萬(wàn)小談 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

以21世紀(jì)的第一個(gè)十年為時(shí)間參數(shù)，以電視劇文本中生活政治語(yǔ)境下的家庭敘事為核心議題，歸納其三重基本特征的呈現(xiàn)：第一，聚焦民眾奮斗的家庭敘事；第二，兩性關(guān)系與代際關(guān)系的家庭敘事；第三，表現(xiàn)手足共生的家庭敘事。總的來(lái)看，這與刻寫在中國(guó)民眾、中國(guó)家庭中，屬于集體無(wú)意識(shí)層面的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀密切相關(guān)，也與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程緊密相連，體現(xiàn)為民眾個(gè)體在構(gòu)建現(xiàn)代性的生活方式上不斷重塑自我。

中國(guó)的電視劇經(jīng)歷了一個(gè)市場(chǎng)化與制度化不斷耦合的歷程。1989年《廣播電影電視部關(guān)于實(shí)行電視劇制作許可證制度的規(guī)定》的頒發(fā)，將電視劇創(chuàng)作帶入國(guó)家從宏觀層面上調(diào)控題材分配、總量控制和輿論導(dǎo)向的審查體系中。1995年，電視劇創(chuàng)作從電視臺(tái)、電影制片廠、音像出版社、劇團(tuán)等單位利用自有資金拍攝，到國(guó)家允許社會(huì)資金進(jìn)入電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，電視劇市場(chǎng)化的大門由此打開。電視劇從全面監(jiān)管、資本邏輯與創(chuàng)作追求走向合謀。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代的發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)后，電視劇無(wú)論是拍攝手法，還是故事敘事，都在這三重力量的調(diào)節(jié)下呈現(xiàn)出更規(guī)范化、類型化、規(guī)?；陌l(fā)展態(tài)勢(shì)。

現(xiàn)實(shí)題材電視劇在這一背景下蓬勃發(fā)展起來(lái)。就其內(nèi)容而言，婚姻兩性、家庭倫理、都市愛情題材的電視劇是這一時(shí)期尤成規(guī)模的一支，涌現(xiàn)出大量好劇。本文以步入21世紀(jì)的第一個(gè)十年為時(shí)間參數(shù)，以電視劇文本中生活政治語(yǔ)境下的家庭敘事為核心議題，歸納分析其基本特征。

講述民眾奮斗的家庭敘事

中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的國(guó)有經(jīng)濟(jì)體制改革和通貨膨脹，步入2000年后，國(guó)民經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)機(jī)，經(jīng)濟(jì)回升，中國(guó)社會(huì)的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，區(qū)域差距、城鄉(xiāng)差距、階層收入差距不斷拉大，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)與通貨緊縮相伴出現(xiàn)。就業(yè)難、失業(yè)、房改效應(yīng)、農(nóng)民負(fù)擔(dān)、教育醫(yī)療、脫貧扶貧這幾大社會(huì)熱點(diǎn)是自2000年之后直至今天中國(guó)社會(huì)的主要民生問(wèn)題。2000年前后，因?yàn)閲?guó)有企業(yè)改革的持續(xù)推進(jìn)，以及農(nóng)村城鎮(zhèn)化帶來(lái)的大量農(nóng)村人口涌入城市，城市里新增的生活困難群體和低收入群體中，失業(yè)者、下崗職工和就業(yè)困難的人員占了相當(dāng)大的比重。在這樣的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，一批反映底層群眾、平民百姓現(xiàn)實(shí)生活的作品出現(xiàn)在電視熒屏上，如《貧嘴張大民的幸福生活》《空鏡子》《結(jié)婚十年》《平安是?！贰懂?dāng)家的女人》等，都是這一類型的電視劇文本。

