◎邢延青

節(jié)奏是音樂(lè)的靈魂，也是演唱的關(guān)鍵所在。演唱之所以難，首先難在認(rèn)知上。演唱技巧只是身體的肌理協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，并不是歌唱的主要問(wèn)題，學(xué)唱的人更多的是不了解演唱的心理。許多唱歌的人想追求“余音繞梁，三日不絕”的感覺(jué)，于是感覺(jué)成了最重要的東西，卻忘了節(jié)奏才是最根本的。演唱的節(jié)奏源自生活，連帶著呼吸和力量的轉(zhuǎn)化，是需要用心體察、感悟的。只有培養(yǎng)起正確的演唱節(jié)奏意識(shí)，才能引導(dǎo)正確的演唱行為，并賦予演唱以生命力，從而將作品的意韻真正演繹表達(dá)出來(lái)。

一、關(guān)于演唱節(jié)奏的再認(rèn)識(shí)

節(jié)奏不僅存在于音樂(lè)中，舞蹈中有節(jié)奏，書(shū)法繪畫(huà)里有節(jié)奏，體育運(yùn)動(dòng)中有節(jié)奏，我們的生活工作中也有節(jié)奏，節(jié)奏是一個(gè)有虛有實(shí)，既抽象又具體的概念。通俗地說(shuō)，節(jié)奏就是變化，長(zhǎng)短的變化、順序的變化、時(shí)間的變化、快慢的變化、高低的變化、強(qiáng)弱的變化。

（一）節(jié)奏與呼吸。初學(xué)演唱的人通常會(huì)認(rèn)為，呼吸是演唱的基礎(chǔ)，是習(xí)而后得的技能，然而卻忽略了呼吸本身就存在于我們的生命中。眾所周知，唱歌是有感而發(fā)，即感性的成分居多，是初級(jí)階段；而演唱作為專(zhuān)門(mén)的技能，是聲樂(lè)學(xué)科的高級(jí)階段，是建立在聲樂(lè)基本技能和技巧訓(xùn)練基礎(chǔ)之上的，演唱相比于唱歌，更側(cè)重于生理、心理、技巧與表演的綜合性。初學(xué)演唱的人會(huì)將這兩種不同的階段混為一談，認(rèn)為呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，因此經(jīng)常出現(xiàn)為了演唱的呼吸而呼吸的現(xiàn)象，這樣勢(shì)必會(huì)忽略呼吸應(yīng)有的自然屬性。演唱時(shí)，聲有高低之分，情有輕重緩急，力有大小之別，這一切都與呼吸的快慢相伴隨，歸結(jié)到一點(diǎn)就是節(jié)奏。初學(xué)演唱的人有時(shí)會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)呼吸的演唱功能，造成對(duì)呼吸的過(guò)分注意，于是“假裝呼吸”。唱得好，是演唱者在情感的起伏、節(jié)奏的快慢中讓呼吸結(jié)合了自然屬性，駕輕就熟而變得有規(guī)律可循。實(shí)際上，沒(méi)有什么演唱的呼吸，呼吸本來(lái)就是來(lái)自生命和生活，這是常識(shí)。

（二）節(jié)奏與時(shí)間。小到一日三餐，大到為人做事，都離不開(kāi)一個(gè)“打理”。所謂打理，其實(shí)就是統(tǒng)籌，它貫穿在我們所做之事的先后順序、難易程度、合理安排時(shí)間的規(guī)劃中，而這一切都離不開(kāi)對(duì)時(shí)間的管理，對(duì)結(jié)果的規(guī)劃，對(duì)節(jié)奏的掌握。統(tǒng)籌能力實(shí)際上與數(shù)學(xué)領(lǐng)域統(tǒng)計(jì)知識(shí)緊密相關(guān)，學(xué)習(xí)演唱的人大多沒(méi)有注意到，演唱從音符到節(jié)奏都事關(guān)數(shù)學(xué)，計(jì)算很重要。例如，對(duì)于一首歌曲，演唱者首先要看作品的體量，然后要看作品的調(diào)性節(jié)奏，敘事在哪，抒情在哪，高潮在哪，最高音在哪，作者名誰(shuí)，哪個(gè)時(shí)代，甚至是起承轉(zhuǎn)合的安排，等等，這些都與時(shí)間的安排和統(tǒng)籌有關(guān)，演唱者水平和能力的發(fā)揮更是與單位時(shí)間內(nèi)音的高低、節(jié)奏的快慢密不可分。實(shí)際上，風(fēng)格的不同就表現(xiàn)在演唱者的不同而已。當(dāng)然，由于生理?xiàng)l件的限制，作為演唱者，也不是所有風(fēng)格的作品都能勝任，這是覺(jué)識(shí)。

