譚 華

(黔南民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院,貴州 都勻 558000)

高中語(yǔ)文小說(shuō)閱讀教學(xué)乃至世界范圍內(nèi)的文學(xué)闡釋，首先面對(duì)或者必須解決的一個(gè)問題是，何謂經(jīng)典以及如何闡釋經(jīng)典。關(guān)于何謂經(jīng)典，中國(guó)文學(xué)理論家、作家，世界文學(xué)中的哲學(xué)家、理論批評(píng)家，都有關(guān)于經(jīng)典的論述。卡爾維諾、薩特都對(duì)經(jīng)典做出了獨(dú)到的解釋。但對(duì)于經(jīng)典眾說(shuō)紛紜，所有的闡釋都不能完全涵蓋經(jīng)典的內(nèi)涵，都只談到了經(jīng)典的一個(gè)側(cè)面、一種路徑。這并不意味他們對(duì)經(jīng)典無(wú)能為力，而是說(shuō)經(jīng)典本身具有極大的開放性和無(wú)限的闡釋性。那么何謂經(jīng)典呢？

一、“文學(xué)發(fā)現(xiàn)性”與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)

我們所說(shuō)的經(jīng)典，從時(shí)間維度來(lái)看，是經(jīng)過了時(shí)間的積淀，長(zhǎng)期流傳，被公認(rèn)為人類文明史上最重要的作品；從語(yǔ)義層面而言，是常讀常新的，具有無(wú)限的可闡釋性、多樣性及其個(gè)體性。換言之，好的經(jīng)典作品，是可以不斷地供讀者去發(fā)現(xiàn)，它的內(nèi)涵具有極大的邊界。關(guān)于中國(guó)語(yǔ)境中的文學(xué)作品以何構(gòu)成經(jīng)典，我們也只提供兩個(gè)參照。

第一，文學(xué)的現(xiàn)代性。之所以在中國(guó)語(yǔ)境提出文學(xué)的現(xiàn)代性，是因?yàn)槲膶W(xué)的現(xiàn)代性對(duì)于國(guó)外的理論家、批評(píng)家不構(gòu)成問題。關(guān)于文學(xué)的現(xiàn)代性在上世紀(jì)八十年代都已生成，但沿用到文學(xué)經(jīng)典化研究中則是最近的發(fā)現(xiàn)。在中國(guó)語(yǔ)境當(dāng)中，現(xiàn)代性是衡量一位作家、一個(gè)作品精神內(nèi)涵的基本坐標(biāo)。中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)自誕生以來(lái)，開始了文學(xué)變革，一直到五四新文化運(yùn)動(dòng)，都是一種文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這種文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型一直到今天，并未完成。文學(xué)的現(xiàn)代性，不是隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越強(qiáng)，在某種時(shí)候，而是越來(lái)越弱。關(guān)于現(xiàn)代性理論，從文化的角度而言，有器物的現(xiàn)代性，制度的現(xiàn)代性，文化的現(xiàn)代性，審美的現(xiàn)代性。而我們的社會(huì)正處于由器物的現(xiàn)代性向制度的現(xiàn)代性，文化的現(xiàn)代性，審美的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。制度、文化、審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，正如胡適所說(shuō)的“很像一個(gè)纏過腳后來(lái)放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”[1]。比如張賢亮在反思文學(xué)中無(wú)疑是一位思想最深刻的作家，具有強(qiáng)大的人格個(gè)體力量，在這些方面是具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性的。他寫出了人在極度貧困、高度專制場(chǎng)域中，肉體與心靈的蹂躪與搏斗。這是對(duì)中國(guó)文學(xué)的重大貢獻(xiàn)。但最好的作品又有著相當(dāng)?shù)木窒蕖１热纭赌腥说囊话胧桥恕贩浅１普娴貙懗隽宋母飼r(shí)期的悲劇，但一個(gè)女人拯救了一個(gè)男人過后，仍然沒有逃脫傳統(tǒng)男權(quán)中心主義的始亂終棄模式。所以用現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)可以發(fā)現(xiàn)即使最優(yōu)秀的作家作品都不具備完全的現(xiàn)代性的理念意識(shí)。因此，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典性的第一個(gè)要素，既是一個(gè)道德性良知，也是一個(gè)世界性語(yǔ)境的參照，同時(shí)又是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型期以人為標(biāo)準(zhǔn)的確立。