這一類作品從大的范式上講，主訴民眾的奮斗敘事。文本在粗線條的戲劇主線上呈現(xiàn)的是底層百姓、平民小人物因向往美好生活而努力奮斗的深刻命題。這實(shí)際上是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)民眾集體奮斗的縮影。這類電視作品相當(dāng)清晰地反映了民眾從溫飽型生存階段轉(zhuǎn)向致富型生活階段，反映了民眾生活質(zhì)量的日益提升。在這條關(guān)于奮斗、命運(yùn)的弧線敘事上，家庭現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度嵌合，文本設(shè)定了人物個(gè)體的生活際遇，矛盾沖突首先來(lái)自外生性的生活局促，其次來(lái)自人物面對(duì)拮據(jù)困境，追求財(cái)富與幸福的內(nèi)生性驅(qū)動(dòng)力，這一設(shè)定是符合21世紀(jì)初的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。在電視劇文本角色的關(guān)系中，這一條“奮斗”故事弧線上充滿家庭生活、日常生活特有的瑣碎、真誠(chéng)、矛盾與沖突，構(gòu)成了文本副線，人物形象、時(shí)代鏡像、話語(yǔ)價(jià)值、權(quán)力關(guān)系都得以在這個(gè)復(fù)調(diào)合鳴的表達(dá)空間展開。

以2000年出品的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》為例，張大民一家是城市底層百姓的典型代表，他們?cè)谑锥汲鞘械纳钕喈?dāng)貧困。這個(gè)文本為貧困市民、底層百姓創(chuàng)造了一個(gè)自我表達(dá)的空間。具體來(lái)看，張大民及其四個(gè)弟妹，連同一個(gè)因喪夫而精神受到刺激的老母親，一家六口擠在一個(gè)只有兩居室的狹小逼仄的院子里，這是21世紀(jì)初所有低收入、多子女的底層中國(guó)家庭的縮影。這一階層的中國(guó)家庭基本不具備支撐家庭成員謀求發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，拮據(jù)的生活處境對(duì)每個(gè)家庭成員而言都是沉重的。隨著五個(gè)子女的成長(zhǎng)成熟，有了日益增多的個(gè)體需求時(shí)，他們的生活空間和心理空間就不可避免地更進(jìn)一步被壓縮。

文本就在這個(gè)現(xiàn)實(shí)層面上，用解構(gòu)、調(diào)侃乃至戲謔的后現(xiàn)代化的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出張大民一家的奮斗精神。每個(gè)人都活在這種局促、逼仄的家庭環(huán)境中，心有怨氣，委屈不甘，甚至不時(shí)地在家庭內(nèi)部以起摩擦、產(chǎn)生矛盾的方式發(fā)泄憤怒，其背后的動(dòng)力是每個(gè)人都向往美好，而他們也用實(shí)際行動(dòng)在生活的磕絆中堅(jiān)韌不拔地尋找自己的生存空間，盡最大可能創(chuàng)造出路，沖破這種拮據(jù)和逼仄，為自己贏得一個(gè)起碼能滿足個(gè)人需求的、寬裕舒適的生活處境。因此，張大民不斷地“碎碎念”，就像他碎碎的生活，他新婚無(wú)房，可以在狹小的院落里圍著一棵樹蓋一間只能放下一張床的屋子，他失業(yè)后可以走街串巷地賣暖瓶創(chuàng)業(yè)；一直對(duì)這個(gè)“螞蟻窩”一樣的家感到壓抑、憋悶的大國(guó)最終考上了大學(xué)；十分虛榮的大軍找到了不嫌他窮的女朋友；敢愛敢恨的大雨也找到了情感歸宿；云芳也展現(xiàn)出積極、自立自強(qiáng)的新女性特征。

這個(gè)文本展現(xiàn)了一個(gè)永恒的“普世價(jià)值”，表達(dá)了一種樸實(shí)無(wú)華卻十分自強(qiáng)不息的、令人感動(dòng)的奮斗和堅(jiān)持：接受貧苦，調(diào)侃困苦，保持樂(lè)觀，創(chuàng)造新生活。這是民眾和國(guó)家唯一的出路。而在這一個(gè)十年中后續(xù)出品的關(guān)于底層民眾的作品，都大致保持了這一基本的書寫范式。