（三）節(jié)奏與情緒?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺?！比说母惺軙?huì)隨著情緒的變化而變化，有高潮，有低谷，有歡樂(lè)，有悲傷。這也就是為什么有的人演唱能引起共鳴，有的人只停留在自然歌唱的階段，根本原因在于對(duì)生活理解的不同，導(dǎo)致對(duì)節(jié)奏的控制不同。演唱的節(jié)奏也包含在作品里，它記錄的是曲作者的情懷，回答的是為什么唱，唱給誰(shuí)聽(tīng)的問(wèn)題。聲音通過(guò)節(jié)奏的變化，會(huì)變得更加感性，有韻致，更加具有幻化的效果，能使創(chuàng)作者、演唱者、聽(tīng)眾同頻共振，實(shí)現(xiàn)溝通，讓演唱穿越時(shí)間、空間，產(chǎn)生藝術(shù)幻化的效果。一首歌、一部歌劇的不同，總是會(huì)表現(xiàn)在情緒變化的強(qiáng)弱和變化的復(fù)雜程度上。作品風(fēng)格、題材的變化，除了語(yǔ)言，還通過(guò)演唱聲音的大小、強(qiáng)弱和音色的變化，實(shí)現(xiàn)將聽(tīng)眾從一種情緒狀態(tài)轉(zhuǎn)化為另一種情緒狀態(tài)。節(jié)奏的運(yùn)用能讓思緒有順序、有層次、有規(guī)律地連接，形成情節(jié)、場(chǎng)景和故事內(nèi)容跌宕起伏的戲劇效果?？傊?，只有明確節(jié)奏意識(shí)，熟練運(yùn)用多種情緒的轉(zhuǎn)換，才能實(shí)現(xiàn)最佳的演唱效果，構(gòu)成完美的視聽(tīng)意象。

（四）節(jié)奏與文化。文化是人與自然、人與生產(chǎn)生活相互作用而產(chǎn)生的存在于特定群體之間的共同意識(shí)，即精神財(cái)富。例如人們工作目標(biāo)的選擇，工作方式的決定，創(chuàng)新與守舊的行為等，都深受文化規(guī)則的影響。演唱作為藝術(shù)文化，衡量的標(biāo)準(zhǔn)既潛又顯：潛表現(xiàn)在文化中，包括行為、習(xí)慣、制度；顯則體現(xiàn)在節(jié)奏的統(tǒng)一性上。演唱作品的歌詞里有文字，演唱歌詞需要的是語(yǔ)言，語(yǔ)言是節(jié)奏的載體，更是民族文化的標(biāo)識(shí)。有靈魂的歌唱就是通過(guò)節(jié)奏將潛和顯、風(fēng)格與文化特性相縫合，不斷接受民族話語(yǔ)的影響，感受處于隱約、模糊狀態(tài)，但卻富有創(chuàng)新意義或普遍存在的精神高度。時(shí)有古今、地有南北、字有更革、音有轉(zhuǎn)移。近年來(lái)，隨著世界文化的深入交流，中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界各國(guó)人民的心中占據(jù)了一定的位置，特別是原生態(tài)演唱更顯露出勃勃生機(jī)，它特有的民族文化和審美境界都引起了世界各國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者的關(guān)注。以演唱為主的原始音律形態(tài)，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，音樂(lè)活動(dòng)規(guī)模的擴(kuò)大，促使人們的數(shù)理思維和審美需要不斷提高，這一切都使演唱藝術(shù)專(zhuān)業(yè)化形成了一種必然趨勢(shì)。特別是隨著社會(huì)的發(fā)展和人類(lèi)的進(jìn)步，民歌不再停留在附和整齊的勞動(dòng)節(jié)奏，使人們的步調(diào)一致上，而是越來(lái)越融入精神和情感世界，并越來(lái)越廣泛、深刻地影響著人們對(duì)音樂(lè)文化的創(chuàng)造。

