魏琛琳，李佳偉

（1．西安交通大學(xué) 人文學(xué)院，西安 710049；2．香港中文大學(xué) 翻譯中心，香港 999077）

明末清初著名文學(xué)家、戲劇家李漁（1611—1680）的作品在當(dāng)時和后世都極受讀者歡迎，范驤（1608—1675）曾用“當(dāng)事諸公購得之，如見異書，所至無不虛左前席”［1］317描述其作品受歡迎之盛況；又以“予自吳閶過丹陽道中，旅食鳳凰臺下，凡遇芳莚雅集，多唱吾友李笠翁傳奇，如《憐香伴》《風(fēng)箏誤》諸曲，而梨園弟子，凡聲容雋逸、舉止便雅者，輒能歌《意中緣》，為董、陳二公復(fù)開生面”［1］317，記錄當(dāng)時各個民間劇團競相排練、上演其劇作的景象。時至今日，搬演和改編李漁作品的情況仍不絕如縷，較有代表性的是中國臺灣創(chuàng)作社劇團對《男孟母教合三遷》的改編。編劇周慧玲將其改編為舞臺劇《少年金釵男孟母》，上演于現(xiàn)代臺灣劇場，反響熱烈，獲評“十大錯過可惜表演”。此劇以對經(jīng)典作品極富創(chuàng)造力的重新演繹展現(xiàn)出不可磨滅之深情，從同性情誼、文化包容、表演形式等方面賦予原作新的內(nèi)涵，不僅展現(xiàn)出改編者的經(jīng)典闡釋力和藝術(shù)創(chuàng)造力，而且驗證了經(jīng)典文本的藝術(shù)品位和社會價值。

本文從“互文性”出發(fā)，將《男孟母教合三遷》和《少年金釵男孟母》并置進行分析，探索現(xiàn)代改編作品對李漁原作的承繼和延續(xù)，思考編劇從解構(gòu)和重構(gòu)角度對李漁原作進行的改寫和顛覆，進而發(fā)掘改編發(fā)生時中國臺灣地區(qū)社會文化語境的變遷，以及中國臺灣民眾對同性情誼的態(tài)度演變。

一、互文與演繹：文本的承續(xù)與創(chuàng)新

在對索緒爾和巴赫金的語言理論進行吸納和融合之后，法國符號主義學(xué)家、女權(quán)批評家克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在《巴赫金：詞、對話、小說》中提出“互文性”（intertextuality）的概念，認為“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換”［2］146。此后，羅蘭巴特（Roland Barthes，1915－1980）在其《S／Z》《從作品到文本》等著作中提到“互文本”一詞，正式將互文理論引入文學(xué)研究領(lǐng)域。后來，Kristeva又進一步指出互文性是“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”［2］113，認為任何文本都處在若干文本的交匯處，是對其他文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。當(dāng)“互文性”逐漸成為確定的理論概念并走出先鋒派小圈子后，以米勒（J．Hillis Miller，1928—2021）、布 魯姆（Harold Bloom，1930—）為代表的耶魯學(xué)派開始將文本置于更加廣泛的語境中，思考文本的存在方式［3］及存在的心理機制［4］；與此同時，法國理論批評家熱奈特（Gérard Genette，1930—）、費特爾（Michel Riffaterre，1924—2006）等人將“互文性”視為一種建設(shè)性的文學(xué)研究方法，認為“互文性”是文本內(nèi)部表現(xiàn)出的與其他文本引用、戲擬、影射、轉(zhuǎn)述、重寫、否定等關(guān)系的總和［5］，文本的寫作和閱讀有賴于這個文本與其他文本的關(guān)系［6］。在互文性視域下對《少年金釵男孟母》進行觀照，會發(fā)現(xiàn)其不乏對李漁原作的吸收繼承和精彩演繹，并在再現(xiàn)李漁經(jīng)典作品思想性、藝術(shù)性的同時，為其增添了別樣的起伏與張力。

《男孟母教合三遷》圍繞一則南風(fēng)故事展開：相貌俊美的志誠書生許季芳生性厭惡女人，一心追求男色，但迫于傳宗接代的壓力不得不娶妻生子，其妻于生子后不久身亡。幾年后，許季芳偶遇“眉如新月、眼似秋波、口若櫻桃、腰同細柳”［7］111的絕色美男尤瑞郎，便變賣家產(chǎn)高價將瑞郎聘回家中，并將其父接到家中同住，待如親父。為報答季芳深情、維持自己的美貌，瑞郎毅然決定自我去勢并扮成女子，欲與季芳做長久夫妻。但覬覦瑞郎美色的奸人污蔑季芳“私動腐刑”，導(dǎo)致季芳在公堂受盡屈辱、憤然離世。尤瑞郎“哭得眼中流血，心內(nèi)成灰”［7］126，并遵從季芳遺命為其守節(jié)撫孤。他對遺孤許承先管教嚴厲異常，“日間教他從師會友，夜間要他刺股懸梁”［7］129，甚至效法孟母三遷。后承先順利出仕，瑞娘（即瑞郎）獲封誥命。

