◎段瑩瀅

意境是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高審美追求。對(duì)于古箏演奏而言，也將意境生成作為衡量演奏水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。特別是在人們審美水平較高的當(dāng)代，更需要演奏者將其視為重要的演奏目標(biāo)?；诖?，本文以箏樂名作《楓橋夜泊》為例，從意境的內(nèi)涵談起，就演奏意境的生成路徑進(jìn)行總結(jié)，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用。

一、意境的內(nèi)涵

意境是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高審美追求，也是中國(guó)美學(xué)體系中獨(dú)有的內(nèi)容。自古以來，其內(nèi)涵和外延也處于不斷變化和豐富的狀態(tài)中。作為由創(chuàng)作者和接受者所創(chuàng)造出來的境界和意蘊(yùn)，其并不是一個(gè)看得見、摸得到的實(shí)物，而是作品中描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界。其主要存在于人的大腦和內(nèi)心中，創(chuàng)作者通過精湛的技法將意境呈現(xiàn)于文學(xué)、音樂、美術(shù)等各類藝術(shù)形式中，而接受者則通過自身的審美能力和經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知和心靈關(guān)照，獲得身臨其境、感同身受的新體驗(yàn)。

具體到音樂表演來說，音樂是一門以聽覺為主的藝術(shù)形式，與文學(xué)、繪畫等有著較大差異。因?yàn)槁曇艟哂蟹钦Z義性和非具象性，僅通過聽覺，觀眾很難在腦海中形成相應(yīng)的意象，所以音樂意境生成的難度也更大。首先，其需要演奏者對(duì)音樂現(xiàn)象的主動(dòng)性體驗(yàn)。音樂演奏本身是一種二度創(chuàng)作，是演奏者將紙面上的音符以聽覺化的形式進(jìn)行呈現(xiàn)的過程。這就意味著演奏者本身要對(duì)作品進(jìn)行全面的了解和體驗(yàn)，并將獲得的信息進(jìn)行加工和處理，加入主觀認(rèn)知和感受，通過發(fā)揮聯(lián)想和想象，在腦海中形成相應(yīng)的意境，再通過精湛的表演技法將其表現(xiàn)出來。其次，其需要接受者的理解和參與。作為接受者的聽眾，其自身的審美素質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)、能力等，也會(huì)對(duì)意境生成效果有影響。如果聽眾能夠與表演者形成默契，就會(huì)共同構(gòu)建意境，使意境的效果得到強(qiáng)化和豐富。反之，如果聽眾未能感受到演奏者的意境呈現(xiàn)，或者不能全面參與其中，整個(gè)演奏效果就會(huì)大打折扣。通過上述分析可以看出，音樂演奏意境既從屬于意境范疇內(nèi)，又有著自身的特點(diǎn)，理應(yīng)成為音樂演奏的重要追求。

二、箏樂《楓橋夜泊》概述

古箏是最具代表性的民族器樂之一。而以古詩(shī)詞為創(chuàng)作題材，也是古箏創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)?！稐鳂蛞共础肥且皇准矣鲬魰缘奶圃?shī)，是詩(shī)人張繼的代表作。公元755年，安史之亂爆發(fā)，張繼等文人墨客紛紛前往江南躲避戰(zhàn)亂。夜晚船只停靠在了太湖旁邊，此時(shí)已是深秋，月清風(fēng)高，烏鴉在樹上鳴叫著，遠(yuǎn)處是跳動(dòng)的漁火和成排的楓樹。兩者一動(dòng)一靜，一明一暗，形成了鮮明對(duì)比。在太湖旁的姑蘇城中，有一座寒山古寺，因?yàn)橐估飳?shí)在是太安靜了，所以能夠在客船上清晰地聽到寺里的鐘聲，營(yíng)造出一種清寂的氛圍。再聯(lián)想到自己的境遇，怎一個(gè)“愁”字了得。2001年，作曲家王建民根據(jù)這首唐詩(shī)創(chuàng)作了箏樂。如果說原詩(shī)歌通過文字和景色描繪意境，那么箏樂則又為其加上了聽覺的翅膀。因早年系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方作曲技法，所以在這部作品中，王建民既吸收了諸多民歌和戲曲素材，又對(duì)西方作曲技法予以了靈活運(yùn)用，特別是采用了人工調(diào)式定弦的方法，讓作品的音樂表現(xiàn)力得到了極大的提升，也獲得了中西合璧的良好效果。作品自誕生以來，一直廣受業(yè)內(nèi)外人士的認(rèn)可，在各類舞臺(tái)上演奏，是當(dāng)代箏樂的代表作。