二、節(jié)奏意識(shí)對(duì)演唱的影響

演唱最能反映被壓抑的自我意識(shí)和欲望。自我意識(shí)混雜在由人類(lèi)的文化精神所形成的載體中，或愛(ài)慕，或失落，或昂揚(yáng)，或?yàn)⒚?，都?huì)夾雜著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在演唱中突顯出來(lái)。而流行歌曲之所以受歡迎，是因?yàn)樗鼙磉_(dá)人們對(duì)生活的渴望、憧憬、希冀，表達(dá)出或焦慮、或失望、或悲傷的情緒。演唱之所以高級(jí)就是體現(xiàn)在既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的變化中：簡(jiǎn)單在于直抒胸臆，復(fù)雜在于節(jié)奏將身體的協(xié)調(diào)、情緒的起伏、時(shí)光的淘洗幻化成歌。

在作品的文本里，節(jié)奏有邏輯節(jié)奏和自由節(jié)奏之分：邏輯節(jié)奏是固定的，是死的，是表現(xiàn)作品整體風(fēng)格的路標(biāo)。自由節(jié)奏卻包含在整體節(jié)奏和片段節(jié)奏的變化中。演唱中的二度創(chuàng)作行為會(huì)因人的感受不同而有所不同。當(dāng)一個(gè)作品從文本變成現(xiàn)實(shí)音響時(shí)，我們通常會(huì)在整體上、前奏里保持輕柔、舒緩的節(jié)奏，再鋪墊變化節(jié)奏，在高潮部分把節(jié)奏拉到激發(fā)情緒需要的速度。片段節(jié)奏中的小節(jié)奏也需要不斷地變化，從而達(dá)到用節(jié)奏表現(xiàn)作品的目的。這種轉(zhuǎn)換是隱秘的，有生命的，這也是音樂(lè)不能被其他藝術(shù)形式替代的關(guān)鍵原因。對(duì)節(jié)奏的掌握不是一朝一夕就能夠做到的，演員和作品之間、演員和樂(lè)隊(duì)之間、指揮和演員之間、指揮和樂(lè)隊(duì)之間、樂(lè)隊(duì)和樂(lè)隊(duì)之間、演員和觀眾之間的合作是有講究的，講究在于節(jié)奏的契合，這恰恰是了解人、了解作品、了解內(nèi)心的媒介。

節(jié)奏之所以重要，還在于由此產(chǎn)生的影響和導(dǎo)致的結(jié)果，錯(cuò)誤的節(jié)奏有可能引發(fā)不良后果。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇里，鼓點(diǎn)擊打如果錯(cuò)了位，會(huì)導(dǎo)致臺(tái)上的武生出現(xiàn)失誤；而合唱形式之所以經(jīng)久不衰、歷久彌新，追求的也是步調(diào)一致、整齊劃一的節(jié)奏所產(chǎn)生的凝聚力量。演唱者在演唱過(guò)程中要加強(qiáng)對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用，讓聽(tīng)眾用感官感受到這個(gè)節(jié)奏，使自己的情感得以最合適的釋放。所以，節(jié)奏是演唱產(chǎn)生力量的基礎(chǔ)，節(jié)奏具有感染力與說(shuō)服力，節(jié)奏在音樂(lè)美學(xué)中的解釋其實(shí)可以很樸素，很直接，這應(yīng)該是通識(shí)。

三、節(jié)奏思維的培養(yǎng)