呈現(xiàn)兩性關(guān)系與代際關(guān)系的家庭敘事

進(jìn)入2000年，兩性、代際、婚姻情感是現(xiàn)實(shí)題材電視劇在家庭敘事創(chuàng)作中最多的內(nèi)容類別。此后十年出現(xiàn)了非常多的作品，比如《結(jié)婚十年》《中國(guó)式離婚》《半路夫妻》《離婚女人》《婚姻背后》《祈望》《突然心動(dòng)》《結(jié)發(fā)夫妻》《五十玫瑰》《王貴與安娜》等。

這類作品的表層敘事展現(xiàn)了私人空間中的話語(yǔ)交鋒。它以家庭敘事的兩性、代際問(wèn)題為呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾看到這部分問(wèn)題，并思考如何處理其中的矛盾。但從文本的底層邏輯上說(shuō)，這一類作品的核心議題是關(guān)注人在關(guān)系中的自我成長(zhǎng)。對(duì)于這一命題，需要回到精神分析的共識(shí)層面上解釋：個(gè)體在兩性關(guān)系中暴露出的問(wèn)題，往往是投射在他們嬰幼童年、青春期的成長(zhǎng)中未解開、未療愈、被壓抑的來(lái)自原生家庭、代際方面的問(wèn)題。因此，兩性矛盾與代際矛盾在詮釋分析上有相當(dāng)多的重合部分。尤其是在進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代家庭空間內(nèi)部仍然保留著極深的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)親情倫理，其根植于中華民族五千年的歷史文明，是中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)、代際傳承下來(lái)的價(jià)值觀。盡管文本呈現(xiàn)的就是這一傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)、倫理、秩序之間的沖突和博弈，以及在家庭成員個(gè)體層面的具象化、具體化，但傳統(tǒng)價(jià)值觀的被消解和被替代是一個(gè)非常漫長(zhǎng)的過(guò)程，它不可能被現(xiàn)代文化完全征服。也正因此，家庭敘事中的自我成長(zhǎng)議題，現(xiàn)代性家庭觀、個(gè)體觀的建立，都是在兩性、代際之間的權(quán)力斗爭(zhēng)、控制與反控制的博弈過(guò)程中開辟空間、獲得重生的。

家庭空間中反映兩性關(guān)系的經(jīng)典問(wèn)題是：丈夫婚內(nèi)出軌，妻子面臨情感（或職場(chǎng)）危機(jī)。也有少數(shù)文本中的角色反轉(zhuǎn)了這個(gè)關(guān)系模式，表現(xiàn)為妻子有了婚外戀，丈夫遭遇情感危機(jī)。無(wú)論是來(lái)自情感的還是職場(chǎng)的危機(jī)，其根本上都指向自我價(jià)值。這一經(jīng)典的文本現(xiàn)象背后的訴求是：進(jìn)入21世紀(jì)后，相較于已婚男性，已婚女性更容易在職場(chǎng)、家庭中失去底氣，遭遇自身價(jià)值的質(zhì)疑。結(jié)合具體案例，2009年出品的電視劇《五十玫瑰》就是一個(gè)兩性矛盾與代際矛盾同時(shí)存在的典型文本。這是一個(gè)反映中年女性生活與情感的故事，女主角梁麗茹是現(xiàn)代社會(huì)常見的中產(chǎn)階級(jí)職場(chǎng)女性，工作穩(wěn)定，在家賢惠勤快，丈夫事業(yè)小有成就，女兒活潑可愛。在得知丈夫有外遇，且情人懷了丈夫的孩子這個(gè)事實(shí)后，梁麗茹在絕望之下與丈夫離婚，離開原有的家庭，獨(dú)自撫養(yǎng)女兒。但梁麗茹在因感情挫折而神情恍惚還險(xiǎn)些釀成醫(yī)療事故后，出于對(duì)工作的高度責(zé)任感，選擇辭職，此后在閨蜜的幫助下開了個(gè)面館，生意蒸蒸日上。在事業(yè)起色后，梁麗茹也變得自信優(yōu)雅，女性魅力增強(qiáng)，重新吸引了丈夫。丈夫最終發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法放棄家庭和親情，于是選擇重新回歸家庭。這是2000年后電視熒屏對(duì)婚內(nèi)出軌這一現(xiàn)代家庭中的常見現(xiàn)象給出的經(jīng)典回答：女性從平淡、乏味甚至已經(jīng)變得枯燥麻木的兩性關(guān)系、家庭生活中走出來(lái)，回到職場(chǎng)重塑自我。當(dāng)女性以一個(gè)獨(dú)立、有創(chuàng)造財(cái)富的能力、自主又自信的姿態(tài)重回男性視野時(shí)，她才能得到來(lái)自男性世界的肯定和追求。對(duì)男性而言，丈夫往往在經(jīng)歷家庭離散后才能體悟到親情的無(wú)法割舍。這個(gè)文本中的女二號(hào)方菲剛好是梁麗茹兩性關(guān)系模式的反轉(zhuǎn)型——方菲在邂逅青年藝術(shù)家后，追逐婚外的藝術(shù)夢(mèng)想，幾經(jīng)挫折后，最終體會(huì)到丈夫?qū)ψ约旱奶蹛邸?/p>

