肖 艷 王 湉

為慶祝中國共產(chǎn)黨成立七十周年，中國人民解放軍總政歌舞團創(chuàng)排歌劇《黨的女兒》，本劇由閻肅執(zhí)筆，與王儉、賀東久、王受遠等共同編劇，王祖皆、張卓婭、印青等作曲，于1991年由彭麗媛、楊洪基等藝術(shù)家參與首輪演出，成功塑造第一代《黨的女兒》歌劇舞臺人物形象，是一部極具影響力的革命歷史題材民族經(jīng)典歌劇。

三十年間，《黨的女兒》成功上演六百多場，其藝術(shù)水準(zhǔn)經(jīng)得住考驗，受到人民大眾的喜愛，許多經(jīng)典唱段深入人心。2021年恰逢建黨百年之際，國家大劇院在文化和旅游部藝術(shù)司、中央軍委政治工作部宣傳局、解放軍文化藝術(shù)中心的大力支持下重排《黨的女兒》，帶領(lǐng)觀眾重溫中國共產(chǎn)黨革命時期的崢嶸歲月，使得經(jīng)典民族歌劇復(fù)排再度燃情。

《黨的女兒》是中國民族歌劇的經(jīng)典之作，它將觀眾的思緒帶回革命戰(zhàn)爭年代，點燃實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的全民能量。歌劇傳遞了革命年代里中國共產(chǎn)黨人的堅定信仰，堅定國人同心共筑“中國夢”的奮斗終身理想，這是經(jīng)典作品的魅力，是《黨的女兒》演出六百余場仍為觀眾所喜愛的根源，更是當(dāng)下重新排演經(jīng)典作品的動力。在當(dāng)代各種流行文化的沖擊下，熱門影視、小說和短視頻等娛樂方式充斥于人們的日常生活，藝術(shù)鑒賞需關(guān)注作品的美學(xué)呈現(xiàn)及其審美價值?！胺且庾R形態(tài)化”和“泛意識形態(tài)化”的傾向是不可取且極具迷惑性的。[1]以《黨的女兒》為代表的我國經(jīng)典優(yōu)秀文藝作品，通過對善與惡角色的鮮明塑造與強烈反差，使人們對是非得以深刻辨析，進而提高思想政治覺悟，養(yǎng)成高尚的道德觀念。同時，復(fù)排歌劇不是機械的復(fù)制，而是通過新的制作展現(xiàn)出迎合時代變遷的現(xiàn)實意義，賦予經(jīng)典作品新的靈魂。

在“當(dāng)代呈現(xiàn)手段”“當(dāng)代優(yōu)秀人才”及“當(dāng)代人民精神需求”三者推動下，重排了具有“歷史自覺”“精神高度”及“生動的人物塑造”三者結(jié)合的《黨的女兒》，致敬了百年前英雄的革命共產(chǎn)黨人，致敬了三十年前傾注心血創(chuàng)作演出的中國歌劇人。國家大劇院王寧院長表示，“此次國家大劇院復(fù)排這部歌劇，不僅是向紅色經(jīng)典致敬，更是讓英雄形象在舞臺上延續(xù)強大生命力。希望將劇中‘田玉梅’的理想之光與信仰之力傳遞下去，鑄就信仰之魂、挺立信念脊梁”[2]。

國家大劇院版《黨的女兒》展現(xiàn)了其創(chuàng)作團隊在新時代語境中守正繼承地對紅色題材歌劇的有益探索，展現(xiàn)了國家大劇院在科技賦能助力下對民族歌劇的舞臺探索能力。歌劇中集中呈現(xiàn)了當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作者們的風(fēng)采，擴大了中國革命精神的影響力；展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人的高度自信，以優(yōu)秀的歌劇作品鼓舞國人、感染國人、傳播社會主義核心價值觀。可以說，《黨的女兒》在中國共產(chǎn)黨成立一百周年之際的復(fù)排，是時代的需要，更是廣大黨員及人民群眾的需要。

