許并生：《先秦?cái)⑹略?shī)基本線(xiàn)索及相關(guān)研究考察》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期，第139-143頁(yè)；傅修延：《一時(shí)代有一時(shí)代之?dāng)⑹拢宏P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成與變革》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期，第60-68頁(yè)。

先秦文獻(xiàn)無(wú)“敘事”一詞，“敘”和“事”指涉不同，將其連綴起來(lái)則有按照一定順序敘述或記錄事情之意?！霸?shī)筆”在文章學(xué)領(lǐng)域最早指向文學(xué)分類(lèi)。魏晉有“文”“筆”之分。如劉勰云：“今之常言，有文有筆，以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也?！?7)(南朝梁)劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍》卷九，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第655頁(yè)。有韻之“文”包括詩(shī)、賦等押韻體裁，無(wú)韻之“筆”指詔、策、書(shū)信、議論等無(wú)須押韻的體裁。隨著南北朝詩(shī)歌發(fā)展與聲律論的興起，有韻之文體以詩(shī)歌、辭賦及駢文為代表，“詩(shī)”與“文”逐漸成為有韻之文的統(tǒng)稱(chēng)，而“筆”則演變?yōu)閷?shí)用性散文的代稱(chēng)。古人通常將“詩(shī)”“筆”對(duì)舉，如“三筆六詩(shī)”(8)(唐)姚思廉：《梁書(shū)》卷四十一，北京：中華書(shū)局，第594頁(yè)?！读簳?shū)·劉潛傳》記載，梁劉孝綽兄弟中孝儀行三，長(zhǎng)于筆，孝威行六，長(zhǎng)于詩(shī)，孝綽乃云“三筆六詩(shī)”?！吧蛟?shī)任筆”(9)鐘嶸《詩(shī)品》：“彥昇少年為詩(shī)不工，故世稱(chēng)沈詩(shī)任筆，昉深恨之?！焙笕恕吧蛟?shī)任筆”之說(shuō)，指沈約以詩(shī)著稱(chēng)，而同時(shí)人任昉以表、奏、書(shū)、啟等擅名，二人各有所長(zhǎng)。這里“詩(shī)”指作詩(shī)筆法，“筆”指作文之章法與技巧?！皶怨P暮詩(shī)”(10)(南朝陳)徐陵著、許逸民校箋：《徐陵集校箋》卷八，北京：中華書(shū)局，2008年，第978頁(yè)?！吨G仁山深法師罷道書(shū)》曰：“夜琴晝瑟，是自?shī)蕬?；曉筆暮詩(shī)，論情頓足，其利三也?！薄懊显?shī)韓筆”(11)(唐)趙磷：《因話(huà)錄》卷三，見(jiàn)李肇等撰：《唐國(guó)史補(bǔ) 因話(huà)錄》，上海：上海古籍出版社，1979年，第82頁(yè)。原文曰：“韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長(zhǎng)于五言，時(shí)號(hào)孟詩(shī)韓筆。”，這里“詩(shī)”主要指詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，“筆”則為散文創(chuàng)作技巧且偏向于實(shí)用性文體。宋趙彥衛(wèi)云：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)；逾數(shù)日又投，謂之溫卷。如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論?！?12)(宋)趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》卷八，北京：中華書(shū)局，1996年，第135頁(yè)。于此將“詩(shī)筆”與“史才”“議論”并稱(chēng)，論述唐代傳奇小說(shuō)創(chuàng)作文體特點(diǎn)。陳寅恪從創(chuàng)作技巧與表現(xiàn)手法角度將趙氏所論“詩(shī)筆”解釋為：“所謂詩(shī)筆系與史才并舉者。史才指小說(shuō)中敘事之散文言，詩(shī)筆即謂詩(shī)之筆法，指韻文而言。其筆字與六朝人之以無(wú)韻之文為筆者不同。”(13)陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第5頁(yè)。

為更好理解“詩(shī)筆”的敘事內(nèi)涵，可將其與“文筆”“史筆”進(jìn)行對(duì)比：“史筆”敘事“以文運(yùn)事”，以《國(guó)語(yǔ)》《左傳》等史傳文學(xué)為代表，自“記言”至“記事”，“國(guó)別”至“編年”，“散記”至“專(zhuān)篇”，敘事特征與演變路徑單向穩(wěn)定，自成一脈，承載語(yǔ)言文字記錄之功?！拔墓P”敘事“因文生事”，濫觴于商周甲骨卜辭、爻辭、銘文、盟詛辭等早期文本，亦以記事為主，至春秋戰(zhàn)國(guó)以諸子散文為代表，述情說(shuō)理、引典征史、虛實(shí)相生，敘事筆法不拘一格。反觀(guān)“詩(shī)筆”敘事，發(fā)展于早期敘事性詩(shī)歌文本，以“詩(shī)”為體，取“詩(shī)體”語(yǔ)征，使“詩(shī)筆”鋪陳，融詩(shī)之句式、對(duì)偶、聲韻、唱誦、修辭等形式特征，構(gòu)成區(qū)別于“史筆”“文筆”敘事的獨(dú)特內(nèi)涵與藝術(shù)技巧。簡(jiǎn)言之，“詩(shī)筆”敘事即以詩(shī)之語(yǔ)言、詩(shī)之形式、詩(shī)之審美進(jìn)行創(chuàng)作的書(shū)寫(xiě)筆法。

綜上，“詩(shī)筆”敘事源起于詩(shī)歌體裁，于敘事詩(shī)體中演進(jìn)與發(fā)展。那么，早期敘事性詩(shī)篇發(fā)展?fàn)顟B(tài)如何？“詩(shī)筆”敘事對(duì)敘事詩(shī)的獨(dú)立與發(fā)展又產(chǎn)生了哪些影響？這是以下將要論述的主要問(wèn)題。

二、敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)與“詩(shī)筆”敘事的消融

王國(guó)維云“至敘事的文學(xué)(謂敘事傳、史詩(shī)戲曲等，非謂散文也)，則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代”(14)謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國(guó)維全集》(第十四卷)，杭州：浙江教育出版社、廣州：廣東教育出版社，2010年，第96頁(yè)。，認(rèn)為傳統(tǒng)敘事詩(shī)發(fā)展到元明時(shí)期，仍是“要之不過(guò)稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也”(15)謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國(guó)維全集》(第十四卷)，杭州：浙江教育出版社、廣州：廣東教育出版社，2010年，第96頁(yè)。，指出敘事詩(shī)發(fā)展緩滯問(wèn)題。胡適持相似之論：