從價(jià)值邏輯上說(shuō)，文本頌揚(yáng)了女性的自主自強(qiáng)和發(fā)展意識(shí)。女性主體意識(shí)和女性氣質(zhì)的雙向增強(qiáng)，不依附于他人，在職場(chǎng)領(lǐng)域發(fā)揮女性能量，追求女性成功的社會(huì)實(shí)踐和人格價(jià)值觀。文本也尊重了女性要求實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，要求在兩性關(guān)系中獲得愉悅和快樂(lè)的人本主義需求，婚姻不再是女性價(jià)值的全部。但大多數(shù)文本在家庭敘事之末都傾向于采用兩性再度結(jié)合、重新回歸家庭的方式，為之前的夫妻離散做結(jié)尾，實(shí)際上還是尊重了中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀、親情觀在日常生活和民眾內(nèi)心的分量。而這個(gè)文本中反映代際關(guān)系的強(qiáng)勢(shì)女性謝亞男，在與丈夫、兒子、兒媳的權(quán)力斗爭(zhēng)中完成了自我成長(zhǎng)和角色轉(zhuǎn)變，最終向愛妥協(xié)，愛再次成為文本的主題。

反映手足共生的家庭敘事

父子、夫妻、兄弟是中國(guó)傳統(tǒng)家庭人倫關(guān)系中最基本的三項(xiàng)。就現(xiàn)實(shí)題材電視劇而言，家庭空間中除兩性關(guān)系、代際關(guān)系外，手足關(guān)系在文本敘事中的占比也很重。經(jīng)典作品如《貧嘴張大民的幸福生活》《空鏡子》《我的兄弟姐妹》《親兄熱弟》等，在創(chuàng)作上都涉足了中國(guó)家庭內(nèi)部手足之間的矛盾與情感連接。

從故事敘事上看，手足關(guān)系的深層內(nèi)核是共生關(guān)系。文本通常在敘述結(jié)構(gòu)中描述兄弟姐妹各自的情感故事，但無(wú)論文本賦予手足各自怎樣的故事，他們之間總呈現(xiàn)一條高度連接彼此的紐帶。從精神分析領(lǐng)域詮釋這一現(xiàn)象，這是中國(guó)家庭內(nèi)部的尚未完全分化。與西方世界的家庭文化相比，中國(guó)的傳統(tǒng)家庭是講究高度共生的，“父慈子孝、兄友弟恭”的傳統(tǒng)倫常本質(zhì)是指向權(quán)力等級(jí)關(guān)系和共生關(guān)系的。而西方家庭文化不僅追求家庭成員之間各自獨(dú)立，高度分化，且堅(jiān)持個(gè)人私密生活的至上性和不可侵犯性。