一、守正創(chuàng)新：新時代民族歌劇復(fù)排行穩(wěn)致遠

(一)守正與傳承：禮贊時代群體力量

國家大劇院版《黨的女兒》在劇本、人物形象塑造及音樂表演層面都遵循了原創(chuàng)作，在唱詞、念白、旋律取材、音樂結(jié)構(gòu)、聲腔唱腔、形體表演等方面均體現(xiàn)了中國美學(xué)精神和中國民族風(fēng)格。從音樂創(chuàng)作層面看，《黨的女兒》中主題歌《杜鵑花》于戲劇事件中貫穿，其中凝結(jié)了整劇的核心精神內(nèi)涵。將風(fēng)雨不倒的杜鵑花這一具象客體抽象化，是以田玉梅為代表的堅定信念、獻身革命的共產(chǎn)黨員的化身，與此同時，創(chuàng)作者對于革命英雄的敬仰之情又通過比興手法進行戲劇抒情，引起觀眾共鳴。與西方使用明確的語言表達、大膽洋溢的情感不同，中國審美風(fēng)格的表達是內(nèi)斂的、含蓄的，點到即止且意蘊豐富。

從音樂語言的創(chuàng)新層面，《黨的女兒》融入了大量中國傳統(tǒng)戲曲元素，“以中國戲曲結(jié)構(gòu)為母體，以民間音樂為素材作曲，唱、念、做、舞并重的民族歌劇，深為中國廣大人民群眾喜聞樂見?！盵3]戲曲文化是中華民族文化傳統(tǒng)的重要部分，其包含了中國的審美觀念和藝術(shù)表達習(xí)慣。歌劇與中國戲曲文化的結(jié)合便是中國民族歌劇實現(xiàn)發(fā)展創(chuàng)新的基石所在?！饵h的女兒》以江西地區(qū)的民間曲調(diào)和山西蒲劇音樂的調(diào)式、旋法特征為主要素材[4]，將極具抒情性的江西民歌與帶有戲劇性張力的蒲劇音樂結(jié)合，在鮮明的民族風(fēng)格基礎(chǔ)上注入了民間戲劇元素。

此劇運用我國傳統(tǒng)戲曲音樂的表現(xiàn)手法，刻畫人物形象的所思所想。歌劇大量采用中國板腔體戲曲的音樂傳統(tǒng)進行創(chuàng)作，運用板式和腔式的變化、發(fā)展，進一步刻畫人物形象，推動劇情發(fā)展。從戲曲板式角度出發(fā)，《血里火里又還魂》唱段中通過慢板表現(xiàn)田玉梅在風(fēng)雨交加中內(nèi)心的悲痛和無助，增加裝飾音，字少腔多的手法使音樂表現(xiàn)更為細(xì)膩；《萬里春色滿家園》中通過鏗鏘有力的快板段落表現(xiàn)田玉梅對光明未來的向往，刻畫共產(chǎn)黨員與敵人斗爭的堅定決心。在慢板與快板運用的同時，《血里火里又還魂》與《萬里春色滿家園》均使用了自由散板，推動劇情發(fā)展，表現(xiàn)田玉梅悲憤之情。從戲曲唱腔角度出發(fā)，在民族歌劇中常常使用戲曲音樂中的拖腔手法和幫腔手法，如田玉梅勸說桂英重拾革命信心的唱段《生死與黨心相連》以及桂英表達其愧疚之情的《一死抱黨恩》中均使用了拖腔的手法；在《杜鵑花》《天邊有顆閃亮的星星》《萬里春色滿家園》等眾多唱段都運用了領(lǐng)唱、合唱、齊唱等多種方式運用幫腔，推動劇情發(fā)展，渲染戲劇氣氛，表達堅定的革命信心。