三、從箏樂《楓橋夜泊》談古箏演奏意境的生成

通過對(duì)意境內(nèi)涵和箏樂《楓橋夜泊》的分析可以看出，意境是古箏演奏的重要追求，而箏樂《楓橋夜泊》也有著豐富的意境美感。所以如何生成作品的意境之美，就成了演奏的關(guān)鍵所在。具體來說，整個(gè)意境呈現(xiàn)可以分為四個(gè)階段。

（一）一見如故

與文學(xué)、美術(shù)不同，作家可以想到什么就寫什么，畫家可以看到什么就畫什么，但是包含古箏演奏在內(nèi)的各類音樂演奏則不同，其本質(zhì)上是依托于音樂作品而存在的二度創(chuàng)作。這就決定了各方面的準(zhǔn)備工作是必不可少的。從意境角度來看，需要演奏者先與作品來一次“親密接觸”，達(dá)到“一見如故”的效果。即演奏者通過分析作品，先了解作品的主要表現(xiàn)內(nèi)容，并對(duì)內(nèi)容進(jìn)行梳理與整合，獲得對(duì)作品的初步認(rèn)識(shí)。箏樂《楓橋夜泊》取材于唐詩(shī)，所以內(nèi)容是較為明確的，就是詩(shī)歌中所描繪的內(nèi)容。從宏觀方面看，該詩(shī)是作者在躲避戰(zhàn)亂的途中所作，動(dòng)蕩的時(shí)局不禁讓作者對(duì)個(gè)人和國(guó)家的前途感到擔(dān)憂。特別是在一個(gè)月清風(fēng)高的秋夜，在烏啼、漁火、楓樹和鐘聲的映襯下，這種寂寥之情更是得到了凸顯，只能化作一聲嘆息。從微觀方面看，作為一首千古名篇，該詩(shī)雖然不到30個(gè)字，卻字字珠璣。要逐字逐句地將詩(shī)歌翻譯成白話文，明晰每個(gè)詞、每個(gè)字的含義。在完成文本分析后，則需要結(jié)合音樂進(jìn)行分析，了解和體驗(yàn)作曲家是如何為這首名篇插上音樂翅膀的。

箏樂《楓橋夜泊》分為四個(gè)部分。引子部分特意采用了散板的節(jié)奏，并要求以較弱的力度演奏，營(yíng)造出清寂、古樸的氛圍。AB兩個(gè)主題中，A主題對(duì)應(yīng)的是“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”一句，作者先后使用了七聲雅樂音階以及6/4拍和4/4拍的節(jié)奏變化，展示出了詩(shī)歌中動(dòng)靜結(jié)合的場(chǎng)景。B主題對(duì)應(yīng)的是“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”一句，作者通過古箏的低音區(qū)來模仿鐘聲，同時(shí)借用民間音樂中“魚咬尾”的手法，讓旋律更加連貫，并逐步推向高潮。尾聲部分再次模仿鐘聲，最后在漸行漸遠(yuǎn)的泛音中結(jié)束全曲。經(jīng)過深入的作品分析，演奏者便對(duì)作品有了全面的了解，包括作品的內(nèi)容是什么，作曲家想要表達(dá)何種情感，以用怎樣的方式去表達(dá)，等等。在這個(gè)過程中，演奏者的腦海中也會(huì)映射出作品的畫面。特別是對(duì)這首意象豐富的作品而言，明月、烏鴉、楓樹、漁火等，都會(huì)一一在腦海中浮現(xiàn)，甚至感覺到自己正站在江邊，從而為意境表現(xiàn)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）感同身受

情感是音樂作品的靈魂，也是意境生成的基礎(chǔ)，如果未能與創(chuàng)作者、作品形成情感共鳴，意境也就成了空談。作曲家王建民之所以將古詩(shī)《楓橋夜泊》改編為箏樂，正是出于情感上的共鳴。而作為演奏者來說，則需要繼續(xù)沿著這條共鳴線走下去，獲得感同身受的體驗(yàn)。雖然古詩(shī)《楓橋夜泊》僅有28個(gè)字，而孤寂和離愁的情緒卻充滿于字里行間。在孤寂之情的表現(xiàn)方面，當(dāng)時(shí)的張繼適逢亂世，又孤身在外，當(dāng)船舶?？吭谔吅螅斓那锼獡涿娑?，只能依稀看到岸邊楓樹的影子，雖然遠(yuǎn)處的燈火可以給人以溫暖之感，卻又是忽明忽暗、遙不可及的。這里顯然運(yùn)用的是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中借景抒情和托物言志的手法，讓一個(gè)個(gè)意象成為個(gè)人心情的表現(xiàn)。