故事詩(shī)(Epic)在中國(guó)起來(lái)的很遲，這是世界文學(xué)史上少見(jiàn)的一個(gè)現(xiàn)象。要解釋這個(gè)現(xiàn)象，卻也不容易。我想，也許是中國(guó)古代民族的文學(xué)確實(shí)是僅有風(fēng)謠和祀神歌，而沒(méi)有長(zhǎng)篇的故事詩(shī)，也許是古代本有故事詩(shī)，而因?yàn)槲淖值睦щy，不曾記錄，故不得流傳于后世；所流傳的僅有短篇的抒情詩(shī)。(16)胡適：《白話(huà)文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，1999年，第47頁(yè)。

胡氏認(rèn)為“故事詩(shī)(筆者按：即敘事詩(shī))在中國(guó)起來(lái)的很遲”，并將其歸咎于漢字書(shū)寫(xiě)尚簡(jiǎn)，以及先秦簡(jiǎn)牘、絹帛等文獻(xiàn)載體不適宜長(zhǎng)篇書(shū)寫(xiě)。此后就“史詩(shī)問(wèn)題”的探討，國(guó)內(nèi)學(xué)者將目光轉(zhuǎn)移至《詩(shī)經(jīng)》文本，以馮沅君、陸侃如提出“周的史詩(shī)”一說(shuō)為典型代表。其文曰：

我們?nèi)舭选渡瘛罚豆珓ⅰ?，《綿》，《大明》，《出車(chē)》，《采芑》，《江漢》，《六月》，《常武》等十篇合起來(lái)，可得一個(gè)大規(guī)模的“周的史詩(shī)”?！覀兂３９止糯鸁o(wú)偉大史詩(shī)，與他國(guó)詩(shī)歌發(fā)達(dá)情形不同。但我們?nèi)艨献约喊参孔约海鳌傲膭儆跓o(wú)”之想，則上列十篇便是很重要的作品。說(shuō)也奇怪，我們要想在這十篇以外另找一篇記載周代大事的詩(shī)，再也找不著了。這樣整齊的篇數(shù)(十)，使我們疑心原作者有意組織一個(gè)大規(guī)模的“周的史詩(shī)”的，不過(guò)被不解事的人拆散罷了。(17)陸侃如、馮沅君：《中國(guó)詩(shī)史》(上)，參見(jiàn)袁世碩、張可禮主編：《馮沅君陸侃如合集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，2011年，第64-66頁(yè)。

馮、陸將《大雅》中《生民》《公劉》《采芑》《江漢》等敘述周人歷史且具敘事性的組詩(shī)稱(chēng)為“周的史詩(shī)”，認(rèn)為它們具有史詩(shī)性質(zhì)的、是小規(guī)模的、沒(méi)有綴連成長(zhǎng)篇的史詩(shī)文本，并從文學(xué)技術(shù)“缺乏想象力”“缺乏組織力”等角度，解釋漢語(yǔ)史詩(shī)文本缺失原因。

文學(xué)史撰寫(xiě)者普遍承認(rèn)《大雅》周族史詩(shī)為先秦?cái)⑹略?shī)文本。(18)詳見(jiàn)鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第44頁(yè)；劉大杰：《中國(guó)文學(xué)史》，北京：中華書(shū)局，1940年，第28頁(yè)；游國(guó)恩：《中國(guó)文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第35頁(yè)；章培恒：《中國(guó)文學(xué)史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第86-88頁(yè)。同樣，不少《詩(shī)經(jīng)》研究學(xué)者亦將周族史詩(shī)視為不發(fā)達(dá)之?dāng)⑹略?shī)。如褚斌杰認(rèn)為：“若一定以荷馬史詩(shī)為標(biāo)準(zhǔn)衡量，那么無(wú)須討論，《詩(shī)經(jīng)》中的確沒(méi)有那么長(zhǎng)的敘述歷史傳說(shuō)的史詩(shī)?！?19)褚斌杰主編：《〈詩(shī)經(jīng)〉與楚辭》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第38頁(yè)。葉舒憲云：“我們?cè)凇洞笱拧分锌吹降摹渡瘛?、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《文王》、《大明》六首詩(shī)，從相對(duì)的意義上說(shuō)，都是發(fā)育不全的史詩(shī)性質(zhì)的作品?！?20)葉舒憲：《〈詩(shī)經(jīng)〉的文化闡釋》，武漢：湖北人民出版社，1996年，第263頁(yè)。陳來(lái)生認(rèn)為：“在《詩(shī)經(jīng)》里已能見(jiàn)到一些史詩(shī)篇章，甚至在《尚書(shū)》里也能看到原始史詩(shī)的影子。不過(guò)，《詩(shī)經(jīng)》里的那些史詩(shī)，雖然已經(jīng)具備史詩(shī)的一些基本條件，但不論從篇幅、容量還是藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，都還很簡(jiǎn)短落后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上發(fā)達(dá)史詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)?！袊?guó)古代史詩(shī)既不發(fā)達(dá)，又不長(zhǎng)大，只能屬于不發(fā)達(dá)史詩(shī)的范疇?！?21)陳來(lái)生：《史詩(shī)·敘事詩(shī)與民族精神》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1990年，第2、3頁(yè)。明確指出《詩(shī)經(jīng)》敘事詩(shī)是不發(fā)達(dá)的敘事詩(shī)文本。

從“史詩(shī)問(wèn)題”角度考量先秦?cái)⑹略?shī)的發(fā)展問(wèn)題，并不偏離中國(guó)文學(xué)發(fā)展實(shí)際。早期“詩(shī)筆”敘事以《詩(shī)經(jīng)》為依托，具體指涉作品有《生民》《公劉》《皇矣》《大明》《綿》五篇，以及《崧高》《烝民》《韓奕》《思齊》等敘述周人政治歷史的詩(shī)篇。其中“周的史詩(shī)”以鋪陳為主，純用“賦”筆，不假比、興，因而被視為先秦最早的敘事詩(shī)文本。