《黨的女兒》借鑒戲曲特色，進行多角度的學(xué)習(xí)和運用，給予歌劇更為豐富的音樂元素，更是利用傳統(tǒng)戲曲中符合中國審美的元素推動民族歌劇發(fā)展，突出民族歌劇特色?！饵h的女兒》基于音樂戲劇結(jié)構(gòu)及音樂語言運用的繼承發(fā)展，在強烈的民族風(fēng)格和時代氣息融合下，適應(yīng)了改革開放之后新時代歌劇受眾的審美情趣，在傳統(tǒng)和當(dāng)代的接通中引起當(dāng)代受眾的情感共鳴，使其得以作為歌劇精品經(jīng)久不衰。將數(shù)千年形成的中國美學(xué)思維運用于中國民族歌劇創(chuàng)作，是中國觀眾的審美趨向，亦是歌劇立足于中國的必然要求。堅持傳承中國美學(xué)精神即國家大劇院版《黨的女兒》所做到的“守正”。

(二)創(chuàng)新與發(fā)展：譜寫民族歌劇新經(jīng)典

1.科技為舞臺視覺呈現(xiàn)賦能

歌劇評論家居其宏先生指出，對傳統(tǒng)的回溯絕非藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)，回歸應(yīng)以創(chuàng)新為宗旨。[5]作為曾參與1991年《黨的女兒》首排導(dǎo)演的汪俊，三十年間曾先后執(zhí)導(dǎo)歌劇《軍營兒女》《屈原》等，2001年后轉(zhuǎn)型成為電視劇導(dǎo)演，擔(dān)綱《像霧像雨又像風(fēng)》《四世同堂》《青年醫(yī)生》《小別離》等電視劇，在熒幕內(nèi)外取得累累碩果。本次汪俊回歸經(jīng)典歌劇舞臺，與《黨的女兒》重逢。對這部歌劇無比熟悉的汪俊導(dǎo)演堅持“守正創(chuàng)新”的原則，保留經(jīng)典的藝術(shù)特色，基于當(dāng)代觀眾審美習(xí)慣、觀劇習(xí)慣，在表演、舞臺、音樂等方面進行了新的嘗試和探索。

在表演方面借鑒影視劇創(chuàng)作，在表演方式上將人物性格立體刻畫。在舞臺設(shè)計方面，合唱團走出樂池，走上舞臺，扮鄉(xiāng)民、革命戰(zhàn)士、匪兵等角色，在推動劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上，增添了舞臺的氛圍感。在音樂方面，指揮家李心草帶領(lǐng)國家大劇院管弦樂團、合唱團及中央民族樂團充分展現(xiàn)了中國音樂家們對于民族民間音樂韻味及對中西配器平衡的深刻理解和把握。將民族歌劇中民族民間音調(diào)及板腔體唱段從前輩手里穩(wěn)穩(wěn)地接過，再通過現(xiàn)代的方式演繹、傳承下去。

在舞臺設(shè)計方面，與三十年前首演《黨的女兒》不同的是，國家大劇院利用了多媒體技術(shù)營創(chuàng)了觀眾身臨其境的歌劇場景，正如雷佳在《中國文藝報道》訪談中所提及的，“現(xiàn)在國家大劇院的舞臺比三十年前首演的舞臺至少大了三分之一，三十年前因舞臺限制無法綻放的藝術(shù)呈現(xiàn)，如今這個舞臺給了我們這一時代的演員很好的機會，在與精致的舞美效果配合中綻放自己”[6]。舞美設(shè)計劉科棟介紹，“從1991年到現(xiàn)在的三十年里，國家大劇院是國內(nèi)劇場發(fā)展情況的一張名片。國家大劇院必須要把先進的技術(shù)調(diào)動起來”[7]。開幕時便呈現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭年代的驚心動魄，烏云密布、電閃雷鳴，舞臺聲光電配合，營造出革命的緊張局勢，觀眾仿佛置身于戰(zhàn)爭前線。舞臺運用升降臺頂層的金屬網(wǎng)，影像和燈光不斷變換，頂層的山坡開場時是令人感到危機四伏的刑場，終場的舞臺布景更是呈現(xiàn)出漫山遍野的杜鵑花。劇情、燈光、布景與冰屏的默契配合，為觀眾構(gòu)建了想象空間：在田玉梅思念遠方丈夫時，冰屏上出現(xiàn)了紅軍長征的畫面，觀眾看到了場景的“實”和田玉梅腦海中“虛”的畫面；當(dāng)田玉梅和桂英回憶昔日點滴，冰屏上出現(xiàn)了兩個少女正嬉笑打鬧，同樣是兩人在場景中敞開心扉之“實”和回憶中美好畫面之“虛”的交織。除了影像的靈活運用，《黨的女兒》還利用了歌劇院的升降臺技術(shù)，使換景更為自然流暢，提升了觀眾的審美體驗。舞臺場景的切換，呈現(xiàn)出以木板青瓦為特色的贛南建筑實景和處于深山竹林中的“七叔公的草屋”。劉科棟和主創(chuàng)團隊表示《黨的女兒》需要為建黨百年“交上一份屬于當(dāng)代審美、富有當(dāng)代意識的答卷”。在科技的賦予下，國家大劇院版《黨的女兒》在舞臺呈現(xiàn)上較1991年首演版本，具有了更強的視覺沖擊力。