中國臺灣創(chuàng)作社劇團的編劇周慧玲據(jù)《男孟母教合三遷》改編出現(xiàn)代話劇《少年金釵男孟母》①此劇于2009年在臺北首演，觀眾反響熱烈，被聯(lián)合報評為“十大錯過可惜表演”。臺北創(chuàng)作劇團曾自評“本劇蘊涵著四大特色：不同表演形式的交糅、不同文類的聚集、不同文化的交錯、廣大社會的文化包容”。參見臺北創(chuàng)作社劇團《性別混聲·臺灣本色——“創(chuàng)作社”的〈少年金釵男孟母〉》，載《福建藝術(shù)》2009年第5期，第46－48頁。，由上、下兩場組成。上半場“少年金釵前世緣”大抵承襲李漁原作，講述季芳和瑞郎的相遇相識相知相許，強調(diào)彼此的真摯情感和無悔付出；下半場“男孟母遷今生情”詳細呈現(xiàn)改名瑞娘的瑞郎和他酷愛以男裝行世的表姐王肖江攜子遷臺，共同撫育許承先長大成人的過程。在這個過程中，許承先不知不覺愛上同性友人、父母昔日仇人陳大龍之侄陳念祖，引發(fā)劇中人物對性別身份的探討。隨著情節(jié)發(fā)展，瑞娘和承先都由起初對“現(xiàn)代同性情誼”的恐懼不安逐漸變得認可接納，展現(xiàn)出改編者對當(dāng)下社會大眾對同性情誼態(tài)度的反思。劇作最后，瑞娘獲頒模范母親獎，各位主人公討論參加頒獎典禮時的著裝，并以服裝為“符號”隱喻自己對性別及相關(guān)問題的看法，展現(xiàn)出鮮明的時代特征和強烈的人文關(guān)懷。

相較原作，《少年金釵男孟母》在背景設(shè)定、次要人物處理、性別顛倒、角色反串、主人公情感認同等方面進行了改編和重構(gòu)。首先是劇作的時間背景發(fā)生了變化。上半場的故事情節(jié)發(fā)生在1912—1915年南風(fēng)盛行的閩中地區(qū)，下半場的背景被設(shè)定在1955—1964年的臺灣地區(qū)，與此同時，主人公的經(jīng)歷和處境成為不同時期民眾情感狀態(tài)和生存環(huán)境的真實投射，用意頗深。其次是王肖江的性別和身份變化。原作中王肖江出場較晚且著墨無多，是季芳死后瑞娘決定遷居時考慮到“一來路上不便行走，二來到了地方，難做生意”［7］127，才想起有個母舅叫王肖江。但在《少年金釵男孟母》中，王肖江在第二幕中便出場了，身份由瑞郎的母舅變?yōu)楸斫?，性別從男性變?yōu)榕?。她與傳統(tǒng)女性形象截然不同，酷愛著男裝、整日東奔西跑、睿智且頗有主見、保護瑞郎逛“沒有女人湊熱鬧”的莆田賽會、陪瑞郎遷居、助其養(yǎng)家教子……是一個頗具男性氣質(zhì)的存在。這種“跨性別重塑”的設(shè)定使原作多了一重“性別顛倒”：不僅瑞郎自我去勢成為許承先的“母親”，而且王肖江作為承先的“阿姨”承擔(dān)起“父親”的職責(zé)。這樣一來，原作中本來毫無婚姻和血緣關(guān)系的瑞娘、肖江和承先便組成一個性別關(guān)系復(fù)雜的三口之家。再次是劇中的角色反串。編劇安排女演員徐堰玲反串男性角色尤瑞郎，這一設(shè)計構(gòu)成改編作品對原作“性別”和“身份”的重要解構(gòu)（后文詳述）。最后是對待同性情誼的態(tài)度發(fā)生變化。在原作中，中舉后的許承先得知瑞娘身份后“終身只當(dāng)不知，不敢提起所聞一字”［7］130。這種“諱莫如深”足以說明末清初雖南風(fēng)盛行，但主流文化對此種社會風(fēng)尚仍舊態(tài)度曖昧。而改編后的《少年金釵男孟母》卻嘗試為產(chǎn)生同性情誼的雙方找尋出路：雖然兩代人的家庭關(guān)系一度因“兒子”許承先的性取向變得緊張，但當(dāng)瑞娘把自己穿過的白西裝改好送給兒子的同性戀人陳念祖，意味著她作為母親終于接受兒子的選擇；作為兒子的許承先也藉由這件白色西裝對她有了更深的了解，感受到家庭關(guān)系中難以言喻的溫馨體諒、不需被言說的理解。在這個過程中，編劇為主人公跨越性別認同的障礙、現(xiàn)代新型家庭倫理觀念的建立與和諧家庭關(guān)系的存續(xù)發(fā)展探索了新的可能。