需要說(shuō)明的是，《詩(shī)經(jīng)》中的敘事詩(shī)沒(méi)有發(fā)展起來(lái)，其敘事性特征在先秦特定的文化氛圍中及禮樂(lè)文明構(gòu)筑的文化母體中被消解，失去了如西方史詩(shī)“再創(chuàng)作”之機(jī)會(huì)，無(wú)法敷衍成長(zhǎng)篇敘事。如葛曉音所論：“《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》敘述后稷建國(guó)到武王滅商的周代創(chuàng)業(yè)史，既有類(lèi)似民族史詩(shī)的內(nèi)容，形式也頗接近于后代的敘事詩(shī)，可見(jiàn)敘事詩(shī)早在周代已經(jīng)萌芽，只是從《詩(shī)經(jīng)》到樂(lè)府的四百年里，用文字記載下來(lái)的民歌數(shù)量極少，從中幾乎找不到敘事詩(shī)發(fā)展的線(xiàn)索而已?！?22)葛曉音：《論漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的發(fā)展原因和表現(xiàn)藝術(shù)》，《社會(huì)科學(xué)》1984年第12期，第64頁(yè)。就傳統(tǒng)敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)的原因，學(xué)界論述頗多。如朱光潛認(rèn)為儒家理性文化是導(dǎo)致長(zhǎng)篇敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)的重要原因。(23)朱光潛：《朱光潛全集》(第8卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年，第352頁(yè)。陳來(lái)生認(rèn)為古代經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式與政治文化限制了敘事詩(shī)體的發(fā)展，此外“史詩(shī)作為一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，與古代語(yǔ)言文字的關(guān)系特別密切?！对?shī)經(jīng)》二二拍的聲音節(jié)奏，限制著詩(shī)歌的意義節(jié)奏，使其容量、篇幅和具體描繪等方面都受到限制”(24)陳來(lái)生：《史詩(shī)·敘事詩(shī)與民族精神》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1990年，第2、3頁(yè)。，亦從文學(xué)的角度進(jìn)行解釋。饒宗頤指出：“古代中國(guó)之長(zhǎng)篇史詩(shī)，幾付闕如。其不發(fā)達(dá)之原因，據(jù)我推測(cè)，可能由于：(一)古漢語(yǔ)文篇造句過(guò)于簡(jiǎn)略，(二)不重事態(tài)之描寫(xiě)(非Narrative)?！?25)饒宗頤：《澄心論萃》，上海：上海文藝出版社，1996年，第38頁(yè)。再如“哲學(xué)思想平易與宗教情操淺薄說(shuō)”(26)此說(shuō)以朱光潛《長(zhǎng)篇詩(shī)在中國(guó)何以不發(fā)達(dá)》一文為代表?！叭寮依硇运季S限制說(shuō)”“先民想象力匱乏說(shuō)”(27)魯迅于《中國(guó)小說(shuō)史略》中認(rèn)為上古先民“故重實(shí)際而黯玄想，不更能集古傳而成大文”。(《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第23-24頁(yè))“漢字尚簡(jiǎn)及書(shū)寫(xiě)隱晦說(shuō)”(28)胡適、饒宗頤等持此說(shuō)?！笆闱樵?shī)占據(jù)詩(shī)歌創(chuàng)作主流說(shuō)”(29)持此說(shuō)者眾多，為傳統(tǒng)敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)最常見(jiàn)的解釋之一。等，皆各有所據(jù)。

于此引述前賢之論，主要在于闡釋兩個(gè)基本問(wèn)題：一、《詩(shī)經(jīng)》中的周族史詩(shī)為先秦時(shí)期沒(méi)有發(fā)展起來(lái)的敘事詩(shī)；二、“詩(shī)筆”敘事源于《詩(shī)經(jīng)》敘事詩(shī)文本，卻沒(méi)有得到進(jìn)一步發(fā)展，而是走向了消融之勢(shì)。須知，從史詩(shī)角度探討先秦?cái)⑹略?shī)發(fā)展問(wèn)題尚不全面，因?yàn)橄惹貢r(shí)期具有敘事性質(zhì)的詩(shī)篇還包括“國(guó)風(fēng)”中的篇章，如農(nóng)事詩(shī)《甫田》《七月》、婚戀詩(shī)《靜女》《溱洧》等?！霸?shī)中敘事”與“敘事詩(shī)”作為兩個(gè)不同的概念，需要謹(jǐn)慎處理。《詩(shī)經(jīng)》以抒情為傳統(tǒng)，抒情詩(shī)亦可敘事，然敘事詩(shī)作為一種獨(dú)立的體裁，則不包括以抒情為主導(dǎo)而輔以敘事的篇章。本文思考先秦?cái)⑹略?shī)發(fā)展與“詩(shī)筆”敘事演進(jìn)之關(guān)系，“詩(shī)筆”敘事筆法主要指向敘事詩(shī)，而非“詩(shī)中敘事”即帶有敘事性特征的詩(shī)篇。

三、入于賦體：“詩(shī)筆”敘事轉(zhuǎn)移及發(fā)展成熟

“詩(shī)筆”敘事作為一種頗具生命力的書(shū)寫(xiě)筆法，在早期敘事詩(shī)文本中得不到發(fā)展，形成于戰(zhàn)國(guó)末期的賦體文學(xué)成為其演進(jìn)的新機(jī)遇。以下從兩漢詩(shī)歌發(fā)展、賦與《詩(shī)》之關(guān)系、賦體特性及賦的詩(shī)化等角度進(jìn)行說(shuō)明。

第一，漢代敘事詩(shī)發(fā)展?fàn)顩r。兩漢詩(shī)歌以樂(lè)府詩(shī)和文人詩(shī)成就最高。詩(shī)歌創(chuàng)作敘事筆法集中于漢樂(lè)府，“蓋樂(lè)府多是敘事之詩(shī)，不如此不足以盡傾倒，且軼蕩宜于節(jié)奏，而真率又易曉也”(30)(明)許學(xué)夷：《詩(shī)源辯體》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第67頁(yè)。。如《東門(mén)行》《婦病行》《十五從軍征》《相逢行》等，最引人注目的是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《陌上?！放c《孔雀東南飛》，后者是現(xiàn)存最長(zhǎng)的敘事詩(shī)篇，王世貞評(píng)價(jià)：“《孔雀東南飛》質(zhì)而不俚，亂而能整，敘事如畫(huà)，敘情若訴，長(zhǎng)篇之圣也。”(31)(明)王世貞著，陸潔棟、周明初批注：《藝苑卮言》，南京：鳳凰出版社，2009年，第30頁(yè)。然漢樂(lè)府采自民間，內(nèi)容圍繞底層民眾生活“苦與樂(lè)”“愛(ài)與恨”“生與死”等主題，格調(diào)清新，語(yǔ)言活潑，句式長(zhǎng)短不一，以新體裁的形式出現(xiàn)，更接近于《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”詩(shī)，與廟堂頌贊周族史詩(shī)之莊重整肅不同，非先秦?cái)⑹略?shī)流脈。從內(nèi)容與題材角度而言，樂(lè)府?dāng)⑹滦栽?shī)篇與《詩(shī)經(jīng)》周族敘事詩(shī)迥然有別。回顧文學(xué)發(fā)展史，傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)直到唐代白居易《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》，乃至清代吳偉業(yè)“梅村體”的出現(xiàn)才逐漸成熟，其發(fā)展的緩滯性明顯可見(jiàn)。