大量具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的作品，節(jié)奏的變化都是不同的，目的是讓演唱更具溝通意義，使交流的需求得以實(shí)現(xiàn)，也更貼近語(yǔ)言的特性，所以會(huì)有音樂(lè)語(yǔ)言的屬性。比如民歌，作品中的節(jié)奏來(lái)源于當(dāng)?shù)氐姆窖院蜕罟?jié)奏，表現(xiàn)得好，演唱得真切，地方特色就愈加濃郁和飽滿。當(dāng)音樂(lè)出現(xiàn)，聲音的節(jié)奏就會(huì)凸顯出來(lái)，節(jié)奏運(yùn)用得當(dāng)，聲音就會(huì)更加流暢。比如一個(gè)高位置的長(zhǎng)音，會(huì)將人的情緒代入高潮，最終獲得釋放潛意識(shí)的途徑。

（一）正確把握節(jié)奏，要用好三種思維，即：整體思維、敘事思維和懸念思維。整體思維，是最重要的環(huán)節(jié)，是把握整個(gè)作品的框架。在我們拿到作品時(shí)，要了解作品的體量，用視譜演唱來(lái)確定整個(gè)作品的呼吸和力量分配。初學(xué)者一般使用的是整體思維，從頭到尾梳理一遍。但正確的做法是，先確定整體風(fēng)格，甚至可以先通讀樂(lè)譜，按照情緒的變化來(lái)感受節(jié)奏的變化。敘事思維，就是根據(jù)曲作者在譜面上的情緒提示，做到作品與演唱風(fēng)格的一致性，講好故事。在創(chuàng)作時(shí)，曲作者使用文本，而演唱者使用音響，因此，節(jié)奏需要通過(guò)開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)束的音響來(lái)對(duì)應(yīng)文本內(nèi)容，做到起承轉(zhuǎn)合。懸念思維，就是如何引發(fā)聽(tīng)眾的好奇心。使用呼吸的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、快慢，時(shí)刻保持音樂(lè)邏輯關(guān)系的懸念。通過(guò)節(jié)奏在每一個(gè)小結(jié)中構(gòu)建懸念，通過(guò)不同的片段，不同的歌詞，只透露極少的動(dòng)機(jī)給聽(tīng)眾，時(shí)刻吊住聽(tīng)眾的胃口?？梢哉f(shuō)，歌唱家都會(huì)時(shí)刻保持著呼吸力量的懸念。所以，掌握了演唱思維，就掌握了演唱的節(jié)奏，也就掌握了演唱的靈魂。

（二）正確把握節(jié)奏，要注意在咬字、呼吸和情緒中的隱性節(jié)奏。咬字中的節(jié)奏，演唱作為人聲唱出的帶有語(yǔ)音的音樂(lè)，確定了這一音樂(lè)形式的依存性和獨(dú)立性，它的依存性在于它要緊密結(jié)合語(yǔ)言的特性，以字行腔、字正腔圓地來(lái)顯示它的獨(dú)立性。斯坦尼斯拉夫斯基指出，語(yǔ)言就是說(shuō)話，說(shuō)話就是動(dòng)作。有動(dòng)作就有節(jié)奏，這種動(dòng)作在節(jié)奏的控制下才能準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。咬字的動(dòng)作和習(xí)慣，對(duì)歌唱與發(fā)聲有突出的調(diào)控作用，主要體現(xiàn)在運(yùn)用不同語(yǔ)言的民歌演唱當(dāng)中，對(duì)地方語(yǔ)言節(jié)奏習(xí)慣的把握直接影響演唱的韻味。所以，字好比是形，聲好比是影，因?yàn)樾斡安浑x，故字、聲也不能分離。呼吸中的節(jié)奏，由歌詞而來(lái)，歌詞是由詞組、樂(lè)句、樂(lè)段組成，字與字、句與句、段與段之間的連接全靠邏輯節(jié)奏和自由節(jié)奏來(lái)組織，又不乏靈活變化來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的表達(dá)。聲斷氣不斷不僅包含語(yǔ)言的節(jié)奏，還有畫(huà)面的節(jié)奏。字里有聲，字里還有氣，歌詞讀不好，呼吸就很難把握。實(shí)踐證明，每一個(gè)氣口的形成，都在語(yǔ)言節(jié)奏的意識(shí)里，只有掌握氣息節(jié)奏，才能使演唱形成高、中、低音區(qū)聲音的統(tǒng)一。情緒中的節(jié)奏，心理的控制能力，就是演唱的能力，它的隱秘性包含著對(duì)音準(zhǔn)的控制、音量的控制、速度的控制、氣息的控制，這些都屬于音樂(lè)的動(dòng)作，又屬于音樂(lè)的智慧。有動(dòng)作必有節(jié)奏，對(duì)情感表達(dá)的溫婉、濃烈、慷慨，都與節(jié)奏的快慢相關(guān)，節(jié)奏慢就深沉，節(jié)奏快就輕盈。