第二，文學(xué)的發(fā)現(xiàn)性。在中國(guó)的傳統(tǒng)的文學(xué)理論話語(yǔ)體系中，文學(xué)一直強(qiáng)調(diào)反映性、表現(xiàn)性，諸如“文學(xué)，為xx服務(wù)”，“文學(xué)，是社會(huì)生活的形象反映或藝術(shù)再現(xiàn)”等表述，這只是概括了文學(xué)的一部分表層特征和功能。文學(xué)及其文學(xué)經(jīng)典，不僅僅只是對(duì)于社會(huì)生活的“反映”，而是“發(fā)現(xiàn)”。從文學(xué)理論層面而言，早在上個(gè)世紀(jì)三十年代，德國(guó)哲學(xué)家和歷史文化學(xué)家本雅明就指出：“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈韻。”[2]法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞也認(rèn)為，在“消費(fèi)社會(huì)”，藝術(shù)作品的“內(nèi)在光輝”已不復(fù)存在，變成了“去魅”了的藝術(shù)[3]。換言之，文學(xué)以往的本真——反映、表現(xiàn)，正在彌散，文學(xué)已不足以描寫、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。因此米蘭·昆德拉提出：“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由?！盵4]構(gòu)成文學(xué)經(jīng)典性的作品一定是對(duì)人的存在具有發(fā)現(xiàn)性的。從人工智能(AI)寫作來(lái)講，人工智能寫作可以對(duì)“已知世界”和“已然經(jīng)驗(yàn)”中的規(guī)律、模式、技法等，進(jìn)行模仿或再現(xiàn)，但對(duì)于感覺、才氣、認(rèn)知等主體層面的要素，只有作家才能加以發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。因此，“‘文學(xué)發(fā)現(xiàn)性’，應(yīng)該成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的本體特征和文學(xué)功能?！盵5]當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值是需要不斷地被發(fā)現(xiàn)、被賦予、被命名的。從文學(xué)與其他學(xué)科的區(qū)別而言，“發(fā)現(xiàn)性”是文學(xué)走在其他學(xué)科之前的存在根據(jù)。哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)、歷史學(xué)等都是對(duì)以往的公共經(jīng)驗(yàn)的積累和總結(jié)。而在哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)、歷史學(xué)等“社會(huì)公共科學(xué)”所構(gòu)成的“社會(huì)公共精神空間”，文學(xué)，既與它們相聯(lián)系，又有著文學(xué)的“自律”。文學(xué)，通過對(duì)于人與歷史，人與存在，人與藝術(shù)的不斷“發(fā)現(xiàn)”，既奠定了存在的合法性根基，又反過來(lái)以“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”推動(dòng)，影響著上述“公共空間”的發(fā)展。比如在晚清時(shí)期，梁?jiǎn)⒊杂梦膶W(xué)新民新國(guó)，是由于政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科在新民救國(guó)方面，明顯滯后于文學(xué)。因此文學(xué)及其發(fā)現(xiàn)性，是其存在的根基，也是走在其他學(xué)科之前的合法性依據(jù)。