第二，賦與《詩(shī)》之關(guān)系。班固從諷喻角度將賦視為“為雅頌之亞”，從賦體淵源闡釋賦與《詩(shī)》之關(guān)系。此外，還有一種較常見(jiàn)說(shuō)法，即賦體是從《詩(shī)經(jīng)》“六義”直書(shū)其事之“賦”筆演變而來(lái)。學(xué)界對(duì)賦與《詩(shī)》關(guān)系的探討，為“詩(shī)筆”敘事轉(zhuǎn)入賦體提供了間接的論證。如馬積高提出“詩(shī)體賦”的概念，其曰：“用三百篇中的詩(shī)體作賦始于屈原的《天問(wèn)》。荀況《賦篇》中的《佹詩(shī)》、《楚申君賦》也是詩(shī)體賦?！?32)馬積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第6頁(yè)。他認(rèn)為早期的詩(shī)體賦句式承襲自《詩(shī)經(jīng)》，漢初詩(shī)體賦以四言句式為主，篇幅簡(jiǎn)短，語(yǔ)言質(zhì)樸典雅，與騁辭大賦華麗辭藻不同，如鄒陽(yáng)《酒賦》、劉安《屏風(fēng)賦》、揚(yáng)雄《逐貧賦》等融入大量情感的書(shū)寫(xiě)，抒情與敘事相融合。隨著漢末抒情小賦及文人詩(shī)的興起，魏晉辭賦進(jìn)一步抒情化與詩(shī)化，在詩(shī)歌聲律論的推動(dòng)下，賦體中的五言、七言句式與文人詩(shī)之句式十分接近。如曹植《蝙蝠賦》、左思《白發(fā)賦》“以詩(shī)為賦”，語(yǔ)言詩(shī)化十分顯著；沈約《愍衰草賦》有一半以上的句式為五言，與文人五言詩(shī)的創(chuàng)作十分接近；庾信《小園賦》以“小園”意象為中心，在對(duì)景物的鋪陳中抒發(fā)個(gè)人情懷，抒情言志與寫(xiě)景敘事融為一體。以上都是賦體詩(shī)化的表現(xiàn)。

第三，賦體之?dāng)⑹?。劉勰曰：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫(xiě)志也?！?33)(南朝梁)劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍》卷二，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第134頁(yè)。(《文心雕龍·詮賦》)李善曰：“賦以陳事，故曰體物?！?《文選注》)祝堯謂：“人徒見(jiàn)賦有鋪敘之義，則鄰于文之?dāng)⑹抡摺！?34)(元)祝堯：《古賦辨體》卷九，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本》第1366冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第836頁(yè)。從文體演進(jìn)來(lái)看，每一種文體從誕生到成熟都需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程，賦卻不是如此，它在極短的時(shí)間內(nèi)形成并迅速繁榮，然后開(kāi)始嬗變并走向衰落。這其中的緣由無(wú)疑是復(fù)雜的，然賦體用詩(shī)之語(yǔ)言進(jìn)行鋪陳，這與“詩(shī)筆”敘事筆法在賦體的發(fā)展不無(wú)關(guān)系。“詩(shī)筆”敘事在《詩(shī)經(jīng)》敘事詩(shī)文本中是不成熟的，在四言句式束縛下，整齊劃一、篇幅簡(jiǎn)短。如《大雅·生民》通篇四言為主，偶有以“誕”字領(lǐng)頭的五言句，“誕寘之隘巷，牛羊腓字之”“誕后稷之穡”(35)④ (漢)毛亨傳、(漢)鄭玄箋、(唐)孔穎達(dá)疏：《毛詩(shī)正義》，見(jiàn)十三經(jīng)注疏編委會(huì)：《十三經(jīng)注疏(整理本)》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第1251、1255、1144頁(yè)。，故事敘事、人物描寫(xiě)、情節(jié)變化等皆簡(jiǎn)潔明了，沒(méi)有鋪敘開(kāi)來(lái)。

最后，“詩(shī)筆”敘事于賦體中的演變。一、“賦”筆入賦：“簡(jiǎn)敘”變“繁鋪”。《大雅》周族史詩(shī)為輪廓式敘述，著重對(duì)全局進(jìn)行概況。如寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景：“牧野洋洋，檀車(chē)煌煌。駟騵彭彭。維師尚父，時(shí)維鷹揚(yáng)。涼彼武王，肆伐大商，會(huì)朝清明?！雹芰攘葞拙渚蛯⑽渫蹶悗熌烈暗暮甏髨?chǎng)面渲染出來(lái)。然漢賦鋪陳變“簡(jiǎn)敘”為“繁鋪”，窮盡圖貌之極，如司馬相如所言“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)”，將鋪陳筆法發(fā)揮到極致，充分?jǐn)U展了漢賦題材與內(nèi)容。二、句式入賦：“四言”變“雜言”。漢賦延續(xù)“詩(shī)筆”敘事句式特點(diǎn)，將“四言”句式納入賦體，然在散文性質(zhì)與創(chuàng)作技巧影響下，衍生出五言、六言、七言等不同形式的句式，打破了《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)四言的束縛?！皾h代四言賦擬效《詩(shī)》‘四言’，但卻去除了《詩(shī)》四言的‘雅正’風(fēng)格，而出之以‘游戲之言’。四言的‘雅言’傳統(tǒng)，被以賦為代表的‘直言’傳統(tǒng)賡續(xù)，由此帶來(lái)了文本載體句式的變遷，突出征象是漢賦用《詩(shī)》將‘四言’改造為‘五言’‘七言’和‘六言’駢化?！?36)王思豪：《漢賦用〈詩(shī)〉“四言”之?dāng)M效與改造》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第2期，第38-48頁(yè)。在兩漢辭章之盛趨勢(shì)下，“詩(shī)”的句式得到豐富與發(fā)展。三、韻律入賦：“韻字”變“韻語(yǔ)”?！洞笱拧分茏迨吩?shī)押韻相對(duì)簡(jiǎn)單，僅對(duì)句尾“韻字”有要求，然漢賦中的押韻情況較為復(fù)雜，具有一定規(guī)律性，用語(yǔ)方面追求“聲對(duì)”“義對(duì)”“典對(duì)”等具有一定體系的韻語(yǔ)，不再是簡(jiǎn)單的句尾“韻字”。四、誦唱入賦：“樂(lè)唱”變“誦讀”。先秦“詩(shī)筆”敘事將《詩(shī)經(jīng)》唱誦節(jié)奏移植到賦體，然由于賦體容量的擴(kuò)增、篇幅的擴(kuò)大，“配樂(lè)演唱”演變?yōu)檎b讀。以上為“詩(shī)筆”敘事轉(zhuǎn)入賦體從而帶來(lái)創(chuàng)作的發(fā)展。