（三）正確把握節(jié)奏，還需要高度關(guān)注生理和心理問(wèn)題。節(jié)奏感是人類(lèi)長(zhǎng)期進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，人的節(jié)奏感是建立在生理和心理的基礎(chǔ)上的。對(duì)于教唱的教師來(lái)說(shuō)，正確的演唱觀念、科學(xué)的教唱方法、善良的內(nèi)心應(yīng)該是不能被忽視的基本條件，而對(duì)演唱心理問(wèn)題的掌握則是解決演唱技巧問(wèn)題的法寶之一。有的教師雖然唱得很好，但是對(duì)如何因材施教、如何解決演唱中的問(wèn)題卻略顯不足，原因就在于此。在聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，教師對(duì)學(xué)生的責(zé)任，學(xué)生對(duì)教師的信任，都要建立在健康情感的基礎(chǔ)上，而非跳過(guò)心理和生理的和諧，只注重技巧訓(xùn)練。對(duì)于學(xué)習(xí)演唱的人來(lái)說(shuō)，演唱涉及感受性的相關(guān)概念，容易產(chǎn)生主觀臆想，而忽略階段性的成長(zhǎng)。比如對(duì)節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，不能認(rèn)為演唱只要把咬字、呼吸、情緒問(wèn)題搞清楚就可以了，其實(shí)有很多看似演唱技能的問(wèn)題，實(shí)際上是沒(méi)有解決好節(jié)奏問(wèn)題而造成的。同時(shí)還要了解個(gè)人的生理?xiàng)l件，做出正確的選擇，特別要避免出現(xiàn)違背循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)規(guī)律，以及在效果上要求過(guò)高，在作品上求大，在聲音上求響等急功近利的現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

“余音繞梁，三日不絕”，是用來(lái)形容演唱技藝之精湛、感覺(jué)之精妙的悠然境界。然而現(xiàn)在演唱出現(xiàn)的問(wèn)題是，很多學(xué)習(xí)演唱的人因?yàn)檎J(rèn)識(shí)不足，而忽略了演唱技藝的階段性和規(guī)律性發(fā)展，想直接獲得余音繚繞之效果。為了滿足這部分人的需要，演唱賦魅已然成風(fēng)，電聲效果、話筒運(yùn)用等無(wú)所不用其極，消解了人們對(duì)節(jié)奏的重視，對(duì)演唱技藝的重視。實(shí)際上，演唱是一個(gè)終生學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)。年輕的時(shí)候有嗓音、有體力，技藝不過(guò)關(guān)可以喊上去；年紀(jì)大了就傾向于演唱體量較小、文化意蘊(yùn)比較突出的作品；等進(jìn)入老年，對(duì)抗聲帶老化的問(wèn)題多體現(xiàn)在年輕時(shí)演唱方法的科學(xué)與否、文化底蘊(yùn)幾何、人生經(jīng)歷是否豐富、精神狀態(tài)是否良好等方面。藝術(shù)家的產(chǎn)生十分不易，還是應(yīng)該以除魅之力，回歸常識(shí)世界，這對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)是重要方法。