李 韻

藝術(shù)二元性現(xiàn)象，綜合了諸如實踐的探索經(jīng)驗現(xiàn)象，以及理念的應(yīng)然分析現(xiàn)象等雙世界、雙重性類別，也是奏鳴曲藝術(shù)創(chuàng)作的主要類別之一。在韋伯的四首鋼琴奏鳴曲中，二元性現(xiàn)象表現(xiàn)在分叉層面，即將藝術(shù)空間劃分為真實-理想的精神主義層面世界；真實-虛幻的現(xiàn)實主義雙重世界；以及教育教學系統(tǒng)層面的字符-雙重圖像歸總。

一、俄羅斯學派二元性現(xiàn)象綜述

二元性現(xiàn)象成為藝術(shù)文學作品中客觀存在的一個重要要素，藝術(shù)家、作曲家、文學家通過對其作品中出現(xiàn)的二元性現(xiàn)象進行對比分析，即各主題層次間所屬對立、統(tǒng)一的矛盾性、雙面性，將其藝術(shù)思維刻畫及現(xiàn)實作品呈現(xiàn)進行碰撞融合，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法稱為多元性音樂文化的“(變幻)交聯(lián)劑”。根據(jù)科托娃(N.S.Kotova)[1]，庫德里亞紹娃(I.A.Kudryashova)[2]的說法，這種現(xiàn)象作為一種多維現(xiàn)象，具有以下屬性符號特點：一)意識思維的二元性分支；二)二元性，人類本質(zhì)的不一致性；三)自然、人格完整性的缺失；四)“內(nèi)在人格”與“外在人格”的穩(wěn)定性[3]。

世界文化中的二元性與“二元論、悖論、相對性、生物論”等類別息息相關(guān)。在相關(guān)學科的專業(yè)術(shù)語中，均有對其特殊意義指向性的論證內(nèi)涵，例如；在哲學中的二元論有關(guān)心理學與精神病理學方面指的是人格分裂、分離精神障礙，即“多重人格現(xiàn)象、鏡像自我、精神分裂癥”，在文學批判論中所指的是“二元性、歧義性、雙重性”[4]。俄羅斯音樂學中使用的“二元性”“雙重性”“雙重世界”等概念未列入學科專業(yè)術(shù)語，主要是文本描述性涉及到德國浪漫主義音樂的藝術(shù)取向及現(xiàn)代文學圖像，而韋伯鋼琴奏鳴曲中的相關(guān)數(shù)據(jù)理解，不依賴于語言學領(lǐng)域中的概念定義及文學論述的類別劃分。

在文學和藝術(shù)領(lǐng)域，二元性成為理解自然界本體與人類個體間鏈接屬性特征的形式之一。文學家、藝術(shù)家在反思這個問題時，提出《多重現(xiàn)實作品中“雙重”或“多重”世界與重疊圖像間的形式反饋》。西涅夫(E.N.Sinev)[5]談到帶有文學批判性二元性問題時，指出有關(guān)二元性概念內(nèi)容及術(shù)語表述，缺乏實質(zhì)的清晰度，將其內(nèi)容概念歸總?cè)缦拢阂?二元性(或多重世界)文本的藝術(shù)空間范疇及運動軌跡；二)圖像系統(tǒng)層面的二元性字符(重疊/雙重圖像)相關(guān)表述; 三)“雙重”作為語義的結(jié)果，在“文本與文本”關(guān)系系統(tǒng)中根據(jù)互文性原則進行推理論述[6]。

通過西涅夫的思維論像分析，可見文學概述中的二元性一詞已被泛化、泛指為“雙重世界”和“雙重圖像”的概念。語言美學中的藝術(shù)二元性，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作類別，是將文學形象中人物角色的刻畫，與作品內(nèi)容中涵蓋的深層含義，作為一種鏡像圖文展示，揭示其對立、統(tǒng)一矛盾性的手段之一。

根據(jù)德魯克諾(T.V.Grudkina)[7]的說法，哲學、文學中的二元性現(xiàn)象主要體現(xiàn)在以下幾個方面:一)在結(jié)構(gòu)組織層面，通過兩部分組織內(nèi)容揭示其性質(zhì)特征[8]；二)通過圖像、圖解內(nèi)容判定“角色及其雙重性”；三)通過雙重性動機:1.引發(fā)動機(啟蒙進入世界的奧秘)；2.心理(精神)動機或身理(物理)動機，使其獲得更高層面的真理性說法；3.“主動”動機與“被動”動機間相關(guān)人物主題層面及形象刻畫的自我展示；4.假面(假象)動機，“冒名頂替者，廣義上解釋為偽裝”;5.“雙重模式”判定，即二元對立性：和平/戰(zhàn)爭，原始/復刻，健康/疾病，規(guī)范/瘋狂等[9]。