二、解構(gòu)：符號化的“性別”與“身份”

德里達認為“解構(gòu)”是一種閱讀和寫作方式、一種批評策略。這種策略要求閱讀和寫作行為突破原有標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，對文本提出新見，并推動形成新文本。在此過程中，能指得以自由游戲，新的意義不斷涌現(xiàn)?！渡倌杲疴O男孟母》對原作的改編便是如此，改編者賦予表姐王肖江男性化的性格特征、安排女演員反串男性角色……使“性別身份”符號化，解構(gòu)了性別身份固定論以及基于此產(chǎn)生的傳統(tǒng)社會分工；與此同時，文本的意義無限開放，凸顯著作為深層意指的“內(nèi)在真情”。

（一）對性別固定論的消解

在原作中，當(dāng)瑞郎自我去勢，季芳見事已至此便“索性教他做婦人打扮起來”［7］122，并“把瑞郎的‘郎’字改做‘娘’字”［7］122，使瑞郎不僅在生理性別上，而且在社會性別上也發(fā)生顛覆性變化。這是李漁創(chuàng)新求奇、不拘格套的表現(xiàn)，但越強調(diào)瑞郎的名字變化、女性裝扮，越說明李漁未能跳出男、女性別對立的刻板印象，更未能反思潛藏在這種二元對立背后的社會機制和權(quán)力話語。《少年金釵男孟母》在改編時著意弱化這種二元對立，通過更改角色設(shè)定和增加性別反串實現(xiàn)“性別越界”的效果，對主人公原有的性別身份進行模糊甚至消解。

在延續(xù)尤瑞郎扮演女性角色這一設(shè)定的同時，《少年金釵男孟母》將王肖江的身份由“母舅”改為“表姐”，并安排她承擔(dān)男性角色在家中的責(zé)任和任務(wù)，多添一重“性別顛到”。表姐肖江的首次出場是在瑞郎希望前往賽會時，尤侍寰請求她陪伴、保護瑞郎：“肖江，你走南闖北見多識廣，瑞郎不幸，生在這惡賴地方，就怕他一出門就，唉，你幫我看緊他吧?！保?］28她被改編成一位行動自由、勇敢灑脫、不拘世俗的女性，首次亮相便身著西式男裝，打破了傳統(tǒng)男權(quán)社會為女性設(shè)置的生活方式和行為準(zhǔn)則、顛覆了大眾以往對女性的固有看法。賽會上，瑞郎和肖江互相“指控”對方“不男不女”的話語機鋒更是打破“定式”，展現(xiàn)出性別的模糊性和可流動性，暗示性別本無固定意義。

從1960年代起出現(xiàn)的性別新概念認為：將某些行為歸屬于男性或女性只是一種社會習(xí)慣，性別是以生理性別為基礎(chǔ)的社會建構(gòu)，個人生而為男為女，并沒有天生的性別認同，他們是在成長過程中獲得性別認同的，在經(jīng)過社會的建構(gòu)之后才成長為男人和女人。易言之，雖然生理性別是天生的，但社會性別是被社會建構(gòu)的［9］。?？拢∕i?chel Foucault，1926－1984）更是指出性別的結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)共存，權(quán)力在兩分的、表面上看上去是本質(zhì)主義的性別區(qū)別中是因不是果。性別是話語的產(chǎn)物，是異性戀霸權(quán)的產(chǎn)物［10］2－3。從這個意義上講，改編劇作中肖江和瑞郎生理性別與社會性別的顛倒，恰是對以往的社會性別固定論進行了雙重消解。

更加值得注意的是，作者安排了女演員徐堰玲反串尤瑞郎這一男性角色。無論是決定自我去勢以解除自己的男性身份，還是扮成女旦以端茶研磨等行為鞏固自己作為“妻子”的特征，瑞郎的所有行為都由女性演員表演完成。這種反串扮演的角色調(diào)度凸顯了性別和親密身體關(guān)系的符號化，原有的所指不復(fù)存在，留下的只有不具備意義的能指本身。這就不僅從根本上模糊了男女之間的性別差異，而且消除了以往存在于同性戀與異性戀之間的矛盾對立。易言之，如果觀眾認可男女演員演繹男男情欲的做法是成立的，那么這一符號化的過程顯然已經(jīng)被清晰地感知，暗示著性別互換甚至消解的可能。