綜上，賦作為一種獨(dú)立體裁，用“詩(shī)”的語(yǔ)言極盡鋪陳之能事，“寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)”“竟為奢麗閎衍之詞”的書(shū)寫(xiě)方式也不可避免地走向衰落。漢以后，賦體創(chuàng)作題材仍不斷拓展與創(chuàng)新，然賦體鋪陳逐漸弱化，“詩(shī)筆”敘事在大賦體制中難免遭遇瓶頸，“賦在敘事這個(gè)方向上逐漸走向了窮途末路。然而必須看到，賦倒下之后以自己龐大的身軀孳乳了后起之秀”(37)傅修延：《賦與中國(guó)敘事的演進(jìn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期，第26-38頁(yè)。，開(kāi)啟了不同文體交叉互動(dòng)、古代敘事理論與古代文論并進(jìn)(38)方志紅：《論古代敘事理論對(duì)當(dāng)代敘事文學(xué)研究的借鑒意義》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第4期，第78-82頁(yè)。的新局面。

四、出賦路徑：“詩(shī)筆”敘事演進(jìn)與文體交互

賦與不同文體的交互是辭賦演進(jìn)中的常態(tài)?！霸?shī)筆”敘事通過(guò)文體互動(dòng)從賦體轉(zhuǎn)出且“多途取道”：“以賦為文”“以賦為詩(shī)”“以賦為詞”“賦入戲劇”“賦入小說(shuō)”等，將詩(shī)體之鋪陳筆法融入不同體裁的創(chuàng)作之中，分化敘事詩(shī)體發(fā)展方向。

其一，“以賦為文”，文章創(chuàng)作對(duì)賦體養(yǎng)分的吸收與接納?！耙晕臑橘x”和“以賦為文”是兩個(gè)不同的概念，前者體現(xiàn)文體對(duì)賦體的影響，后者主要反映辭賦對(duì)文章創(chuàng)作的滲透。賦的綜合性特征是實(shí)現(xiàn)其與不同文體互動(dòng)的前提，“中國(guó)文學(xué)上的分類(lèi)，一向分為詩(shī)、文二體，而賦的體裁則介于二者之間，既不能歸入于文，又不能列之于詩(shī)?？墒?，同時(shí)另有一種相反情形，賦既為文，又可稱(chēng)之為詩(shī)，成為文學(xué)上屬于兩棲的一類(lèi)”(39)郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》(上編)，上海：上海古籍出版社，1983年，第80頁(yè)。，這一屬性促使賦體可以游走于詩(shī)文創(chuàng)作之中。賦于誕生之初，即受諸子散文、縱橫之文的影響，以“文”的體式組織“詩(shī)”的語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)影響“文”的創(chuàng)作。宋項(xiàng)安世云：“大抵屈、宋以前，以賦為文。莊周、荀卿子二書(shū)，體義聲律，下句用字，無(wú)非賦者。自屈、宋以后為賦，二漢特盛，遂不可加。唐至于宋朝，復(fù)變?yōu)樵?shī)，皆賦之變體也?！?40)(宋)項(xiàng)安世：《項(xiàng)氏家說(shuō)》卷八，北京：中華書(shū)局，1985年，第92頁(yè)。項(xiàng)氏認(rèn)為鋪陳敘事是文章創(chuàng)作的重要筆法，漢賦將其發(fā)揮到極致，乃至唐宋詩(shī)歌的創(chuàng)作都受到賦體的影響。明王世貞《藝苑卮言》云：

長(zhǎng)卿《子虛》諸賦，本從《高唐》物色諸體，而辭勝之。《長(zhǎng)門(mén)》從《騷》來(lái)，毋論勝屈，故高于宋也。長(zhǎng)卿以賦為文，故《難蜀》、《封禪》綿麗而少骨；賈傅以文為賦，故《吊屈》、《鵩鳥(niǎo)》率直而少致。(41)(明)王世貞著，陸潔棟、周明初批注：《藝苑卮言》卷二，南京：鳳凰出版社，2009年，第31頁(yè)。

王氏認(rèn)為司馬相如《難蜀》之綿麗文風(fēng)是“以賦為文”的結(jié)果，賈誼引文入賦，故其騷體賦“率直而少致”。清劉熙載謂“用辭賦之駢儷以為文者，起于宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》，此后鄒陽(yáng)、枚乘、相如是也”(42)(清)劉熙著、袁津琥校注：《藝概注稿》卷一，北京：中華書(shū)局，2009年，第72頁(yè)。，認(rèn)為兩漢賦家的文章創(chuàng)作受到辭賦句式的影響。劉開(kāi)《與王子卿太守論駢體書(shū)》云，“枚乘抽其緒，鄒陽(yáng)列其綺，相如騁其轡，子云助其波。氣則孤行，辭多比合；發(fā)古情于腴色，附壯采于清標(biāo)，駢體肇基，已兆基礎(chǔ)”，(43)(清)劉開(kāi)：《孟涂駢體文》卷二，見(jiàn)《清代詩(shī)文集匯編》第543冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2008年，第596頁(yè)。指出文章的駢儷化趨勢(shì)始于漢賦，魏晉駢文的形成亦是賦體走向文體的結(jié)果。從文學(xué)史演進(jìn)實(shí)際分析，駢賦與駢文的發(fā)展幾乎處在同一階段，皆重視文本對(duì)偶、用典、辭藻、音律等特征，創(chuàng)作手法亦相當(dāng)接近。此外，清代駢文集中收錄了大量辭賦篇章，如王友亮《雙佩齋駢體文集》收賦11篇、高繼珩《養(yǎng)淵堂駢體文》收賦5篇、樂(lè)鈞《青芝山館駢體文集》收賦6篇、胡承珙《求是堂駢體文》收賦4篇，這一現(xiàn)象亦體現(xiàn)賦與駢文的交互，以及清人對(duì)“賦”與“文”之文體邊界的擴(kuò)容。