在19世紀上半葉的藝術(shù)文學創(chuàng)作中，二元性現(xiàn)象的表現(xiàn)形式占主導地位。在德國浪漫主義美學中，一種揭示在現(xiàn)實與虛幻之中“幽深分裂”的浪漫主義形式，展現(xiàn)在現(xiàn)實主義生活與藝術(shù)家創(chuàng)造的幻想領(lǐng)域之間。正如德魯克諾所述，概念Doppelganger(“雙重”“毗鄰”“伴隨”)最早由德國作曲家唐·保羅(1741—1816)提出，并介紹其存在的基本原則，即“雙重性”的出現(xiàn)是自然人本體自我感知過程中，感官升華過程的體現(xiàn)，同時，也是建立在自我感知基礎(chǔ)上進行的深層次自我鏈接，感受自身與他人、外界關(guān)聯(lián)性的感知形式再現(xiàn)?；舴蚵?E.T.A.Hoffmann)[10]提出影響“雙重性世界觀及處事態(tài)度”中審美觀念差異化現(xiàn)象的產(chǎn)生，是由其受眾群體及思維邏輯層次差異化導致的必然結(jié)果，并將其觀點中影響二元性現(xiàn)象受眾人群劃分為音樂家(專業(yè)性音樂愛好者)和非音樂家(非利士人士)兩類人群。

二元性成為矛盾的最高點，存在于浪漫主義文學的領(lǐng)域范疇內(nèi)，晚期浪漫主義文學矛盾的核心結(jié)構(gòu)范式，包含其對立品質(zhì)的共存問題，《其先決條件是它們的人格化/個性化在不同空間領(lǐng)域的“重新安置”》[11]。這種結(jié)構(gòu)被稱之為 二元性的代表特性。并強調(diào)二元性是意識對立層面中形象特征的擬人化和角色內(nèi)容個性化的概念屬性。二元性矛盾根據(jù)“雙合”原則解釋為存在于人格品質(zhì)中的意志型態(tài)和審美差異感知型態(tài)。正如費多羅夫(F.P.Fedorova)[12]所指：二元性，意味著從時間范疇到空間范圍的矛盾既定，在角色刻畫的任何特定時刻都有他的“另一個”開始，另一個“我”的存在，即二元對立性現(xiàn)象的產(chǎn)生界定[13]。

在浪漫主義音樂的藝術(shù)中，也有類似形式的探索及二元性觀念的表述。根據(jù)希金(A.N.Shikina)[14]相關(guān)理論說法中，提出關(guān)于《悖論/二律背反》論中“我”的變型，反映存在于二元性聲效文本的形式當中，具體表現(xiàn)為：在新的和聲配置中、等和弦轉(zhuǎn)調(diào)、多變活動性結(jié)構(gòu)——圖形、背景的相互轉(zhuǎn)化過渡及在自由混合的創(chuàng)造形式中……[15]如何表達二元性思維及想法，希金也考慮到單一主題的作曲創(chuàng)作原則。并將此樣式形式稱之為“樣式系統(tǒng)元素的表現(xiàn)手段：語調(diào)、節(jié)奏，音調(diào)、和聲、紋理、流派、形式構(gòu)建和組合?！北粍邮綑C械與自動式裝置的形象是通過“機械、玩偶、玩具在世界面孔中將原體形象進而取代，例如霍夫曼的“自我”審視作品《沙人》。

二元性可以作為主題、問題和動機，在文學文本中通過雙重世界形態(tài)現(xiàn)象，運用紋理、陰影、面具、擬人化、人格化、“物化”、矛盾、對立、提喻法和互文性等。如：安娜·普羅斯庫尼亞(Anna Proskurnya)揭示了二重世界、雙重性在諧謔曲體裁中的文本展示。庫克林斯卡婭(Kuklinskaya)[16]在B小調(diào)奏鳴曲中將其二元性觀點進行舉例論證，李斯特也提出單一主題即一元論是二元性變題的一種形式等。