文學(xué)的發(fā)現(xiàn)功能主要包含三個(gè)層面：人與歷史、人與現(xiàn)實(shí)以及人與藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)不斷“發(fā)現(xiàn)”人與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)；人是歷史的動(dòng)物，而“一切歷史都是當(dāng)代史”。歷史資料的收集、記載會(huì)因目的性的編撰，變得不可靠。而文學(xué)可以通過對(duì)歷史的改寫，發(fā)現(xiàn)一些被遮蔽的真實(shí)。比如魯迅的《故事新編》中的《奔月》解構(gòu)了歷史的神圣，寫出了英雄的孤獨(dú)；《補(bǔ)天》顛覆了母親的偉大，敞開了女性生存的艱難；《出關(guān)》拆解了學(xué)術(shù)的高大上，發(fā)現(xiàn)了學(xué)者的無(wú)奈。魯迅的小說(shuō)，不是對(duì)歷史事件的機(jī)械復(fù)制或簡(jiǎn)單反映，而體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)對(duì)英雄史、母親史、學(xué)術(shù)史等的“存在性發(fā)現(xiàn)”。從人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論(反映論)認(rèn)為外部世界是客觀統(tǒng)一的，所以人對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)是客觀的、同一的。胡塞爾認(rèn)為世界是以現(xiàn)象而非本質(zhì)的形式存在，因此存在著多義性和多樣性，人是以“意向性”行為達(dá)至對(duì)“意向性”對(duì)象的認(rèn)識(shí)的，即人對(duì)存在的認(rèn)識(shí)是“作為對(duì)某物的意識(shí)”[6]。海德格爾則把人與存在的關(guān)系理解為一種“在場(chǎng)”，“存在者的存在被把握為‘在場(chǎng)’”[7]。換言之文學(xué)本體必須在“在場(chǎng)”中才能被把握。文學(xué)現(xiàn)象是在一定的時(shí)間樣式即“現(xiàn)在”而得到領(lǐng)會(huì)的。把握文學(xué)本體應(yīng)該從現(xiàn)象學(xué)上“面向事情本身”，在“還原”現(xiàn)象的過程中描述文學(xué)本體“如何”。文學(xué)本體論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?！拔膶W(xué)的本體論本質(zhì)上不是一個(gè)認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)、心理學(xué)問題,而是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)問題?！盵8]從文學(xué)現(xiàn)象領(lǐng)會(huì)文學(xué)必須圍繞文學(xué)本體論這一中心問題展開。文學(xué)現(xiàn)象從本質(zhì)上說(shuō)是一種多義的聚合，“現(xiàn)代知識(shí)既是廢墟也是圣殿，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一些隨時(shí)需要搭建也隨時(shí)需要拆除的‘臨時(shí)建筑’”[9]。現(xiàn)代知識(shí)學(xué)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方式對(duì)此不能完全應(yīng)付。在當(dāng)代知識(shí)譜系中，甚至早已被公認(rèn)的“知識(shí)”“真理”，也受到了人們的猜想與反駁?，F(xiàn)象可能是被遮蔽的，靠自然科學(xué)的說(shuō)明不能完全去蔽顯現(xiàn)存在，這就需要解釋。文學(xué)相較于哲學(xué)，歷史學(xué)，政治學(xué)，社會(huì)學(xué)，法學(xué)，倫理學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科對(duì)世界的解釋獨(dú)特優(yōu)勢(shì)在于文學(xué)的發(fā)現(xiàn)性。比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《我不是潘金蓮》，主人公李雪蓮堅(jiān)持先復(fù)婚再離婚，符合法理邏輯，訴求是合理的。但法院在現(xiàn)行法律制度下，不支持李雪蓮的訴求也是合理的，但所有的合理放在一起就不一定是合理的。這篇小說(shuō)發(fā)現(xiàn)了法律公正、國(guó)家正義對(duì)人性難以處理。因此文學(xué)的本體特征與基本功能就在于它的發(fā)現(xiàn)性。文學(xué)的發(fā)現(xiàn)性不僅應(yīng)成為經(jīng)典小說(shuō)的核心品格，也應(yīng)化為高中語(yǔ)文小說(shuō)閱讀教學(xué)的理念、方法與路徑。

二、多義呈現(xiàn)與寫作在場(chǎng)：莫言《紅高粱》

文學(xué)發(fā)現(xiàn)性之于文學(xué)本體，體現(xiàn)為寫作的在場(chǎng)性與文本的多義性。歷來(lái)的小說(shuō)強(qiáng)調(diào)地是敘事，即講故事的藝術(shù)，但本雅明發(fā)現(xiàn)，隨著機(jī)械復(fù)制的到來(lái)以及新聞媒介的發(fā)達(dá)，小說(shuō)以故事傳播資訊，相傳經(jīng)驗(yàn)的功能在貶值，“講故事的人已變成與我們疏遠(yuǎn)的事物，而且越來(lái)越遠(yuǎn)”[10]。換言之，小說(shuō)以往的講故事的本體功能，已經(jīng)被大大消解。在信息發(fā)達(dá)的時(shí)代，小說(shuō)存在的理由與合法性何在呢？我們以為在于“文本的多義性”與“寫作在場(chǎng)性”。

