顧 隨

第一章

中國(guó)舊有的戲劇以歌劇為主,歌劇的歌則以曲為主,所以研究元、明、清三代的戲劇,必須先知道曲是怎樣的一種文體,怎樣一個(gè)來(lái)源。倘不,那就使學(xué)的人無(wú)從下手,而講的人也無(wú)從開(kāi)口。

曲是中國(guó)韻文中一種文體(即文學(xué)形式),它不是突然的、孤立的,它有它的淵源和它的發(fā)展過(guò)程。它的遠(yuǎn)祖是詩(shī),廣義地說(shuō)來(lái),它的本身也就是詩(shī)?，F(xiàn)在就先說(shuō)詩(shī)。

中國(guó)最早的詩(shī)皆可以歌。這樣可歌的詩(shī)在最初都是人民大眾的口頭創(chuàng)作。而這歌,我想分為徒歌與樂(lè)歌,而前者的發(fā)生則早于后者。我不是在講詩(shī)史,上古的詩(shī),如今就只說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》里面的三百零五篇詩(shī),我疑惑《國(guó)風(fēng)》和《小雅》是徒歌,特別是《風(fēng)》;至于《大雅》和《頌》,則是樂(lè)歌?！八脑?shī)”雖然有徒歌和樂(lè)歌之分,可是沒(méi)有不能歌唱的詩(shī)。《楚辭》是民歌體,不用說(shuō),當(dāng)然也可以歌。到了漢朝,中國(guó)的韻文分為兩大主流:徒詩(shī)和樂(lè)府。前者不能歌唱,不能入樂(lè);后者則是能歌唱,能入樂(lè)的。

樂(lè)府和徒詩(shī)除了能歌與不能歌之外,在其為韻文的本質(zhì)上,并沒(méi)有多大的區(qū)別,或者可以說(shuō)、簡(jiǎn)直并沒(méi)有區(qū)別,樂(lè)府也就是詩(shī)。不過(guò)自漢而后,中國(guó)出了不少有名的詩(shī)人,作家則車載斗量,作品則汗牛充棟。這些詩(shī)人也時(shí)常作樂(lè)府,然而樂(lè)府的起始卻源自民間,甚至可以說(shuō)是集體的創(chuàng)作品:就是說(shuō),最初一個(gè)人作了歌,每經(jīng)過(guò)另外一個(gè)人唱的時(shí)節(jié),便加以潤(rùn)色;每換一個(gè)時(shí)代,每換一個(gè)地域,也多少有所修改。所以漢魏六朝的樂(lè)府多不得作者的主名,即是所謂無(wú)名氏之作。然而于此我們必須注意:在漢魏六朝這一時(shí)期,無(wú)名氏的樂(lè)府之為詩(shī)的價(jià)值,乃高出乎所謂詩(shī)人的詩(shī)之上。而且我如此說(shuō),毫無(wú)例外。你們?nèi)绻芯繚h魏六朝的詩(shī),而去讀曹子建、阮步兵、鮑參軍、謝康樂(lè)甚而至于陶淵明之作,遠(yuǎn)不如去讀一讀無(wú)名氏的樂(lè)府的?？墒亲詽h而后,樂(lè)府也分為兩大主流。其一是統(tǒng)治階級(jí)的君主所用于祭祀、宴饗的樂(lè)府,這是真正老牌的廟堂文學(xué),其詞皆當(dāng)時(shí)奴才詩(shī)人所作以歌功頌德,這沒(méi)什么看頭兒。又其一則是人民大眾的樂(lè)府,抒情、紀(jì)事,有著為數(shù)不少的杰作:即如《孤兒行》《婦病行》《孔雀東南飛》(《古詩(shī)為焦仲卿妻作》)、《木蘭辭》皆是不朽之作。而且我疑惑一定有許多類似這樣的作品,因?yàn)闆](méi)有經(jīng)過(guò)有心人的搜集和記錄而散失了的。