此外，這種技術(shù)與多重世界中的動機成像緊密相關(guān)：“單聲道—“顆?！蔽镔|(zhì)構(gòu)成存在于多重世界組建的共享空間。每個單聲道組成部分，形成其自身“顆?！钡膯我恢黝}，可將空間范圍內(nèi)的內(nèi)容形式及物質(zhì)表面基礎(chǔ)加以覆蓋、演變。在音樂藝術(shù)中，雙重性藝術(shù)形象的本質(zhì)是將一些新的元素，引入到浪漫主義流派的歌劇或整個音樂領(lǐng)域范疇。十九世紀歌劇的特色體現(xiàn)在音樂素材內(nèi)容圍繞夢幻與現(xiàn)實間的碰撞鏈接。如霍夫曼同名歌劇《霍夫曼的故事》中的人物--霍夫曼，韋伯的歌劇《魔彈射手》的獵手--馬克斯，瓦格納歌劇《湯豪瑟》的人物角色--湯豪瑟，他們之間有著彼此不同的形象特征，如同加盧什科(M.Galushko)[17]的評論，這些圖像基于語調(diào)特征，每個現(xiàn)象的產(chǎn)生是通過對其對立語境的合并進行擴充、填補，主要體現(xiàn)出戲劇情節(jié)與語調(diào)領(lǐng)域作品間的矛盾沖突[18]。

二、二元性現(xiàn)象在韋伯鋼琴奏鳴曲中的體現(xiàn)

卡爾·馬利亞·馮·韋伯(Carl Maria von Weber，1786-1826年)，德國作曲家、指揮家、鋼琴演奏家、音樂評論家。縱觀韋伯的音樂作品類別，作為浪漫主義歌劇的奠基人，其作品風格結(jié)合了浪漫主義思潮與民族民間音樂文學的融合，具有典型的民族特色，如代表作《魔彈射手》中對德國民間傳說的刻畫，器樂作品中對民族民間舞蹈曲種的模仿。在音樂作品創(chuàng)作中，從風格體裁、曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體等方面，繼承了古典主義時期的音樂特征形式，并為標題音樂的發(fā)展起到一定程度的推動作用。

韋伯身處古典主義和浪漫主義兩個時期的交接，藝術(shù)的二元性主要體現(xiàn)在鋼琴藝術(shù)作品創(chuàng)作這一類別領(lǐng)域，以極具代表性的音樂體裁--奏鳴曲式為主。二元性觀點的闡述成為理解作曲家鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作意義的關(guān)鍵。在韋伯的這些鋼琴奏鳴曲中，二元性現(xiàn)象主要表現(xiàn)在藝術(shù)情感色彩分支的層面上，即空間世界中真實/虛幻的二元性特征，并在圖像字符系統(tǒng)即圖像雙重性中最終顯現(xiàn)，這是一種特殊的音樂性格塑造形式。四首鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)浪漫主義音樂與文學相關(guān)的情結(jié)背景形象，即“英雄主義雙生性”的刻畫。

在韋伯的奏鳴曲中，二元性現(xiàn)象主要展示在以下幾個層面；一)主題；二)構(gòu)圖/曲式結(jié)構(gòu)；三)體裁；四)圖像/角色。

奏鳴曲式的主題構(gòu)建涵蓋句法范式的角色塑造及技術(shù)結(jié)構(gòu)特征。以《第一鋼琴奏鳴曲》主題為例，其中，二元性現(xiàn)象主要表現(xiàn)在語調(diào)結(jié)構(gòu)層面：音樂動機“減少了七和弦的介紹性引入”，并與“問題”動機形成在語義和空間層面表達的極性共軛，即兩個層面版本垂直方向之間反重力的相互對立性。這些動機間的對立性矛盾又使他們緊密相連。和聲減少了調(diào)式的不穩(wěn)定性，卻增強了“問題”語調(diào)所帶來的疑問性色彩。這種不穩(wěn)定性加劇了D-moll調(diào)性的偏差，并在前兩小節(jié)表現(xiàn)在尤為明顯，實行(ym.Ⅶ減七—d-moll)的和聲語調(diào)形式。

在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的重奏部分，調(diào)性轉(zhuǎn)變由d小調(diào)到同名大調(diào)D大調(diào)上，主要的音樂字符、形象發(fā)展是從句法矛盾到二元性對立范式。在第一部分的重復部，兩個主題同時交替出現(xiàn)，即第一主題的主體部分與副主題的交替重合。表示兩個形態(tài)空間領(lǐng)域的重疊、對等；兩個互斥形式狀態(tài)的現(xiàn)實對立性。