唐宋古文創(chuàng)作對(duì)鋪陳筆法亦頗為重視。唐柳宗元曰“前再上表，請(qǐng)加尊號(hào)，實(shí)以功德俱茂，典禮宜崇，然而不能鋪陳，無(wú)以動(dòng)寤”(44)(唐)柳宗元：《柳宗元集》(第四冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1979年，第1355頁(yè)。(《為文武百官請(qǐng)復(fù)尊號(hào)表》)，從奏疏文角度說(shuō)明鋪陳的重要性?！耙再x為文”最直觀(guān)的表現(xiàn)是增強(qiáng)文體敘事與鋪陳特征。歐陽(yáng)修《醉翁亭記》為“引賦入文”的典型，該文注重對(duì)場(chǎng)景的鋪敘，語(yǔ)言典雅，多用對(duì)偶，句式工整，融入了駢體賦創(chuàng)作的形式特點(diǎn)。祝堯曰：“后代之文，間取于賦之義，以為文名；雖曰文，義實(shí)出于賦，故晁氏亦以為古賦之流。所謂流者，同源而殊流爾?！?45)(元)祝堯：《古賦辨體》卷九，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本》第1366冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第835-836頁(yè)。其《子虛賦》題注云：

此賦雖兩篇，實(shí)則一篇。賦之問(wèn)答體，其源自《卜居》《漁父》篇來(lái)。厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛。此兩賦及《兩都》、《二京》、《三都》等作皆然。蓋又別為一體，首尾是文，中間乃賦。世傳既久，變而又變。其中間之賦以鋪張為靡，而專(zhuān)于辭者，則流為齊梁、唐初之俳體；其首尾之文，以議論為便，而專(zhuān)于理者，則流為唐末及宋之文體。性情益遠(yuǎn)，六義澌盡，賦體遂亡。(46)(元)祝堯：《古賦辨體》卷三，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本》第1366冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第749-750頁(yè)。

祝堯認(rèn)為“后代之文，間取于賦之義”，賦體對(duì)文體創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，后世文章或從賦中取材，或借鑒賦的鋪陳技巧，從而走向注重對(duì)偶的駢儷化趨勢(shì)。此外，《兩都賦》《二京賦》《三都賦》等大賦中以散體形式書(shū)寫(xiě)、具有說(shuō)理性質(zhì)的序言或篇尾論辭，發(fā)展至宋代，在宋人好議論文風(fēng)的影響下，賦體與散文進(jìn)一步交融，“以文為賦”和“以賦為文”并行發(fā)展，賦體鋪陳逐漸弱化，以議論說(shuō)理為特征的新文賦悄然興起?？傊?，賦與文的交互是“詩(shī)筆”敘事轉(zhuǎn)入文體創(chuàng)作，與“文筆”合流的重要方向與路徑。

其二，“以賦為詩(shī)”，“詩(shī)筆”敘事回歸詩(shī)體，詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)鋪陳筆法愈加重視。魏晉時(shí)期山水詩(shī)開(kāi)始興起，文人對(duì)山水的刻畫(huà)重在描摹，主動(dòng)借鑒枚乘《七發(fā)》、班固《終南山賦》、蔡邕《述行賦》等對(duì)山水景物的描繪技巧，“漢魏時(shí)代賦最盛，詩(shī)受賦的影響也逐漸在鋪陳詞藻上做功夫”(47)朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第61頁(yè)。，因而魏晉山水詩(shī)具有“巧構(gòu)形似，窮形盡相”的藝術(shù)特色，如謝靈運(yùn)的莊園山水詩(shī)與遠(yuǎn)游山水詩(shī)吸收了賦的特點(diǎn)。初唐“四杰”在六朝抒情小賦影響下，創(chuàng)作了大量的長(zhǎng)篇歌行，如王勃《臨高臺(tái)》、盧照鄰《長(zhǎng)安古意》等。駱賓王《帝京篇》是“以賦為詩(shī)”的典型，該詩(shī)用長(zhǎng)篇七言歌行敘寫(xiě)帝京盛況，借鑒京都賦的鋪排方式，如其開(kāi)篇：“山河千里國(guó)，城闕九重門(mén)。不睹皇居壯，安知天子尊?；示拥劾镝藕?，鶉野龍山侯甸服。五緯連影集星躔，八水分流橫地軸?！?48)(唐)駱賓王著，(清)陳熙晉箋、王群栗標(biāo)點(diǎn)：《駱賓王集》卷一，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第8-9頁(yè)。以賦體鋪排的筆法描繪長(zhǎng)安的壯闊景象?！兜劬┢吩谡Z(yǔ)言上融合了詩(shī)與賦的特征，全文多用雙聲疊韻，注重對(duì)偶與辭藻。再如中唐韓愈《南山》詩(shī)，此篇亦為唐人“以賦為詩(shī)”的代表之作?！赌仙健芬蚤L(zhǎng)篇五言敘寫(xiě)三次游歷終南山的經(jīng)歷，詩(shī)中對(duì)終南山壯麗的景色進(jìn)行鋪排，尤其代表了韓愈險(xiǎn)怪奇崛、鋪張排宕的風(fēng)格。如文中對(duì)山勢(shì)的描寫(xiě)：

或連若相從，或蹙若相斗?；蛲兹翦舴?，或竦若驚雊?；蛏⑷敉呓?，或赴若輻輳?；螋嫒舸危驔Q若馬驟?；虮橙粝鄲海蛳蛉粝嘤??；騺y若抽筍，或嵲若炷灸?；蝈e(cuò)若繪畫(huà)，或繚若篆籀?；蛄_若星離，或蓊若云逗。(49)(清)方世舉著，郝潤(rùn)華、丁俊麗整理：《韓昌黎詩(shī)集編年箋注》卷四，北京：中華書(shū)局，2012年，第202頁(yè)。

此段文字與漢賦對(duì)景物的鋪排十分相似。宋人云：“讀謝靈運(yùn)詩(shī)，知其攬盡山川秀氣。讀退之《南山》詩(shī)，頗覺(jué)似《上林》《子虛賦》，才力小者不能到。”(50)(宋)胡仔集纂、廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話(huà)》卷二，北京：人民文學(xué)出版社, 1962年，第8頁(yè)。引文出自“國(guó)風(fēng)漢魏六朝下”中《雪浪齋日記》條。項(xiàng)安世《詩(shī)賦》亦云：