說(shuō)到這里,又有一件事情,我們必須注意,就是:中國(guó)的韻文一向是以抒情詩(shī)為主的,根據(jù)看直到現(xiàn)在所得到的材料,到了漢魏六朝的樂(lè)府,才出現(xiàn)了近似乎真正的紀(jì)事詩(shī)(我還不能說(shuō)是史詩(shī)),上面所舉的四篇作品,就是顯著的例證。自然在《詩(shī)經(jīng)》里面,也有不少紀(jì)事之作,如《國(guó)風(fēng)》中的《氓》和《大雅》中的《綿》等篇。然而前者多含有抒情的成分;后者則多是歌功頌德,極其缺乏人民性,所以俱略而不舉。我們這一古老優(yōu)秀的民族,在文學(xué)上,戲劇的成立較晚于希臘一千多年,紀(jì)事詩(shī)和史詩(shī)的不發(fā)達(dá)是有著其主要的原因的。為什么?就因?yàn)樽钤绲膽騽∈琼嵨?其中有人物,有故事。在這點(diǎn)上——我是說(shuō)在葉韻、描寫人物、敘述故事上——戲劇是與紀(jì)事詩(shī)和史詩(shī)有其共同之處。我們還可以說(shuō):紀(jì)事詩(shī)、史詩(shī)是戲劇的嫡祖。即以希臘而論,倘使在先沒(méi)有荷馬的史詩(shī),是不會(huì)有由利皮地斯、薩佛克利斯諸人的悲劇的。而在中國(guó),紀(jì)事詩(shī)、史詩(shī)如彼其不發(fā)達(dá),就無(wú)怪乎戲劇如此其晚成了。順便提一句:我們治中國(guó)韻文的通常泛稱一切入樂(lè)的詩(shī)——廟堂的與人民的——曰樂(lè)府。不過(guò)樂(lè)府這一名詞是有其貴族性的,顧名思義,樂(lè)是音樂(lè),府是府庫(kù),是府署(衙門),沖著這個(gè)“府”字就可以斷定是統(tǒng)治階級(jí)的東西;老百姓哪兒來(lái)的庫(kù)和衙門?黃晦聞先生的意見(jiàn)是值得尊重的。他在北大做教授時(shí),曾編了一部《漢魏樂(lè)府風(fēng)箋》——這是一部好書,特別是對(duì)于研究漢魏樂(lè)府的人。黃先生正是管著能入樂(lè)的歌詩(shī)統(tǒng)叫作“樂(lè)府”;而管著統(tǒng)治階級(jí)用于祭祀的歌詩(shī)叫作“頌”;管著人民大眾的歌詩(shī)則叫作“風(fēng)”。這“風(fēng)”便是《風(fēng)》《雅》《頌》里面那個(gè)“風(fēng)”字,因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》都是民間的歌謠。

此外還有不可忽略的,就是:中國(guó)詩(shī)的句法,特別是一句中的字?jǐn)?shù)的問(wèn)題。我們平常說(shuō)詩(shī),總是從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始?！对?shī)經(jīng)》號(hào)稱為四言(言=字)詩(shī),但是三百零五篇中,不盡是四字句詩(shī),三言、五言、六言都有,不過(guò)四言較多而已。有人還以為在最古有二言詩(shī),如“斷竹,續(xù)竹,飛土,逐肉”。不過(guò)我很懷疑它的真實(shí)性,尤其是人民性。上古的詩(shī)以歌為主,這種二言詩(shī)能有動(dòng)人聽(tīng)聞的音節(jié)嗎?如今姑且斷定中國(guó)詩(shī)最早多是四言。至于較晚于《詩(shī)經(jīng)》的《楚辭》,那可難以斷定它的句法為多少言。不過(guò)我還打算假定它的本質(zhì)仍是四言,譬如“日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”四句,便可以刪成“日月不淹,春秋代序。草木零落,美人遲暮”。那些加添多余的字,只是為了音節(jié)的完美。漢以后,詩(shī)與樂(lè)府分途,詩(shī)由四言展成五言,而七言,而且日趨于整飭一律。即是說(shuō),四言詩(shī),一篇之中,每句皆是四言;五七言類推。及至六朝末期,又盛行了偶句,這已開(kāi)了唐人律詩(shī)之先河。但我們必須注意:在漢朝,民間的樂(lè)府,有些篇是雜言,即每句字?jǐn)?shù)的多寡不同,前所舉的《孤兒行》《婦病行》,即其顯例。在舊時(shí),正統(tǒng)派詩(shī)人似乎以句法一律為詩(shī)的正宗,這是不對(duì)的。詩(shī)以能歌與入樂(lè)為主,雜言之在歌與樂(lè)最富有音律美,整齊一律,讀起來(lái),看起來(lái),也許蠻不錯(cuò);在歌與樂(lè)方面,恐怕不免于單調(diào)與呆板。漢代民間樂(lè)府之為雜言,是合理的,怕倒應(yīng)尊為正統(tǒng);而詩(shī)句的整齊與一律,怕倒是違反自然律的。這個(gè)問(wèn)題不簡(jiǎn)單,我不想再多說(shuō),以后講作品時(shí),遇機(jī)會(huì),我將隨時(shí)發(fā)揮。

到唐朝,皇帝的宗廟祭祀所用的樂(lè)府,還繼承漢魏六朝的傳統(tǒng)。根據(jù)歷史,這樣的樂(lè)府,每一個(gè)朝代,都各自有其新的題目和新的歌詩(shī);不過(guò)其內(nèi)容之為歌功頌德,則是一鼻孔出氣,正可說(shuō)是換湯不換藥。但是唐代已有所謂大曲與其他歌曲、舞曲,大約宴饗時(shí)所用,就是這三種,這與漢魏六朝是稍異其趣的。