二元性的藝術(shù)思維在韋伯《第四鋼琴奏鳴曲》中的體現(xiàn)形式為單一性主題的作曲原則。在韋伯鋼琴奏鳴曲的作曲層面，其二元性通過雙重部分藝術(shù)形式的展開得以體現(xiàn)。在《第一鋼琴奏鳴曲》中，發(fā)展部是建立在根據(jù)雙重的結(jié)構(gòu)原理，分裂出兩個對比鮮明的主題部分?！兜诙撉僮帏Q曲》(op.39)第一樂章的發(fā)展脈絡(luò)類似于《第一鋼琴奏鳴曲》的第一樂章，由兩個對比鮮明的主題部分組成。其第一樂章的主部部分是由沒有重復形式的簡單雙重部分構(gòu)成。這一部分的特點是存在且包含兩個不同的主題素材，每個主題都圍繞階段性的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。主體部分結(jié)合引子部分和呈示部分執(zhí)行雙重功能性。結(jié)尾片段可作為再現(xiàn)部處理，呈現(xiàn)出呈示部的音樂材料特性。《第三鋼琴奏鳴曲》第二部分的副部由簡單的兩部分重奏形式構(gòu)成?？偟膩碚f，從組成部分來講，這一部分屬于兩部插曲的回旋曲式，豐富了變奏形式的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，使其成為完整的變奏循環(huán)體系(A A1A2A3A4)。這種回旋曲式與變奏形式的組合變化，可以解釋為二元性現(xiàn)象存在的體現(xiàn)。

19世紀韋伯鋼琴奏鳴曲式與文學藝術(shù)間的對照結(jié)合之處，揭示了韋伯鋼琴奏鳴曲中藝術(shù)角色的模擬構(gòu)思，及浪漫主義藝術(shù)風格中的“雙生”概念——我/非我。在韋伯的鋼琴奏鳴曲中，主要角色、風格等結(jié)構(gòu)形式的二元性現(xiàn)象是通過系統(tǒng)構(gòu)建的對立形象來進行圖像捕捉、確立。

《第一鋼琴奏鳴曲》：浮士德/靡菲斯特的形象(正義/惡魔)，人物角色以歌劇二重唱詠嘆調(diào)的演繹方式，通過極具代表性的音樂語言，展示其個性化的浪漫主義風格，并在第三樂章再現(xiàn)部中采用敘事寫意手法，凸顯其二元性特征。

《第二鋼琴奏鳴曲》：溫迪娜/騎士的形象(傳說/真實領(lǐng)域范圍)，將浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作風格與人物角色的戲劇沖突性作對比，在鋼琴演奏單聲旋律線條中，融入管弦樂型和聲織體，增強其二元性音響效果，豐富了人物角色形象及音樂和聲織體的語言特色。

《第三鋼琴奏鳴曲》：人物/命運的形象(真實/虛幻領(lǐng)域范圍)，在主題部分以平行雙句體樂段的創(chuàng)作手法，將同名大小調(diào)進行功能性調(diào)性的轉(zhuǎn)變，使調(diào)性語言進一步升華，推動音樂形象、音樂情緒的持續(xù)發(fā)展。主題部分激昂、強烈與副主題部分恬靜、舒緩間音樂形象的對比，及三部曲式中關(guān)系大小調(diào)的運用，將二元性對立形象深入刻畫。

《第四鋼琴奏鳴曲》：人物/命運的形象(真實/虛幻領(lǐng)域范圍)，作曲家有意識的調(diào)整第二、三樂章的結(jié)構(gòu)順序，在第三樂章復式五部回旋曲式中，采用平行對比兩句式句法結(jié)構(gòu)，引用民歌題材，豐盈人物情節(jié)故事內(nèi)容的藝術(shù)幻及曲式結(jié)構(gòu)的二元性現(xiàn)象。

在韋伯的鋼琴奏鳴曲中，浪漫派二元性思維和人物角色個性化的缺失與自動化主題動機[19]相關(guān)。轉(zhuǎn)換人物角色性格是浪漫主義文學最常采用的手法之一。在《第四鋼琴奏鳴曲》三重奏的主題旋律中，脫穎而出的是小步舞曲的舞蹈流派體裁--華爾茲。同時采用固定音型的節(jié)奏型，賦予機械感的舞蹈屬性特征，旋律主題沿用三度音程逐步上升的運動軌跡。

二元性也表現(xiàn)在體裁層面：作曲家進行了由小步舞曲到諧謔曲體裁的轉(zhuǎn)換。韋伯鋼琴奏鳴曲小步舞曲的獨創(chuàng)性引起了人們的注意，斯科里亞申斯卡婭(О.А.Sk-oryaschenskaya)[20]稱之為小步舞曲諧謔曲調(diào)：“小步舞曲--雖是向傳統(tǒng)風格致敬，但實際上是火熱戲劇的諧謔曲”。