以表現(xiàn)這種共生關(guān)系的具體作品來(lái)看，《空鏡子》里愛慕虛榮的姐姐孫麗在經(jīng)歷情感波折、兩次離婚后決定出國(guó)，妹妹孫燕和潘樹林收養(yǎng)了孫麗的兒子。而妹妹孫燕在姐姐和她的第一任丈夫張波離婚后，愛上了這位曾經(jīng)的姐夫。孫麗、孫燕姐妹二人之間有一種對(duì)子女撫養(yǎng)的傳遞，甚至對(duì)某一位特定男性的愛戀之意的傳遞，這可以詮釋為妹妹對(duì)姐姐高濃度的情感依戀。在心理學(xué)范疇上，妹妹對(duì)前姐夫張波的愛意，是妹妹的一個(gè)假性自我的呈現(xiàn)——妹妹對(duì)姐姐的高度依戀，使她在與姐姐的共同生活中出現(xiàn)了一個(gè)“融合”狀態(tài)，沒(méi)有完全分離出獨(dú)立的自我，甚至思想、情感、身體意識(shí)都不自覺(jué)地成為姐姐的一部分。

2007年出品的電視劇《親兄熱弟》也是表現(xiàn)手足共生關(guān)系的典型文本。在這個(gè)作品中，老于家四個(gè)兄弟原本是處于各自謀生、三兄弟與老四失散的狀態(tài)。為了給身患白血病的老三做骨髓配型，于家老大、老二找到了失散多年、正在監(jiān)獄服刑的四弟。在老大于大海屢次監(jiān)獄認(rèn)親后和獄警的幫助改造下，四弟同意了抽骨髓救治三哥。作為病人的老三在感情、生活上都非常依賴兩個(gè)哥哥，老大也承擔(dān)起類似父親的角色。這個(gè)故事的結(jié)局是相當(dāng)圓滿的，老三、老四配型成功，老三康復(fù)，并收養(yǎng)了愛上他的金鳳的孩子，老大于大海也向前妻提出了復(fù)婚。老三和老四之間的共生關(guān)系通過(guò)生命的連接得以完整地體現(xiàn)。老二一直以“老三不是我一個(gè)人的弟弟”為常用語(yǔ)，試圖從兄弟融合中分化、獨(dú)立，實(shí)則表達(dá)了他對(duì)大哥的情感依戀。老二處于焦慮、矛盾狀態(tài)時(shí)，表現(xiàn)為利他意識(shí)退行，常在語(yǔ)言上攻擊大哥，并試圖回避責(zé)任。而在關(guān)鍵行動(dòng)，如交醫(yī)藥費(fèi)、去監(jiān)獄與老四面談時(shí)，老二又實(shí)質(zhì)性地與大哥保持了一致，這都是兄弟受阻之間自我共生、情感共生的具體體現(xiàn)。

綜上所述，進(jìn)入21世紀(jì)后，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的家庭敘事在探討中國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)、中國(guó)家庭觀念的變化、女性在家庭和職場(chǎng)中的平衡這幾個(gè)議題上有相當(dāng)大的研究?jī)r(jià)值。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年間，現(xiàn)實(shí)題材的家庭敘事展現(xiàn)了普通民眾的奮斗精神、女性自主的強(qiáng)大力量和手足連襟的依戀共生。這與刻寫在中國(guó)民眾、中國(guó)家庭中的，屬于集體無(wú)意識(shí)層面的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀密切相關(guān)，也與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程緊密相連，體現(xiàn)了民眾個(gè)體在構(gòu)建現(xiàn)代性的生活方式上不斷重塑自我的過(guò)程。