對(duì)此，作曲家王建民也是心領(lǐng)神會(huì)的。引子部分采用了四組實(shí)音接同音泛音的形式，給人以虛實(shí)相生之感，隨后又采用6/4拍和4/4拍的節(jié)奏強(qiáng)弱變化，表現(xiàn)主人公忐忑不安的心情。在再現(xiàn)段落中，則通過左手刮奏和右手的漸慢漸弱，讓離愁漸漸消失在秋風(fēng)中?？梢钥闯?，作者先后通過節(jié)奏、力度等手法，讓作品中的孤寂之感得到了全面展現(xiàn)。在憂愁之情的表現(xiàn)方面，原詩(shī)歌中有一個(gè)詞眼，將作者對(duì)個(gè)人和國(guó)家的憂愁予以了精準(zhǔn)而深刻的展示，那就是“江楓漁火對(duì)愁眠”中的“愁”字。當(dāng)時(shí)的張繼已經(jīng)是有心無力，不得已前往南方躲避戰(zhàn)亂。夜晚難以入睡，只能對(duì)著楓樹和漁火愁思。剛剛有了睡意的時(shí)候，遠(yuǎn)處又傳來了鐘聲，讓他再一次睡意全無。在箏樂中，同樣也是在“愁”字上做文章，作者使用了比五聲調(diào)式更能凸顯悲傷色彩的七聲調(diào)式，并通過擴(kuò)展讓前后的旋律形成遞進(jìn)關(guān)系，模仿出作者嘆息的感覺。A部分中，還用小指以切分的節(jié)奏模仿鐘聲，并通過刮奏和搖指將這種憂愁推向了頂點(diǎn)。最后的泛音則表現(xiàn)這種離愁是久久揮之不去的，也是難以消除的。可以看出，作曲家實(shí)現(xiàn)了與詩(shī)人、詩(shī)歌的情感共鳴，而對(duì)于演奏者來說，也必須有感同身受的體驗(yàn)，先感動(dòng)自己，然后通過演奏將這種感受傳遞給聽眾，引導(dǎo)聽眾沉浸在這真切而唯美的意境中。

（三）情景交融

在對(duì)作品進(jìn)行文本分析和情感體驗(yàn)后，如何將樂譜轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的聲響，就成為一個(gè)關(guān)鍵所在。戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾提出“規(guī)定情景”的看法，要求演奏者將自身融入作品的情景中，實(shí)現(xiàn)從演奏主體到角色主體的轉(zhuǎn)變，以及第一自我和第二自我的緊密結(jié)合。在箏樂《楓橋夜泊》的演奏中，需要將兩個(gè)角色主體合為一體，那就是詩(shī)人張繼和作曲家王建民，然后形成一個(gè)新的自我。

結(jié)合作品實(shí)際來看，演奏者可以構(gòu)建出這樣的情景，即演奏者正在船上演奏，原詩(shī)歌中所描繪的各種景象一一浮現(xiàn)在自己面前。自己則利用古箏這支畫筆，對(duì)眼前的景色進(jìn)行精致的描摹。這種狀態(tài)的生成有三個(gè)要點(diǎn)：第一是演奏者要有扎實(shí)和嫻熟的演奏技術(shù)。演奏技術(shù)是作品呈現(xiàn)的根本?？v使演奏者的體驗(yàn)再深刻、再豐富，演奏技術(shù)不過關(guān)，也只能是陷入尷尬境地。所以其重要性和必要性是不言自明的。一方面，演奏者要對(duì)作品的技巧要求進(jìn)行詳細(xì)分析，并在練習(xí)中重點(diǎn)體會(huì)其獨(dú)有的效果，真正做到知其然并知其所以然。比如樂曲的開始部分，作者特意使用了散板節(jié)奏。散板節(jié)奏的特點(diǎn)是什么，為什么要在此處運(yùn)用，運(yùn)用到何種程度等，都需要演奏者進(jìn)行思考，并予以針對(duì)性的練習(xí)，直到獲得理想的效果。另一方面，演奏者也不能忽視基礎(chǔ)練習(xí)。無論演奏者當(dāng)下的水平如何，都應(yīng)該堅(jiān)持日常基本功練習(xí)，其既可以保證演奏者始終處于良好的狀態(tài)，以隨時(shí)隨地適應(yīng)各種演出需要。同時(shí)演奏者也要形成對(duì)古箏演奏的敬畏意識(shí)，這對(duì)于演奏者的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展是十分必要的。第二是演奏者要做到進(jìn)退自如。進(jìn)退自如是指既要進(jìn)得去，又能出得來。情感投入是必須的，但是也是分程度的。比如一些演奏者在演奏時(shí)泣不成聲、動(dòng)作變形等，都是因?yàn)闆]有把握好“度”。解決辦法在于要始終在舞臺(tái)上保持專注。要意識(shí)到演奏不是為了取悅觀眾，而是一個(gè)情感傳遞的過程。在演奏前就要進(jìn)行精準(zhǔn)的角色定位，演奏時(shí)心無旁騖，以事先的充足準(zhǔn)備為基礎(chǔ)，按部就班地表現(xiàn)作品。換言之，就是既要全情投入，又要理智地控制，實(shí)現(xiàn)感情和理智的統(tǒng)一。第三是演奏者要主動(dòng)豐富自身的舞臺(tái)表演經(jīng)歷。正式演出和臺(tái)下練習(xí)是有著本質(zhì)差別的。多數(shù)演奏者都會(huì)在正式演出中出現(xiàn)緊張、焦慮等情況，使演奏效果受到不良影響。對(duì)此演奏者需要主動(dòng)參與到各種演出活動(dòng)中，熟悉舞臺(tái)環(huán)境，豐富實(shí)踐經(jīng)歷，見多識(shí)廣后，自信心自然會(huì)得到提升，并可以靈活應(yīng)對(duì)一些突發(fā)事件，保障演出的順利進(jìn)行。