因此，二元性現(xiàn)象在韋伯鋼琴奏鳴曲中的體現(xiàn)，不僅是音樂體裁與風格形式，在音樂主題、動機、紋理、創(chuàng)作思維及和聲語調(diào)的運用中，無一不體現(xiàn)出二元性現(xiàn)象的對立與統(tǒng)一，及藝術(shù)空間意識形態(tài)與字符系統(tǒng)層面的發(fā)展鏈接。

結(jié) 論

通過對二元性術(shù)語的定義解釋，及在現(xiàn)代文學批判論中有關(guān)二元性問題現(xiàn)象歸總，將主題、問題、概念、想法、原型等藝術(shù)領(lǐng)域不同觀點內(nèi)容進行對比論證。就二元性現(xiàn)象對藝術(shù)音樂領(lǐng)域作品，尤其是韋伯鋼琴奏鳴曲所產(chǎn)生的影響作進一步說明。如上所述，藝術(shù)二元性現(xiàn)象是引導我們理解韋伯鋼琴奏鳴曲藝術(shù)特征的推動助力，是對音樂作品中創(chuàng)作背景、音樂語言、曲式結(jié)構(gòu)、風格體裁等要素的深入挖掘。二元性現(xiàn)象的確立是音樂作品中審美意識及作曲家個人風格特征的闡述，是新風格與傳統(tǒng)音樂文化間的繼承與發(fā)展，也是音樂社會功能性及音樂風格個性化的升華。

注釋:

[1]科托娃·尼娜·謝爾蓋耶夫娜，俄羅斯歷史科學博士，首席研究員。

[2]庫德里亞紹娃·伊琳娜·阿列克謝耶芙娜，俄羅斯國立師范大學教育學系教授，教育學候選人。

[3]http://web.snauka.ru/issues/2015/12/61412.

[4]西涅夫·葉夫根尼·尼古拉耶維奇.二十世紀俄羅斯文學中存在的二元性問題[J].阿爾漢格斯克學報,2004:8.

[5]西涅夫·葉夫根尼·尼古拉耶維奇，俄羅斯科學、社會理論與技術(shù)方法學系副教授，哲學博士。

[6]西涅夫·葉夫根尼·尼古拉耶維奇.二十世紀俄羅斯文學中存在的二元性問題[J].阿爾漢格斯克學報,2004:4.

[7]塔蒂亞娜·弗拉基米羅夫娜·德魯克諾，俄羅斯哲學科學研究學家。

[8]德魯吉娜·塔蒂亞娜·弗拉基米羅夫娜.19世紀俄羅斯文學中的二元性現(xiàn)象[J].舒雅:語言哲學,2004：6.

[9]德魯吉娜·塔蒂亞娜·弗拉基米羅夫娜.19世紀俄羅斯文學中的二元性現(xiàn)象[J].舒雅:語言哲學,2004:7.

[10]霍夫曼·恩斯特·西奧多·阿瑪?shù)纤?1776—1822)，德國短篇故事作者、小說家及音樂評論家。德國浪漫主義代表人物。

[11]費多爾·彼得羅·維奇費多羅夫.德國浪漫主義的藝術(shù)世界：結(jié)構(gòu)和語義[M].莫斯科:莫斯科創(chuàng)新集群,2004:275.

[12]費多爾·彼得羅維奇·費多羅夫，瓦萊里婭·塞勒獎獲得者，教師、文化歷史學家。

[13]費多爾·彼得羅·維奇費多羅夫.德國浪漫主義的藝術(shù)世界：結(jié)構(gòu)和語義[M].莫斯科:莫斯科創(chuàng)新集群,2004:282.

[14]希金·亞歷山大·尼古拉耶夫娜，蘇聯(lián)和俄羅斯教師，語言學家，教育學博士，教授。

[15]希金·亞歷山大·尼古拉耶夫娜.浪漫主義作品中創(chuàng)造性自我意識風格的表現(xiàn)形式[J].科斯特羅馬學報:文化研究,2010:15.

[16]庫克林斯卡婭·瑪麗娜·雅科夫列夫娜，音樂學家、教師、評論家和戲劇音樂劇導演。

[17]米哈伊爾·加盧什科，烏克蘭音樂評論家，教育家。

[18]米哈伊爾·加盧什科.德國浪漫歌劇的審美原則[J].分析、概念、批評,1977:150.

[19]自動化成像——屬于機械裝備裝置，玩偶，玩具等，取代了人物被動處理的動作行徑，從正面代替其人物形象的刻畫。

[20]斯科里亞斯卡婭·奧列娜·阿道夫娜，俄羅斯音樂評論家和鋼琴家，俄羅斯國立音樂學院教授。