唐代諸詩(shī)人的集子,大多數(shù)都有樂(lè)府之作,現(xiàn)在只舉兩三位特出的作家為例。太白的詩(shī)有些標(biāo)題為古樂(lè)府,這些作品之所以為古樂(lè)府,只是用了古樂(lè)府的舊題,如《將進(jìn)酒》《烏夜啼》《戰(zhàn)城南》《烏棲曲》之類,可是這些所謂樂(lè)府,只可以當(dāng)作徒詩(shī)去讀,而不能入樂(lè),也就是說(shuō),有樂(lè)府之名而無(wú)樂(lè)府之實(shí)。

老杜的詩(shī),根本不標(biāo)樂(lè)府,然而其詩(shī)如《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《哀王孫》《前出塞》《后出塞》,以及“三吏”“三別”之類,不要說(shuō)內(nèi)容、題材、體制都與古樂(lè)府相近,即其題名也與古樂(lè)府相似。不過(guò)這些詩(shī)無(wú)論如何與古樂(lè)府相似,也還是不能入樂(lè),當(dāng)然也不能算作真正的樂(lè)府。

到了中唐的白樂(lè)天,自出手眼,創(chuàng)造了所謂新樂(lè)府:題目是新制的,內(nèi)容是時(shí)事——順便提一句,老杜的類似乎樂(lè)府的詩(shī),內(nèi)容雖新,卻不明指時(shí)事——然而依舊不能歌,不能入樂(lè),依舊不是真正的樂(lè)府。其他詩(shī)人的詩(shī),準(zhǔn)此類推。

那么,唐代就沒(méi)有能歌而入樂(lè)的樂(lè)府嗎?那回答可是:不。

唐代的樂(lè)府,除了在講戲劇的發(fā)展時(shí)所說(shuō)的大曲而外,還有律詩(shī)與絕句。沈佺期的律詩(shī)《龍池篇》十首,據(jù)《新唐書·禮樂(lè)志》,那就是《龍池樂(lè)》的歌辭,不是樂(lè)府,是什么呢?到了他的《古意》那一首七律,一名《獨(dú)不見(jiàn)》,連題目也是用了古樂(lè)府的。不過(guò)據(jù)后來(lái)書傳所載,似乎有唐一代,最盛行、最普遍的歌曲,即是說(shuō)樂(lè)府,則是七絕。王維的《渭城曲》,本來(lái)是一首七絕,成了有名的《陽(yáng)關(guān)曲》,號(hào)稱“陽(yáng)關(guān)三疊”,這是研究中國(guó)古典韻文的盡人皆知的。其次便要數(shù)“旗亭畫壁”這一故事了,王之渙這一首《涼州詞》也正是一首七絕。大約唐代的樂(lè)府,除了祭祀所用的而外,可分為大曲與律絕兩大類。大曲非盡人所能歌,亦非隨時(shí)隨地皆能歌,它是屬于貴族的;至于律絕,尤其是絕句,則輕而易舉,雖非盡人、要是隨時(shí)隨地皆能歌,其普遍與盛行是可想而知的。

唐代的大曲,一篇也沒(méi)有傳流下來(lái),它究竟是怎樣的一種體制,我們無(wú)從得知。宋代的大曲,現(xiàn)在倒可以看見(jiàn)幾篇?？墒前凑瘴捏w有其發(fā)生性的規(guī)律而言,而唐和宋的距離年代又那么久遠(yuǎn),我們很難武斷說(shuō)宋代大曲就是唐代大曲的原板復(fù)制。所以研究唐代的樂(lè)府,我們只好略去大曲而不說(shuō)。

現(xiàn)在就只說(shuō)說(shuō)唐代的律絕之所以為樂(lè)府。律詩(shī)、絕句之為樂(lè)府,自有其優(yōu)點(diǎn),這便是上文所說(shuō)輕而易舉,特別是一篇只有四句的絕句。這種五七言絕句之成為樂(lè)府,其發(fā)源仍在民間:五絕的前身是《子夜歌》,七言的前身則是《竹枝詞》之類(今之所謂山歌)。不過(guò)不管律詩(shī)或絕句,其為樂(lè)府總自有其缺點(diǎn),這個(gè)前面也已經(jīng)說(shuō)過(guò),是不免于單調(diào)與呆板,一篇之中,句法是五言或七言一直到底,毫無(wú)變化。而且不但此也,短小恐怕也是毛病,歌起來(lái),有句文言“不饜于耳”,說(shuō)白了,不過(guò)癮。第三件令人不滿之處,是它們總是那么一套辭:悲歡離合,風(fēng)花雪月。最末,也是最重要的一點(diǎn),詩(shī)人所作的這種律絕,文辭雖然優(yōu)美——姑且如此說(shuō)——究竟是士大夫階級(jí)的產(chǎn)物,人民大眾則難于接受。一種文體,當(dāng)其脫離了老百姓,遲早是要被拋棄的,那結(jié)果自然也就是它的滅亡。