（二）對性別身份及傳統(tǒng)社會分工的顛覆

Butler認為，身份沒有固定的本質(zhì)，只是“風(fēng)格化的重復(fù)表演”。她曾在《表演性行為與性別建構(gòu)》中討論性別如何通過身體和話語行為表演建構(gòu)［11］，后又在《性別麻煩》中指出“性別只是一種表演，在性別表達的背后沒有性別身份；身份是由被認為是它的結(jié)果的那些‘表達’，通過表演所建構(gòu)的”［10］34。也就是說，性別并沒有本體論的身份，它只是通過表演建構(gòu)了它所意味的那個身份?！吧鐣詣e也沒有所謂的真假，其內(nèi)在真實是一種虛構(gòu)，是在身體的表面上建制、銘刻的一種話語幻想?！保?0］178易言之，性別只是一套關(guān)于身份的話語效果。

《少年金釵男孟母》中的許多處理都對這套話語進行了解構(gòu)。如：

（念白）“瑞郎頷首微笑，簪花一朵云鬢旁，儼然戲臺上的女旦?！?/p>

許：眼下這位哪里是瑞郎？根本就是瑞娘。

瑞：（旦 狀）從 今 開 始，我 就 是 瑞娘了。［8］48

編劇有意突出瑞郎扮旦狀，“儼然戲臺上的女旦”更是直接揭示出性別的表演性質(zhì)和表演意義，可見性別符號間的界限可以通過“表演”被模糊和跨越，這種“可變性”暗示著觀者性別表達的無限可能。聚焦下半場第六幕，參加“模范母親”頒獎時，主人公一反常態(tài)，瑞郎不再做女性裝扮，而是身著當(dāng)年的白色長袍；肖江改穿女性洋裝，“踏著曼波舞步、眼角帶著狐媚上場”［8］103……此時“服裝”作為承載意義的符碼（signifier）暗示著性別，當(dāng)主人公開始根據(jù)自己當(dāng)下意愿選擇具有不同性別特征的服裝，意味著他們可以自由地對自己的性別和性取向做出選擇……當(dāng)尤瑞娘作為“許媽媽”送給兒子的同性戀人陳念祖自己當(dāng)年的白色西裝，服飾符碼就發(fā)揮了更為重要的作用，暗示他對自己昔日性別身份的坦誠和對念祖、承先關(guān)系的接納，也標(biāo)志著文本對身份和性別的解構(gòu)達到高潮。

瑞娘在獲頒“模范母親獎”后與“表姐”王肖江的對話亦可證實這一點：

瑞：肖江，為了承先和我，你當(dāng)了一輩子單身女郎，始終沒機會自己成家。我心里一直很過意不去。你才是真正的模范母親。

肖：開什么玩笑，一句過意不去就算啦？（……）哎哊！你知不知道這些年來，有多少人把你當(dāng)成我老婆，又把我當(dāng)成你丈夫，以為我們是一家人？我解釋都解釋不清楚，干脆將錯就錯。

瑞：這我就不懂了，那些人什么時候見過兩個女人當(dāng)家的一家人??？

肖：兩個男人。［8］106

性別的跨越性和流動性躍然紙上。

此外，編劇安排女性角色王肖江著男裝、走南闖北外出經(jīng)商，后來又在五十年代末期的臺灣—香港跑起單幫……這樣一來，不僅基于外貌、著裝、身份等僵化的性別身份認同得到解構(gòu)，基于性別差異而進行的傳統(tǒng)社會分工也得到了徹底顛覆。在符號化的性別身份背后，無悔的愛情、無言的親情等作為修辭系統(tǒng)的深層意旨不斷得到突出和彰顯。

（三）解構(gòu)之后：突顯作為深層意旨的“內(nèi)在真情”