嘗讀漢人之賦，鋪張閎麗，唐至于本朝，未有及者。蓋自唐以后，文士之才力，盡用于詩(shī)。如李、杜之歌行，元、白之唱和，敘事叢蔚，寫(xiě)物雄麗，小者十余韻，大者百余韻，皆用賦體作詩(shī)，此亦漢人之所未有也。(51)(宋)項(xiàng)安世：《項(xiàng)氏家說(shuō)》卷八，北京：中華書(shū)局，1985年，第92頁(yè)

項(xiàng)氏認(rèn)為李、杜“敘事叢蔚”之歌行“皆以賦體作詩(shī)”，吸收了賦體鋪陳的特點(diǎn)。宋人作詞亦十分重視鋪陳與敘事筆法。如李清照云“晏苦無(wú)鋪敘，賀苦少典重”(《詞論》)，認(rèn)為晏殊、賀鑄詞雖好，卻缺少鋪陳敘述。王灼云：“柳耆卿樂(lè)章集，世多愛(ài)賞該洽,序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之?！?52)(宋)王灼：《碧雞漫志》卷二，見(jiàn)唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》，北京：中華書(shū)局，1986年，第84頁(yè)。柳永之詞擅長(zhǎng)鋪敘，于敘事寫(xiě)景中融入情感的表達(dá)，進(jìn)一步將詞體雅化?？傊耙再x為詩(shī)”的創(chuàng)作實(shí)踐是“詩(shī)筆”敘事筆法從賦體入詩(shī)，將賦之鋪陳特征融入詩(shī)歌體裁的生動(dòng)表現(xiàn)。

其三，“賦入戲劇”，“詩(shī)筆”的介入使劇本創(chuàng)作詩(shī)化與雅化。作為一種敘事體裁，戲劇最顯著的特點(diǎn)是它的問(wèn)答與賓白，作者主要通過(guò)虛構(gòu)場(chǎng)景與人物對(duì)話(huà)來(lái)展現(xiàn)故事的進(jìn)展與情節(jié)的變化，這與漢賦的設(shè)辭問(wèn)答極為相似，二者在體制上有共同點(diǎn)。以《子虛》《上林》為例，此二篇虛構(gòu)了“子虛”“烏有先生”“亡是公”三人之間的對(duì)話(huà)，以人物鋪陳講述的方式結(jié)撰賦篇，這與后世戲劇中人物的賓白與對(duì)話(huà)可謂異曲同工。清劉熙載云“詞如詩(shī)，曲如賦”(《藝概·詞曲概》)，從語(yǔ)言角度說(shuō)明戲劇鋪敘的特點(diǎn)。總體而言，賦對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，劇本中大量引入賦典。如湯顯祖《牡丹亭》中就有多處援引自辭賦典故。第一出《標(biāo)目》云“三年上，有夢(mèng)梅柳子，于此赴高唐”，“赴高唐”引自宋玉《高唐賦序》，借楚懷王游高唐與巫山神女幽會(huì)之事，喻指男女戀情；第二出《言懷》云“無(wú)螢鑿遍了鄰家壁，甚東墻不許人窺”，借用宋玉《登徒子好色賦》之典故，表達(dá)柳夢(mèng)梅對(duì)愛(ài)情的真摯與專(zhuān)一。第二，賦文入劇本，即用賦體的形式對(duì)戲劇中的場(chǎng)景進(jìn)行刻畫(huà)。如高明《琵琶記·朝辭》第十六出“點(diǎn)絳唇”后有六百多字的大段賓白，后人稱(chēng)之為“黃門(mén)賦”。其文曰：

銀箭銅壺，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，尚有九門(mén)寒漏；瓊樓玉宇，聲聲隱穩(wěn)，已聞萬(wàn)井晨鐘。曈曈曚曚，蒼茫紅日映樓臺(tái)；拂拂霏霏，蔥蒨瑞煙浮禁苑。裊裊巍巍，千尋玉掌，幾點(diǎn)瀼瀼露未晞；澄澄湛湛，萬(wàn)里璇穹，一片團(tuán)團(tuán)月初墜。三唱天雞，咿咿喔喔，共傳紫陌更闌；百?lài)柿鼹L，間間關(guān)關(guān)，報(bào)道上林春曉。(53)(元)高明著，胡雪岡、張憲文輯校：《高則誠(chéng)集》，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第110頁(yè)。

這段文字描繪蔡邕早朝升殿的景象，疊字排句較多，純用賦體鋪陳筆法，音韻協(xié)調(diào)、抑揚(yáng)頓挫、雅俗混融。清人毛聲山評(píng)價(jià)《琵琶記》“丹陛陳情”一節(jié)：“此篇即黃門(mén)一賦，已是絕奇絕妙文章，看他連用無(wú)數(shù)雙聲疊字，此四六中之創(chuàng)格也?！?54)(清)毛聲山：《毛聲山評(píng)第七才子書(shū)琵琶記》，見(jiàn)侯百朋編：《〈琵琶記〉資料匯編》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第347頁(yè)。“今讀東嘉黃門(mén)賦，則詩(shī)詞中之奇句，不得專(zhuān)美于前矣！”(55)(清)毛聲山：《毛聲山評(píng)第七才子書(shū)琵琶記》，見(jiàn)侯百朋編：《〈琵琶記〉資料匯編》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第347頁(yè)。充分肯定“黃門(mén)賦”于創(chuàng)作上的成就。劇本借用賦典或“引賦入文”的書(shū)寫(xiě)方式，實(shí)現(xiàn)了戲劇語(yǔ)言的雅化與詩(shī)化，這也是“詩(shī)筆”敘事滲入戲劇文本中的表現(xiàn)。