(一)三代敘述者：同一歷史的多義敞開

在人教版高中語(yǔ)文選修教材《中國(guó)小說(shuō)欣賞》部分，編者選取了梁斌的《紅旗譜》與莫言的《紅高粱》作為了解革命與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的載體，意在歌頌“世代傳頌的英雄”和“頑強(qiáng)的生命力”，“不屈的斗爭(zhēng)精神”?！都t旗譜》與《紅高粱》是在相同的革命語(yǔ)境中，展開的卻是不同的歷史敘事?！都t旗譜》通過朱老忠、嚴(yán)志和等幾代農(nóng)民反抗地主壓迫最終走上革命道路的故事，將家族復(fù)仇演繹、升華為階級(jí)斗爭(zhēng)，體現(xiàn)出對(duì)“農(nóng)民革命和農(nóng)民英雄性格在現(xiàn)代中國(guó)的‘發(fā)展規(guī)律’的描述”[11]。作為新歷史主義泛觴的《紅高粱》不同于《紅旗譜》的是，它沒有延續(xù)政治話語(yǔ)為主導(dǎo)的范式，而是將政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)化成個(gè)人話語(yǔ)，從而將重大的政治歷史事件演變成民族家族的秘史。這一點(diǎn)在余占鰲身上有著鮮明的體現(xiàn)。余占鰲不再是朱老忠式的，對(duì)革命的自覺的尋找，而是一種無(wú)意識(shí)的自覺，從而解構(gòu)了革命必須經(jīng)由組織領(lǐng)導(dǎo)才能走向勝利的政治公共經(jīng)驗(yàn)?！都t高粱》不僅解構(gòu)了革命的公共經(jīng)驗(yàn)，也消解了斗爭(zhēng)的單向度，還原了革命斗爭(zhēng)的復(fù)雜性。比如《紅旗譜》塑造的革命理念是必須有組織的領(lǐng)導(dǎo)才能打倒地主馮老蘭，《暴風(fēng)驟雨》傳達(dá)的思想觀念是只有發(fā)動(dòng)和組織廣大貧苦農(nóng)民才能打倒惡霸地主，這些紅色經(jīng)典統(tǒng)統(tǒng)將革命斗爭(zhēng)簡(jiǎn)單化了。

而《紅高粱》對(duì)同一歷史做了多義性的處理。對(duì)抗戰(zhàn)及其與抗戰(zhàn)相關(guān)的符號(hào)的命名，莫言都做了多義性的處理，比如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，抗戰(zhàn)，敵人，土匪，共產(chǎn)黨，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的男人與女人的關(guān)系，莫言都對(duì)其進(jìn)行了重新定義。從家族與記憶的關(guān)系而言，莫言塑造的三代敘述者，對(duì)家族有著不同的記憶與認(rèn)知。在“我”的眼里，爺爺余占鰲既是“傳奇英雄”又是土匪王八，奶奶既正義凜然，又敢愛敢恨，父親既是革命后代，又是“土匪種”。從歷史與英雄的關(guān)系而言，“我”既認(rèn)為英雄創(chuàng)造歷史，又以為平民建構(gòu)歷史，男中豪杰余占鰲“金戈鐵馬”讓鬼子聞風(fēng)喪膽，女中魁首戴鳳蓮，“花容月貌巧機(jī)關(guān)，調(diào)來(lái)鐵靶擺連環(huán)，擋住鬼子不能前”。從革命與愛情的關(guān)系而言，《紅高粱》不再拘泥于紅色經(jīng)典中愛情成全革命的模式，而是由愛情成就革命。我的奶奶正是由于對(duì)余占鰲司令的傾慕，“從此徹底改變了他的一生，也徹底改變了我奶奶的一生”，一家三口走上革命的道路。

由此可見，莫言敞開了歷史的多義性，還原了歷史的復(fù)雜性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)家族與記憶，歷史與英雄，革命與愛情的存在性發(fā)現(xiàn)，這正是構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)典的關(guān)鍵要素，也是我們高中語(yǔ)文小說(shuō)閱讀教學(xué)中必須把握的核心要義。

(二)“高密鄉(xiāng)”：莫言的“文學(xué)”故鄉(xiāng)

《紅高粱》的發(fā)現(xiàn)性還體現(xiàn)在人與故鄉(xiāng)的關(guān)系范疇。在人教版高中語(yǔ)文選修教材《中國(guó)小說(shuō)欣賞》中，編者將設(shè)置“情系鄉(xiāng)土”一章，并以趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、路遙的《平凡的世界》為范例，意在喚起讀者“與鄉(xiāng)野風(fēng)俗、農(nóng)民境況相關(guān)的人事過往、文化情懷和情感記憶”。莫言的《紅高粱》不僅有著對(duì)“烽火歲月”的歷史呈現(xiàn)，還有著對(duì)“情系鄉(xiāng)土”的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。