在接受《破報》訪問時，周慧玲指出：“在某種程度上，我是運用角色安排，讓不同人跨越以往沒有跨越的地方，希望大家看完之后，分不清誰是男的，誰是女的，因為這并不重要?！保?2］她在另一次采訪中也提道：“角色設(shè)定上，肖江與瑞郎是姐弟，角色呈現(xiàn)上，他們有時像兄弟，有時像夫妻，角色表演上，他們卻是由兩位女性演員擔(dān)任。因此，觀眾在舞臺上看到的，將不只是單一性別，而是同時看到四個層面的關(guān)系：姐弟、兄弟、夫妻、姊妹。這樣的角色調(diào)度實際混雜了又男又女的特色，因此很難被清楚定義，那正是我的目的。人倫如果是關(guān)系，我們對關(guān)系的理解，太受制于既有定義，而且還常常取決于血緣或法定的意義，卻忽略最至關(guān)重要的——彼此長期相處所投注的情感厚度?！督疴O》表面上看來，有基本人倫，但這不是我真正關(guān)注的。我想要呈現(xiàn)的是，不受定義制約的真實情感?！保?3］正因為這樣，她才刻意創(chuàng)造出一個“母子是父子，姐弟偽夫妻”的另類家庭。可以說，無論是季芳對瑞郎的情深義重、瑞娘對季芳的無悔付出，還是肖江對瑞娘的多年陪伴、瑞娘對承先的悉心照料、承先和念祖的勇敢堅持、鄭校長對同性情誼的理解包容……都將故事重點從原作中的彼此犧牲轉(zhuǎn)移到因愛而構(gòu)建家庭的可能。當(dāng)許承先最終說出“不管你和爸當(dāng)初怎樣，我都不會介意。我只知道你是我媽”［8］99時，觀眾已然明白，在人與人之間、在組建家庭時，最重要的并非彼此的性別或身份，更不是外部評價、社會風(fēng)尚，而是義無反顧、不求回報、無限包容的愛。

陳大龍的角色設(shè)定也是這一編劇理念的明證。不同于李漁原作中對妒忌、誣陷季芳的學(xué)中眾人一筆帶過，《少年金釵男孟母》中刻畫了對季芳飽含深情的陳大龍：他曾與許季芳相處，看到季芳和瑞郎“恩愛有加”后心生嫉妒，他是由愛生怨，才誣告了季芳。但當(dāng)他看到季芳在庭上挨打，又忍不住大喊“住手！住手！”［8］54更在季芳瀕死時絕望哀嚎：“我沒有想到會這樣啊，季芳！”［8］56后來更是在季芳死后不久便自殺殉情。編劇重新設(shè)定了許季芳和告密者之間的關(guān)系，凸顯了告密者陳大龍對情的難以割舍和對愛人的強烈占有。諸如此類的設(shè)定，使無可替代的真情閃耀在《少年金釵男孟母》的字里行間。

總之，改編劇作《少年金釵男孟母》通過兩位女性演員的反串與易服模糊了主人公性別，反映出社會性別的外在“表演”特質(zhì)，揭示出其“可流動性”。該劇不僅對社會性別固定論進行了解構(gòu)，而且使傳統(tǒng)社會分工得到了顛覆。這樣一來，“身份”和“性別”被符號化，符號的深層內(nèi)涵、沁人肺腑的內(nèi)在真情得以凸顯。

三、重構(gòu)：被消解的“矛盾”與“反諷”

新編劇作反思了父權(quán)制社會結(jié)構(gòu)，消解了原作中的矛盾與反諷，對原作進行了大膽重構(gòu)。

（一）對男性權(quán)力結(jié)構(gòu)和父權(quán)制社會觀念的反思

原作中產(chǎn)生同性情誼的雙方社會地位和經(jīng)濟水平相差甚遠：季芳家有田產(chǎn)、屋業(yè)，瑞郎卻家境貧寒。伴隨經(jīng)濟、地位差距而來的，是兩人在人格上的不平等。這種不平等表現(xiàn)為二人角色的主從性①“考察明清小說中同性戀者的角色分配，可以發(fā)現(xiàn)，他們一般都按雙方的社會、經(jīng)濟地位，如尊對卑、富對貧、主對仆、師對徒、長對幼等等，分為主動方和被動方，涇渭分明，絕不混淆。”參見施曄《明清同性戀小說的男風(fēng)特質(zhì)及文化蘊涵》，載于《文學(xué)評論》2008年第2期，第126－132頁。吳存存的《明清社會性愛風(fēng)氣》、Raquel A．G．Reyes和W．G．Clarence－Smith的Sexual Diversity in Asia，C．600－1950，以及Chang，J．W．的Prostitution and Footbinding：Images of Chinese Womanhood In Late Nineteenth－Century San Francisco等研究也對這一問題有過論述。和尤瑞郎性別認同的“戲擬性”［14］。