其四，“賦入小說(shuō)”，“詩(shī)筆”使小說(shuō)文本呈學(xué)問(wèn)化與詩(shī)意化。小說(shuō)是成熟較晚的一種文體，至明清才開(kāi)始繁榮，其語(yǔ)言俚俗、詼諧，內(nèi)容以虛構(gòu)為主，因而發(fā)展早期的文學(xué)地位不高。賦與小說(shuō)在虛構(gòu)方面具有相似性。明人胡應(yīng)麟云：“子虛、上林不已，而為修竹、大蘭；修竹、大蘭不已，而為革華、毛穎；革華、毛穎不已，而為后土、南柯。故夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也。后人不習(xí)其文而規(guī)其意，鹵莽其精而獵其粗，毋惑乎其日下也?！?56)(明)胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》卷二十九，北京：中華書(shū)局，2001年，第375頁(yè)。胡氏的見(jiàn)解比較獨(dú)特，他認(rèn)為小說(shuō)的虛構(gòu)性可追溯至辭賦，然后是詩(shī)文，小說(shuō)和辭賦同源異流，司馬相如《子虛賦》《上林賦》中的虛構(gòu)景象為后世小說(shuō)創(chuàng)作提供了想象的空間。郭紹虞認(rèn)為“假使明白小說(shuō)與詩(shī)歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩(shī)之流，另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實(shí)為小說(shuō)之濫觴，那么對(duì)于小說(shuō)與詩(shī)歌的混淆，便不成問(wèn)題了”(57)郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》(上編)，上海：上海古籍出版社，1983 年，第 87 頁(yè)。，從問(wèn)答與虛構(gòu)的角度闡釋小說(shuō)與賦的關(guān)系。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，魏晉志怪文本中有以山川地理、域外方物等為題材的“博物”之作，如《玄中記》對(duì)遠(yuǎn)古神話(huà)、精怪故事、他鄉(xiāng)異民等的刻畫(huà)，與漢代“游仙賦”的虛構(gòu)內(nèi)容極其相似。再則，小說(shuō)家將辭賦引入小說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)是提高小說(shuō)的文體地位，讓小說(shuō)和賦一樣具備彰顯才學(xué)的功能。賦對(duì)小說(shuō)的影響主要表現(xiàn)在語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)，“援據(jù)賦典、摘引賦句、化用賦意、結(jié)撰賦篇、申言賦論”(58)丁涵：《以辭賦為“說(shuō)部”——論〈花月痕〉小說(shuō)中的用賦藝術(shù)》，《明清小說(shuō)研究》2020年第2期，第193-209頁(yè)。，使文本創(chuàng)作學(xué)問(wèn)化。如唐代李玫《纂異記·許生》對(duì)鬼魂相聚于甘堂的場(chǎng)景，用詩(shī)之筆法對(duì)五鬼飲酒賦詩(shī)的場(chǎng)面進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)；《梅妃傳》敘梅妃與楊妃爭(zhēng)寵之事，梅妃為重獲皇帝恩寵，親作《樓東賦》以表明心意，其文哀怨婉轉(zhuǎn)，生動(dòng)傳達(dá)了梅妃的境遇。明清小說(shuō)，《西游記》用短篇賦作對(duì)景物的描寫(xiě)，刻畫(huà)靈動(dòng)，極具詩(shī)情畫(huà)意；《鏡花緣》有關(guān)于習(xí)賦和考賦的專(zhuān)門(mén)描述，女科殿試中的《天女散花賦》即“可冠通場(chǎng)”；《花月痕》則大量出現(xiàn)與賦相關(guān)的片段，如化用辭賦中的典故、引用前人辭賦或在文中植入賦篇，如第二十三回中的《菊花賦》的書(shū)寫(xiě)，使小說(shuō)語(yǔ)言盡可能雅化了。

總之，小說(shuō)創(chuàng)作引入賦體創(chuàng)作的案例不勝枚舉。須知，古典小說(shuō)對(duì)賦的運(yùn)用與借鑒是多元的，“其范圍由文言而白話(huà)，由短篇而長(zhǎng)篇；形式由夾雜在敘述性的文字中變?yōu)楠?dú)標(biāo)出，內(nèi)容由傳統(tǒng)的基本題材，拓展向社會(huì)的方方面面；作用則由單純的景物描寫(xiě)，發(fā)展成兼具抒發(fā)情感、溝通情節(jié)、寓示創(chuàng)作意圖等多種用途，從而使賦體文成了古典小說(shuō)創(chuàng)作中不可忽視和低估的一個(gè)重要組成部分”(59)曹明綱：《賦學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2012年，第257-258頁(yè)。，由此“詩(shī)筆”以賦為媒介進(jìn)入小說(shuō)文本，不僅彰顯了作者才華，也增強(qiáng)了小說(shuō)敘事的詩(shī)意化特征。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)創(chuàng)作體裁有別，技巧卻是互通的?！霸?shī)筆”敘事作為源起于先秦時(shí)期的一種書(shū)寫(xiě)筆法，其演進(jìn)路徑與賦體文學(xué)密切相關(guān)。漢初，賦之所以能在較短的時(shí)間內(nèi)形成并迅速繁榮，成為兩漢“一代文學(xué)之勝”，得益于其眾體兼?zhèn)涞奈捏w特點(diǎn)及“詩(shī)筆”敘事的發(fā)展。漢末，隨著抒情小賦興起，賦體文學(xué)逐漸走向詩(shī)化或駢化，“詩(shī)筆”敘事將詩(shī)的屬性特征充分吸收到賦的創(chuàng)作之中，韻律開(kāi)始成為衡裁賦體的重要標(biāo)準(zhǔn)。漢以后，唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)等體裁相繼興起，賦與不同文體之間的互滲愈加明顯，有縱向并行的發(fā)展，也有橫向交叉的扭結(jié)。以宋代文壇為例，“‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩(shī)、以賦為詩(shī)、以古入律、以詩(shī)為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛”(60)王水照主編：《宋代文學(xué)通論》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，1997年，第67頁(yè)。，文體發(fā)展與嬗變隨處可見(jiàn)賦的痕跡與蹤影。

總之，“詩(shī)筆”敘事正是在文體交互的過(guò)程中，完成“入賦”與“出賦”的演進(jìn)路徑，這也間接影響了傳統(tǒng)敘事詩(shī)的發(fā)展：一是“詩(shī)筆”敘事筆法進(jìn)入賦體，轉(zhuǎn)移了早期敘事詩(shī)文本的發(fā)展空間；二是“詩(shī)筆”敘事從賦體轉(zhuǎn)出，分化了敘事詩(shī)體的發(fā)展方向。于此再次審視“史詩(shī)問(wèn)題”，漢文獻(xiàn)缺失西方《荷馬史詩(shī)》般的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，雖不免有些遺憾，然中國(guó)古代有璀璨奪目的辭賦文學(xué)，有體系龐大的史傳文學(xué)，“詩(shī)筆”與“文筆”“史筆”相互融通，共同構(gòu)筑了古典敘事文學(xué)的獨(dú)特景觀(guān)與文化魅力。