（四）躬身自省

意境呈現(xiàn)作為古箏演奏的最高目標(biāo)之一，是具有較高難度的，并非一朝一夕之功，所以每一次演奏后的反思是十分必然要的。整個(gè)反思過程包括對(duì)比、總結(jié)和評(píng)價(jià)三個(gè)方面。

對(duì)比是指將自己的演奏效果與名家的演奏進(jìn)行比較。每一個(gè)優(yōu)秀的演奏者在具體的演奏中，都會(huì)表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化色彩，集中代表著其演奏風(fēng)格。與其進(jìn)行比較的目的并不在于模仿，而是進(jìn)行查缺補(bǔ)漏，找出不同演奏者之間的共性，也就是尋求差異中的“同一性”，然后為我所用，這是真正的精髓所在。只有在與他人的對(duì)比中才能產(chǎn)生新的思考高度，實(shí)現(xiàn)意境的再創(chuàng)造?？偨Y(jié)是指演奏者自身對(duì)整個(gè)演奏狀況的評(píng)判。正所謂“當(dāng)局者迷”，在表演過程中，受到各種因素的影響，演奏者在演奏過程中是很難發(fā)現(xiàn)自身不足的，也難以做出合理的評(píng)判。在今天，各種拍攝設(shè)備已經(jīng)普及，可以通過錄像的方式對(duì)演奏過程進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，演奏者也可從觀眾的角度來看待自己的表演，明確優(yōu)缺點(diǎn)，達(dá)到揚(yáng)長(zhǎng)避短的目的。最后是評(píng)價(jià)。外界評(píng)價(jià)對(duì)演奏者的提升至關(guān)重要。表演者要主動(dòng)了解專業(yè)人士和普通觀眾的意見，并做出理性的分析。對(duì)于別人的贊揚(yáng)，要去驗(yàn)證自身是否真的做到了，是否還可以做得更好。對(duì)于別人的批評(píng)，則要思考造成這一現(xiàn)象的原因是什么，要能夠改正或補(bǔ)足。也就是說，既要主動(dòng)聽取意見，又不能盲目接受，而是要去偽存真，深入思考，實(shí)現(xiàn)自我超越。經(jīng)過這個(gè)反思階段，便可以使現(xiàn)有的成果得到鞏固，并且明確新的努力方向，使自身處于良性循環(huán)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。

四、結(jié)語

綜上所述，近年來，伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，當(dāng)代古箏藝術(shù)也進(jìn)入了前所未有的繁榮時(shí)期，演奏者數(shù)量和演奏質(zhì)量的提升正是這門古老藝術(shù)繁榮的重要標(biāo)志。在此基礎(chǔ)上，則應(yīng)該提出新的目標(biāo)，將意境生成作為演奏追求。這既是古箏的藝術(shù)特點(diǎn)使然，也是符合藝術(shù)傳播和接受規(guī)律的，將會(huì)使演奏出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。演奏者在追求意境生成的過程中，還能豐富審美觀念、綜合知識(shí)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等，進(jìn)而推動(dòng)個(gè)人藝術(shù)邁上新的臺(tái)階。