施曄曾指出：“中國古代男風(fēng)就其實質(zhì)而言是將男色想象、戲擬成女色而加以褻玩或愛戀的風(fēng)氣，促成這種習(xí)氣的深層原因是中國幾千年的男性霸權(quán)體制，不僅使女性一直處于次要、服從的第二性地位②Moi Toril曾指出生理性別（sex）與社會性別（gender）的差異，強調(diào)生理性別是從本質(zhì)論角度而言，而社會性別是從建構(gòu)論的角度而言的。當(dāng)社會整體處于父權(quán)制價值觀的控制下，男性與女性的二元對立實際上展現(xiàn)出一種上下秩序意義。參見TORIL M《性別／文本政治：女性主義文學(xué)理論》，陳潔詩譯，中國臺北駱駝出版社1995年版；斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek，1949—）也曾明確指出意識形態(tài)本身不能更不是一種“社會意識”而是一種“社會存在”，它通常被某種“虛假意識”所支持。參見ZIZEK S《意識形態(tài)的崇高客體》，季光茂譯，中央編譯出版社2002年版。，而且滲透到男性內(nèi)部，強權(quán)男性將年少貌美、性格溫順的男童戲擬成女性，對他們的性別做故意、暫時的誤認同，以實現(xiàn)對他們的性壓迫、性侵犯。”［15］129周華山也曾指出：“如果將男性扮作女性視為同性關(guān)系的一種必要性，實際上也是異性戀中心論者的觀點，只是一種男尊女卑意識形態(tài)的復(fù)制?！保?6］因此《男孟母教合三遷》中的尤瑞郎青春髫齡、姝麗慧穎，具有明顯的女性特征，后來更是被賦予女性的名字和裝扮，強化其女性氣質(zhì)。這樣一來，同性情誼中“主動方追逐被動方”的行為就成了對以往男性“占有女色”做法的戲擬和延伸，這種行為使男性主動方獵奇獵艷的心理得到滿足，與此同時感受“占有更多”的愉悅，從而實現(xiàn)漁獵天下美色的終極理想?！叭欢?，這種將男作女的戲擬是暫時的，因為美人易老，男色比女色更難保鮮?；由倌暌坏┏霈F(xiàn)了男性特征，他們就被踢出戲擬受寵的行列。”［15］129可見好男風(fēng)者對被動方的雌化帶有明顯的“時效性”。在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢地位的同性情誼被動方一方面接受主動方對自己身心的雌化想象，另一方面也會因為美色易逝、容顏易老而感到焦慮和恐慌。因此，尤瑞郎不惜冒死自宮。

“更可怕的是，這種由同性戀雙方共同促成的戲擬現(xiàn)象甚至還引入了對女性貞節(jié)的期許。男風(fēng)小說的作者站在主動方的立場上要求被動方專情忠貞，一‘女’不侍二夫?！保?5］129由于被動方地位同樣（甚至比女性更為）低賤，社會便把對女性貞節(jié)的嚴酷要求原封不動地加到他們的身上。《男孟母教合三遷》就是基于主動方心理書寫的對理想龍陽的期待，希望被動方能按三從四德的標(biāo)準(zhǔn)行事。表現(xiàn)在尤瑞郎身上就是為愛無怨無悔、為情忍辱負重等，他在身體和心理上都絕無出軌的可能。易言之，封建男權(quán)社會所倡導(dǎo)的貞潔觀，實質(zhì)就是在要求女性（或被戲擬成女性的男性）無條件遵守和服從男性權(quán)力結(jié)構(gòu)下男尊女卑等霸權(quán)主義道德話語。僅僅是為了淡化這種強烈的男性霸權(quán)色彩，“擁有話語權(quán)的文人們?yōu)槟酗L(fēng)小說精心制造了‘始于色而終于情’的書寫模式，從而使低層次的漁色行為上升為高層次的情感訴求，并為這些小說罩上才子佳人式的華麗外衣”［15］129。

這種父權(quán)制社會的價值觀念在改編后的《少年金釵男孟母》中得到重構(gòu)。雖然許、尤二人的設(shè)定沿用了原作，但編劇新增了一些內(nèi)容：瑞娘看到肖江從香港進的貨品搶手、生意大好時感嘆：“當(dāng)年讓我跟著你跑單幫就好了，何必跟老爹去賣什么米？到頭來還得把兒子賣了，才有錢換副棺材。”［8］21可見他渴望以一種獨立、自由、正常的方式生活，表現(xiàn)出明顯的主體性和自覺性；也是為了突破父權(quán)制權(quán)力話語，周慧玲在改編劇作中詳細刻畫了當(dāng)年姿色出眾的南風(fēng)被動者瑞郎在成為母親后對下一代陷入同性情誼的恐慌；更為明顯的是，編劇不再僅僅讓作為“女性”的尤瑞郎單方面為男性作出巨大犧牲，而是也著意安排了作為“男性”角色的王肖江為“女性”進行義無反顧的真誠奉獻：他終身未婚未育幫助瑞娘撫育季芳的孩子，傳統(tǒng)夫為妻綱、傳宗接代等社會觀念都不再適用。此外，新作中第二代同性戀人“承先”與“念祖”地位平等，不存在上下級之分、貴賤之別。這些都體現(xiàn)了作者對男性權(quán)力結(jié)構(gòu)和原有父權(quán)制社會傳統(tǒng)價值觀念的消解與重構(gòu)。