2.秉承初心譜寫民族歌劇發(fā)展新篇章

《黨的女兒》作為一部民族歌劇，取得如此巨大的成功與1991年彭麗媛在首輪創(chuàng)演時專業(yè)、經(jīng)典的演繹、創(chuàng)作是分不開的。作為全劇的主人公，田玉梅這一人物的演繹對歌劇演員的歌唱能力和表演能力都有極高的要求。2021年田玉梅的扮演者雷佳作為彭麗媛的首位聲樂演唱博士，得到了其親授，通過承襲其演出中的“神”，融入自身的“形”，刻畫了田玉梅的新時代形象。雷佳曾指出傳承和吸收是塑造經(jīng)典角色的重要基礎(chǔ)，京劇大師梅蘭芳就是在掌握了五百部傳統(tǒng)劇目之后，才開始嘗試塑造新的角色。雷佳在復(fù)排中堅持守正傳承，結(jié)合其自身思考和經(jīng)歷為觀眾展現(xiàn)當(dāng)代田玉梅。

《黨的女兒》以民族唱法為主，提煉和傳承了中國傳統(tǒng)演唱精華，符合我國民族審美習(xí)慣，講究情、聲、腔、韻、字的融合。藝術(shù)家們在創(chuàng)作演出過程中表現(xiàn)的創(chuàng)新融合意識，是當(dāng)代歌劇發(fā)展最重要的推動力。雷佳在2021年“深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”中提到，現(xiàn)代青年人才的演唱不應(yīng)被方法禁錮，應(yīng)以作品為本，以藝術(shù)表達為最終目的。無論是哪種唱法——民族、美聲抑或是通俗，作品需要哪種唱法的表現(xiàn)形式我們就用哪種，可能是單一的，但更多時候應(yīng)該是融合的。當(dāng)今的聲樂藝術(shù)整體呈現(xiàn)多元化趨勢，雷佳正是把握了這一趨勢，在傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)的、傳神的民族風(fēng)格的同時，突出鮮明的個性和地方特色，而非聲樂演唱技巧。讓技巧輔助民族風(fēng)格呈現(xiàn)，在中西聲樂文化交流融合中逐步構(gòu)建全新的聲樂藝術(shù)形態(tài)。博采眾長、兼收并蓄，使我國民族聲樂的發(fā)展?jié)M足當(dāng)代觀眾的審美需求。

飾演“七叔公”這一角色的廖昌永作為我國著名的歌唱家，常年演出西洋歌劇，《黨的女兒》是其主演的第一部板腔體民族歌劇，對其來說是一種全新的挑戰(zhàn)。在音樂上，廖昌永老師在戲曲和歌劇演唱之間找到平衡點，參考戲曲特色并將之融入歌劇演唱中。在舞臺演繹上，七叔公老年人的體態(tài)，閱歷豐富的語言語氣，聲音的年齡感，嫉惡如仇的真性情，都讓人看到他在藝術(shù)上的細(xì)膩和嚴(yán)謹(jǐn)。對角色演繹和音樂詮釋的親近感、對中國民族歌劇發(fā)展的責(zé)任感，使七叔公這一角色更豐富、更真實。薛皓垠飾演叛徒馬家輝，將背棄信仰的扭曲與對妻子的愧疚兩種矛盾感情演繹得淋漓盡致。小演員余梓溪飾演的娟妹子則用其真誠純凈的音色征服了全場觀眾，娟妹子與田玉梅的聯(lián)結(jié)更是讓田玉梅這一形象同時擁有了崇高的黨性和偉大的母性，剛?cè)岵?/p>