提到鄉(xiāng)土，我們往往會(huì)將其與詩(shī)意、優(yōu)美、溫情相關(guān)聯(lián)，正如教材中所說(shuō)，“這些作品也是作家本人對(duì)于土地的情感載體，書寫的是作家曾經(jīng)咀嚼過的苦楚與溫情”。莫言顯然不止于對(duì)此做簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)與評(píng)述?！都t高粱》開篇便對(duì)故鄉(xiāng)表現(xiàn)出復(fù)雜的情感，“我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨”，由此開啟了中國(guó)作家鮮有地對(duì)故鄉(xiāng)的多義認(rèn)知，“長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到:高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”[12]。從人與故鄉(xiāng)的關(guān)系維度而言，中國(guó)作家及其文學(xué)批評(píng)者，由于與故鄉(xiāng)的血緣聯(lián)系，往往生發(fā)出對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛的單一情感，正如鄉(xiāng)土作家沈從文所言，“我要表現(xiàn)的本是一種人生的形式，一種優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”[13]。而莫言顯然認(rèn)識(shí)到故鄉(xiāng)的多義與復(fù)雜，表現(xiàn)在人性的開鑿上，較之沈從文、路遙更為深刻、復(fù)雜。聯(lián)系文本來(lái)看，莫言對(duì)故鄉(xiāng)的書寫總是從人性出發(fā)，九兒、二奶奶既有深明大義的一面，也有農(nóng)村婦女的嫉妒，真實(shí)地寫出了人性的變異。莫言沒有沿用“廟堂”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)去書寫人物，而是引入“民間”的概念，不僅寫出了人性在“民間”的多樣存在，也體現(xiàn)出對(duì)故鄉(xiāng)的多義認(rèn)知，正如陳思和所言，“《紅高粱》在現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的創(chuàng)作中，開辟出一個(gè)鮮活生動(dòng)的民間世界，在這個(gè)意義上也可以說(shuō)，這部小說(shuō)講述的其實(shí)并非是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，而是作家在民間話語(yǔ)空間里的某種寄托”[14]。

人與故鄉(xiāng)的關(guān)系是高中語(yǔ)文教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的母題，我們的語(yǔ)文教學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作往往強(qiáng)調(diào)地是人對(duì)故鄉(xiāng)的感性情感，而不是理性認(rèn)知。莫言的《紅高粱》不僅解構(gòu)了人對(duì)故鄉(xiāng)的單一情感，而且敞開了故鄉(xiāng)的多義性，為感性體驗(yàn)故鄉(xiāng)與理性認(rèn)知故鄉(xiāng)提供了參考，這是推進(jìn)并提升高中語(yǔ)文關(guān)于故鄉(xiāng)教學(xué)的一條路徑。

(三)感覺沉醉：歷史敘事的主體在場(chǎng)

《紅高粱》的發(fā)現(xiàn)性還體現(xiàn)在寫作的在場(chǎng)性，其表征為主體敘事時(shí)的感覺沉醉。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家小說(shuō)家往往傾向于故事性敘事，即注重情節(jié)的編織與演進(jìn)，人物的塑造與刻畫，環(huán)境的鋪墊與烘托……。莫言的《紅高粱》有別于傳統(tǒng)的故事型敘事，創(chuàng)造了一種感覺性敘事。

首先，莫言將所有的文字都做了感覺化的處理。傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作傾向于將人物塑造放在矛盾沖突與典型環(huán)境中完成，而莫言的《紅高粱》在人物的書寫上，則注重主體感覺在人物上的滲透與擁入。為彰顯奶奶、羅漢大爺?shù)挠⒂屡c大義，作者并不熱衷于從正面沖突中予以反映，而有意借助帶有色彩感的文字，加以表現(xiàn)。在奶奶被進(jìn)村的鬼子打傷后，作者并沒有繼續(xù)敘述奶奶對(duì)鬼子的殊死抵抗，而是通過描寫奶奶流淚、洗臉，將一甕優(yōu)質(zhì)“白酒”“變紅”“洗紅”，凸顯奶奶的英勇與仇恨。為表現(xiàn)羅漢大爺不屈的斗爭(zhēng)精神，作者安排了一出羅漢大爺與畜生的對(duì)決，敘事中，作者運(yùn)用象征的手法，通過“血紅”“黑洞洞”等顏色詞匯，將傳統(tǒng)的寫實(shí)、反映等故事型敘事轉(zhuǎn)換成感覺、體驗(yàn)等審美性敘事，從而再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)世界的感官世界。