（二）對反諷的消解和對異性戀霸權(quán)的重構(gòu)

在《男孟母教合三遷》中，當(dāng)尤瑞郎發(fā)現(xiàn)許季芳“睹物傷情”，聽到“這件東西是我的死對頭，更是將來與你的離散之根”后毅然自我去勢。李漁高超的反諷技巧于此可見一斑：瑞郎為維持二人關(guān)系而斬斷“孽根”的情義之舉恰恰成為季芳含冤而死、自己輾轉(zhuǎn)遷徙的“離散之根”；而他自認“為報恩絕后，父母也怪不得我”［7］121的忠義至誠恰恰被太守認定為對儒家孝道的違逆：“豈不聞不孝有三，無后為大么？我且先打你個不孝！”［7］124這些他自以為情深義重的壯舉恰恰落實了原本不必降臨的災(zāi)難。在《少年金釵男孟母》中，作者對此處情節(jié)僅一筆帶過，更多著墨于下半場“男孟母遷今生情”上，削弱了原作中的反諷意味。

再回顧一下季芳“睹物傷情”后瑞郎的行為：他一面安慰季芳“若是泛泛相處的人，后來娶了妻子，自然有個分散之日”，表忠稱自己“如今隨你終身，一世不見女子，有甚么色心起得”［7］120；一面說服自己“如今世上有妻妾、沒兒子的人盡多，譬如我娶了家小、不能生育也只看得，我如今為報恩絕后，父母也怪不得我”［7］124。這反映出兩個問題：第一，他為表忠心而宣稱的“一世不見女子”反而說明他自己也認可季芳所言女性可以作為喚起其性欲的客體的觀點（他接受“排遣之道”也正是為了防止異性戀的產(chǎn)生）；第二，他在勸服自己時首先考慮的并非肉體歡愉，而是生育問題：切斷陰莖的行為意味著他從此喪失異性戀的資格和生育及傳宗接代的能力（他只是以報恩為借口合理化自己讓尤家絕后的舉動）。因此，在這些極具反諷意味的行為背后，潛藏著的是瑞郎心底對異性戀的恐懼，這與季芳因擔(dān)心他隨年齡增長會逐漸傾向于選擇心儀男性的焦慮其實別無二致。易言之，異性戀對兩人關(guān)系的威脅才是瑞郎自我去勢的真正緣由。從這個角度而言，雖然李漁原作中未曾直接提及異性戀霸權(quán)（hetero?sexual hegemony），但它卻一直潛藏在文本背后，影響著文本的情節(jié)走向。但在新編劇作中，編劇安排瑞娘和肖江同時反串、設(shè)定陳大龍對許季芳一往情深、承先與念祖相處光明磊落，還借鄭校長之口表達“有些事情，只是人們不習(xí)慣或不了解，但不一定就不對”［8］64等彰顯對同性情誼開放、包容的態(tài)度。最后兩代人也藉由“白色西裝”實現(xiàn)了對彼此的坦誠與祝福。這些都幫助實現(xiàn)了對原作中異性戀霸權(quán)的消解與重構(gòu)。

此外，由于晚明社會思潮與儒家文化發(fā)生碰撞，李漁在《男孟母教合三遷》中，一方面感佩許、尤二人的深情、盛贊季芳對瑞郎之父的孝敬與贍養(yǎng)，稱之為“三綱的變體，五倫的閏位”［7］107；另一方面卻又以說書人口吻對南風(fēng)大加貶抑，稱這樁事“無當(dāng)于人倫”［7］130，呼吁讀者不要誤入歧途。這種風(fēng)流和道學(xué)的齟齬、對南風(fēng)“既是贊許也是嘲弄”［17］的矛盾態(tài)度是《男孟母教合三遷》揮之不去的底色。面對這種矛盾，《少年金釵男孟母》的編劇表現(xiàn)出極大的智慧：她安排了多個人物如愛慕季芳的陳大龍、性別反串的王肖江、不識南風(fēng)的鄭某等分別承攬起原作敘述者對南風(fēng)的分歧。由于角色的身份、立場、動機不同，他們對南風(fēng)秉持不同態(tài)度也就不足為奇了。當(dāng)女兒身的肖江保護瑞郎出入原本只有男性可以進出的公共場所、當(dāng)原本的好南風(fēng)者趙重生和李繼業(yè)成了擔(dān)任執(zhí)法任務(wù)的警察（暗示南風(fēng)者就是執(zhí)法者，警察也會是同性戀）、當(dāng)在原本的男同性情誼中加入女同志的情欲……周慧玲最終以“性別混聲”制造出“眾聲喧嘩”的效果。就這樣，《少年金釵男孟母》消解了李漁原作中的矛盾，重構(gòu)出全新的家庭觀念，得到強調(diào)的唯有“不受制約的真情實感”。