3.民族歌劇中傳統(tǒng)美學(xué)精神的舞臺呈現(xiàn)

從藝術(shù)作品的審美層面看，《黨的女兒》的成功離不開其“言”(創(chuàng)作)、“象”(人物塑造)、“意”(意蘊)三個中國美學(xué)精神。中國美學(xué)精神即秉承了中國文化傳統(tǒng)所形成的中國的精神追求和美學(xué)風(fēng)格，是主客二元區(qū)分后的天人合一的美學(xué)。[8]中國美學(xué)精神理論與中國藝術(shù)實踐是互為表里的，融合了儒釋道思想，包含了一系列美學(xué)詞語，如“形神”“風(fēng)骨”“氣韻”“虛驚”“意境”“趣味”等。[9]中國民族歌劇作為中國文化的組成部分，是立于中國民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)精神思考的產(chǎn)物。當(dāng)代的中國民族歌劇更加需要堅守中國傳統(tǒng)，并非只是堅守中國傳統(tǒng)戲曲文化或中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，而是從自身根本上體現(xiàn)中國美學(xué)精神，指向更高的中國審美追求。復(fù)排版《黨的女兒》集中了國家大劇院歌劇制作團隊的精英力量、國內(nèi)頂尖歌劇表演藝術(shù)家的力量，在現(xiàn)代化的舞臺上展現(xiàn)藝術(shù)家的才華，用經(jīng)典歌劇作品的傳承力量向世界展示中國民族歌劇的美學(xué)品格與精神追求。

二、民族歌劇發(fā)展的路徑探析

(一)對外傳播的思考

2021年5月31日，習(xí)近平總書記在主持十九屆中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強調(diào)，講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強我國國際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)。中國民族歌劇在創(chuàng)作探索中，也逐漸具備代表中國文化進行全球化傳播的可能性。

一方面，民族歌劇作為中西結(jié)合的藝術(shù)形式，在西方歌劇的藝術(shù)形式下融合中國傳統(tǒng)音樂、戲曲、表演元素，形成了中方特有的藝術(shù)氣韻；融入了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，并且在現(xiàn)當(dāng)代的探索中，融匯進了中國時代精神與獨特的意識形態(tài)。從而能夠?qū)崿F(xiàn)西方化的藝術(shù)形式、中國傳統(tǒng)文化氣韻與新中國時代精神的完美契合。

另一方面，民族歌劇的創(chuàng)作也在一定程度上豐富了我國當(dāng)代歌劇的創(chuàng)制經(jīng)驗，形成屬于當(dāng)代中國歌劇獨特的創(chuàng)制范式。在歌劇藝術(shù)的對外傳播和交流方面，民族歌劇與西方傳統(tǒng)歌劇院的制作方式上，有相互學(xué)習(xí)和交流的可能性。中國在世界歌劇藝術(shù)的發(fā)展上能夠貢獻自己的力量、能夠積極發(fā)揮促進作用，很大程度上需要依靠中國民族歌劇的有益探索，而《黨的女兒》就是這條探索之路上的里程碑似的作品，具有非凡的價值。

(二)經(jīng)典重塑的探索

民族歌劇的經(jīng)典作品是老一輩藝術(shù)家以其所居時代的豐富生活積累創(chuàng)作而成的。由于時代、創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗和語境的不同，當(dāng)代藝術(shù)家對于革命戰(zhàn)爭年代的理解和情感與三十年前創(chuàng)作《黨的女兒》的一批老藝術(shù)家是不同的。即使創(chuàng)作者無法回到原來的語境，但其精神的傳承和延續(xù)是一代代中國歌劇人進行創(chuàng)作的不竭源泉。藝術(shù)的呈現(xiàn)、藝術(shù)家的表達以及不同年代觀眾對同一歌劇作品的情感共鳴點也不會因時代的變遷而分割、斷裂。如何劃分經(jīng)典作品的創(chuàng)新邊界呢？《黨的女兒》重排為我們對這一問題的探索提供了一個切入點。