其次，莫言往往通過主體的感覺體驗(yàn)打動(dòng)征服讀者?！都t高粱》在歷史敘事時(shí)，淡化歷史的實(shí)體，通過氛圍與鋪墊，貼近歷史的現(xiàn)場(chǎng)，生成一種藝術(shù)的歷史世界。為表現(xiàn)高密鄉(xiāng)農(nóng)民的“柔韌”與日本鬼子的殘暴，作者在小說(shuō)開篇便開始鋪墊紅高粱的脆弱，人的身體與“高粱秸稈”碰撞后，高粱發(fā)出“嚓嚓啦啦的幽怨鳴聲”，父親跟著隊(duì)伍進(jìn)入高粱地后，將高粱棵子撞得東倒西歪。高粱的脆弱象征著高密鄉(xiāng)農(nóng)民的“柔韌”。為隱喻日本鬼子的殘暴，作者塑造了“碌碡”意象，通過“碌碡”對(duì)“紅高粱”的碾壓，凸顯日本鬼子的兇殘以及高密鄉(xiāng)農(nóng)民的脆弱，“鮮嫩的高粱在鐵蹄下斷裂、倒伏，倒伏斷裂的高粱又被帶棱槽的碌碡和不帶棱槽的石滾子反復(fù)鎮(zhèn)壓”。以往的歷史小說(shuō)在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，往往注重場(chǎng)面的宏大，沖突的激烈，結(jié)局的慘烈，忽略了主體對(duì)事件的感覺。而莫言并不著意表現(xiàn)主體對(duì)事件的認(rèn)識(shí)，而是注重體現(xiàn)主體對(duì)事件的感覺。比如作者通過“碌碡”對(duì)“紅高粱”的碾壓，把日本鬼子與高密鄉(xiāng)農(nóng)民之間的侵略與反侵略、殘暴與柔韌、強(qiáng)大與弱小，全部以感覺形式表現(xiàn)出來(lái)，從而建構(gòu)出人與歷史的在場(chǎng)性。

再次，莫言往往打亂故事線索，在感覺中生成小說(shuō)的世界。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)一般采用線性敘事，在敘述過程中往往追求時(shí)間的完整性、流暢性和確定性，即故事總按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過程展開，敘述過程中追求因果相連、環(huán)環(huán)相扣。而《紅高粱》顯然顛覆了傳統(tǒng)的敘事法則，作者肢解了時(shí)間的完整性，斬?cái)嗔藭r(shí)間從過去到現(xiàn)在再到未來(lái)的發(fā)展鏈條。小說(shuō)往往通過主體的感覺，建構(gòu)歷史世界。比如羅漢大爺?shù)目谷?，作者在第二章中已完成了結(jié)局的建構(gòu)，但在第三章中才開始展開他的抗日事跡。這顯然有別于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)從開端到結(jié)局的演義模式。在敘述羅漢大爺抗日事件時(shí)，作者也沒有按照現(xiàn)世生活的邏輯對(duì)事件予以鋪排，而是將羅漢大爺與騾馬之間的親與仇、憐愛與戰(zhàn)爭(zhēng)代入事件中，完整地呈現(xiàn)出羅漢大爺這個(gè)人物在特定的時(shí)間空間下的在場(chǎng)感覺。以往的高中歷史小說(shuō)閱讀教學(xué)，可能比較注重歷史的真實(shí)性、可靠性與客觀性，這是歷史學(xué)科的教學(xué)思路與內(nèi)容。作為語(yǔ)文學(xué)科教學(xué)的職責(zé)“不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”[15]，即從主體的歷史敘事的感覺中，發(fā)現(xiàn)歷史的吊詭與多義。這也是作為文學(xué)文本的《紅高粱》超越歷史文本的所在，也是語(yǔ)文學(xué)科教學(xué)需要改變和推進(jìn)的地方。

綜上所述，文學(xué)發(fā)現(xiàn)性，文學(xué)的現(xiàn)代性是構(gòu)成小說(shuō)經(jīng)典的核心元素，也是有效的高中語(yǔ)文小說(shuō)閱讀教學(xué)展開的理念、方法與路徑。本文所分析的小說(shuō)《紅高粱》就是一個(gè)很好的例子，其“文本的多義性”和“寫作的在場(chǎng)性”，對(duì)于如何深化高中語(yǔ)文小說(shuō)閱讀教學(xué)具有啟示意義。