（三）離散視域下的身份焦慮

另一處值得注意的重構(gòu)是“男孟母三遷”?！渡倌杲疴O男孟母》雖沿用了原作中的“三遷”行為，但更改瑞娘遷居路線為：從莆田到泉州、從泉州到漳州、從漳州到臺灣。雖然都為教子而遷，也都強調(diào)女性的貞潔與賢良、展現(xiàn)父權(quán)社會對女性的期待，但改編路線后的“遷居”便與原作產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別：新增入了離散色彩。易言之，瑞娘與孟母遷居的根本原因和內(nèi)驅(qū)動力并不相同——孟母三遷具有主動性和積極性，性質(zhì)與普通遷徙（mi?gration）基本無異；瑞娘是出于對季芳遺言的遵循，不僅出于自愛，而且受迫于對南風(fēng)的恐懼，“肖江，我當(dāng)初也只是有幾分顏色，就害得別人家破人亡，弄得自己東逃西竄。我自己經(jīng)過那番孽障，怎么能不保護承先？”［8］69可見其遷居帶有被動性和受迫性，具有逃亡（fleeing）、被驅(qū)逐（queer expulsion）和自我監(jiān)禁（self imprisonment）的性質(zhì)。因此改編劇中的“瑞娘三遷”更像是一種以受害者身份（victimhood）進行的流浪遷徙（diaspora），這就使瑞娘在作為行為主體、性別主體的同時成為離散主體，使《少年金釵男孟母》在消解原作矛盾和反諷色彩的同時具有了離散特征。

最終，拒斥同性戀的承先慢慢消解了自己的恐同癥，瑞娘也逐漸接受了承先和念祖的關(guān)系——編劇試圖通過這些設(shè)定反映臺灣社會的逐漸進步和日趨包容?？上У氖?，當(dāng)趙重生和李繼業(yè)成為便衣警察，他們做的第一件事便是急迫地向鄭校長追討當(dāng)年那封趙重生向許承先表露愛意的情書。此時，那封內(nèi)容自始至終都不曾明晰的“同性情書”已然構(gòu)成新的反諷：在宣稱開放自由的表象之下，臺灣社會仍然沒有擺脫對異己的區(qū)分，并且一直以更為幽微的方式規(guī)訓(xùn)著個體的性。

小 結(jié)

2009年臺灣創(chuàng)作社劇團據(jù)其改編出年度大戲《少年金釵男孟母》，引發(fā)熱烈回響。與力倡“脫窠臼”卻受限于儒家傳統(tǒng)和時代語境的李漁不同，編劇周慧玲在改編時不遺余力地倡導(dǎo)同性情誼的正常與正當(dāng)，在將“性別”和“身份”符號化的同時，強調(diào)“情”是“愛”的基礎(chǔ)，“愛”是組建家庭的核心要素和主導(dǎo)價值。這樣一來，對原作情欲二分理念的反抗成為新劇的無聲言說：身份、性別不再重要，而對“愛”的大力提倡和追求歌頌永不停歇。也正是因為這樣，《少年金釵男孟母》著重描繪了主人公討論“穿什么去領(lǐng)獎”的場景，當(dāng)瑞郎和肖江選擇了符合自己當(dāng)下性別認同的服裝，性別被消解、霸權(quán)被顛覆，自由選擇性別的場域已然向每一個人敞開，正如海德格爾的“禮物”，具有無限可能。此外，《少年金釵男孟母》在角色設(shè)計、情節(jié)顛覆、錯置作品時空背景等方面作出的努力，也成功消解著李漁原作中的矛盾與反諷，使重構(gòu)后的劇作閃耀著不斷探索與力求創(chuàng)新的絢爛光芒。

立足經(jīng)典、并以現(xiàn)代思維加以改編和重構(gòu)的《少年金釵男孟母》，不僅運用文本的敘述策略對抗主流性別論述、表現(xiàn)出特定時空下的性別觀念，而且通過解構(gòu)、顛覆、諧嘲、戲擬等方法呈現(xiàn)出編者基于社會背景和時代語境對李漁原作進行的突破與重塑、對大眾心理做出的檢省與反思，凸顯著改編者的獨特思考與人文關(guān)懷。無論是與李漁原作的互文、承繼，還是對其進行的演繹、顛覆、重構(gòu)，都顯示出權(quán)威文本的可拆解性，彰顯著中國經(jīng)典文學(xué)作品的無限魅力和不朽價值。