《黨的女兒》基于扎實的一度創(chuàng)作，呈現(xiàn)“坐北朝南”的音樂新風(fēng)格，經(jīng)過精湛的二度創(chuàng)作，呈現(xiàn)了教科書式的歌劇表演，成為復(fù)排版《黨的女兒》不易超越的高標(biāo)準(zhǔn)。面對高標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典歌劇，復(fù)排時如何平衡經(jīng)典傳承和當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)新？《黨的女兒》作為時代的經(jīng)典之作重回舞臺，其藝術(shù)品格和思想深度至今仍能為觀眾帶來震撼和享受。以《黨的女兒》為例的經(jīng)典復(fù)排，為現(xiàn)代人展現(xiàn)了非現(xiàn)代性的、一種更為永恒的精神，這類民族歌劇是對革命精神的展現(xiàn)，是對老一輩藝術(shù)家藝術(shù)精神的學(xué)習(xí)。諸如此類經(jīng)典，全方位地傳承便是復(fù)排經(jīng)典的藝術(shù)魅力所在，是對歷史和經(jīng)典的忠誠。在實現(xiàn)全方位傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新意愿體現(xiàn)，即通過舞美、設(shè)計和表演等新科技、新場景、新觀念實現(xiàn)錦上添花的當(dāng)代呈現(xiàn)。全方位復(fù)排并非民族歌劇發(fā)展的唯一路徑，用對待新作品的眼光審視過去的民族歌劇，在原版的基礎(chǔ)上進行再加工，是將過去的聲音于當(dāng)代復(fù)活的一種嘗試。然而這一途徑并非為了千方百計迎合觀眾，也非為了原版的消失，而是通過反復(fù)打磨，呈現(xiàn)一個鮮活的、屬于當(dāng)代的作品。

《黨的女兒》在內(nèi)容上以革命戰(zhàn)爭年代為起點，喚醒中國時代精神的藝術(shù)呈現(xiàn)，其內(nèi)容與中國時代精神是高度一致的。就形式而言，西方歌劇藝術(shù)這一具體藝術(shù)形態(tài)與中國的文化傳統(tǒng)的契合一直是學(xué)界探討的熱點。新時代的中國受眾受到中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和多元文化的沖擊，更加期待舞臺藝術(shù)中傳統(tǒng)文化元素呈現(xiàn)的創(chuàng)新，更加需要時代感強烈的舞臺藝術(shù)作品。建黨百年之際《黨的女兒》復(fù)排的守正創(chuàng)新，為民族歌劇發(fā)展帶來了新的啟示與方向。

注釋:

[1]董學(xué)文,李志宏.“泛意識形態(tài)化”傾向與當(dāng)前文藝實踐[J].求是,2007(02):51—53.

[2]劉 臻,鄭新洽.國家大劇院復(fù)排新制作歌劇《黨的女兒》上演，雷佳詠嘆調(diào)唱哭觀眾[N].新京報,2021-07-13.

[3]安 琪.歐式歌劇中國化的成功探索——歌劇《司馬遷》的審美特征[J].歌劇藝術(shù)研究,2001(01):19—20,18.

[4]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006:321.

[5]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006:323.

[6]http://tv.cctv.com/2021/07/22/VIDEIztlS6EartBrvqsJXmAH210-722.shtml.

[7]高 倩.《黨的女兒》30年后再回舞臺反響空前，“守正創(chuàng)新”賡續(xù)經(jīng)典[N].北京日報,2021-07-19.

[8]寇鵬程.文藝美學(xué)[M].上海:上海遠東出版社,2007:247.

[9]潘知常.中國美學(xué)精神(修訂本)[M].南京:江蘇人民出版社,2017:533.