有了上述四種原因,律絕之為樂(lè)府,后來(lái)沿變而為詞,是有其必然性的。

詞是怎樣形成的呢?據(jù)宋代的朱熹說(shuō),是因?yàn)樵瓉?lái)律絕在歌唱時(shí)的“泛聲”變成了實(shí)字。朱子所謂“泛聲”就是現(xiàn)在我們所謂“腔”或曰“腔調(diào)”或曰“行腔”。律絕太呆板,太簡(jiǎn)短,唱的時(shí)節(jié),勢(shì)必加入泛聲,以求悅耳。后來(lái)作歌辭的人在這些泛聲上加上了“實(shí)字”,于是乎原來(lái)那么整齊的一種文體——五七言律絕,就形成了句讀不齊的一種文體——長(zhǎng)短句的詞了。詞這一文體也未嘗不是民間的產(chǎn)物;因?yàn)槔习傩赵趧?chuàng)作時(shí),不喜歡,也沒(méi)有工夫去琢磨出那種每句有一定字?jǐn)?shù)的律詩(shī)和絕句的。

在中國(guó)韻文史上看起來(lái),韻文的文體,特別是詩(shī)歌,自漢而魏、晉、六朝,以至于唐,本來(lái)是日趨于整齊的。唯一重要的條件是:中國(guó)字的獨(dú)體、單音。倘若是西洋的拼音字,縱使統(tǒng)治階級(jí)拼命提倡,知識(shí)分子挖空了心去琢磨,也萬(wàn)萬(wàn)創(chuàng)造不出來(lái)。到了詞這一文體的出現(xiàn),單就字句來(lái)講,其為雜言,倒近似乎漢樂(lè)府。不過(guò),不成,近似而已,絕對(duì)不是一回子事。古代樂(lè)府的雜言,是章無(wú)定句,句無(wú)定字。詞之為長(zhǎng)短句,則是章有定句,句有定字。說(shuō)得文一點(diǎn),古樂(lè)府依詞制譜,詞則按譜填詞,它也要講究格律,正如同律詩(shī)和絕句。所以如果說(shuō)詞是韻文文體上的一種革新則可,如果說(shuō)它是文體上的革命則斷斷乎不可。詞是文體的改良主義者。

平常研究詞的起源說(shuō)它始于唐代。相傳李太白就作過(guò)詞,這是不可靠的。若說(shuō)中唐就有了這一文體則絕對(duì)可信,白居易、劉禹錫的作品可以為證。但是我們可絕對(duì)不能說(shuō)詞這文體是白、劉所創(chuàng),前面已經(jīng)說(shuō)過(guò),詞這一文體來(lái)自民間,即是說(shuō),它是人民大眾的創(chuàng)造品。他們不喜歡士大夫階級(jí)間流行的律絕,所以唱起了詞。白、劉這兩位詩(shī)人,充其量亦不過(guò)是最早承認(rèn)、接受詞這一文體的作者而已。自此以后,經(jīng)過(guò)五代,以至南宋,詞這一文體,在韻文中很占勢(shì)力,而作家輩出了。

詞之為樂(lè)府,較之律絕,無(wú)論如何革新,如何改良,只破除了唱歌上的單調(diào)與呆板,至于短小的毛病,則依然如故。雖然它到了后來(lái),有“過(guò)片”(兩段),有“雙曳頭”(三段),“四換頭”(四段),然而長(zhǎng)也長(zhǎng)不到哪里去,畢竟也無(wú)救于短小。而其內(nèi)容,則還是那一套:悲歡離合,風(fēng)花雪月。我們讀舊詩(shī),有時(shí)還可以遇到紀(jì)事之作,雖然已是少得那么可憐,及至于詞,作起來(lái)的時(shí)節(jié),紀(jì)事便成為不可能了(附帶聲明:宋代趙令畤的商調(diào)《蝶戀花》鼓子詞詠崔鶯鶯事,是絕無(wú)而僅有的“一”個(gè)例外)。所以我們不妨說(shuō)中國(guó)的韻文沿變到詞,已是到了衰落的時(shí)期了。

第二章

倘說(shuō)“窮則變,變則通”,那就陷入庸俗的經(jīng)驗(yàn)主義的泥淖里去。然而一種事物到了衰朽的時(shí)候,往往孕育著另一種新的事物的萌芽。詞之為體,也正是如此,在極端的狹小貧弱的詞的體制之中,生出了恢宏博大的曲的體制來(lái)了。這一“質(zhì)變”并不是自發(fā)的,人民大眾不滿足(甚至可以說(shuō)厭煩了)詞這一文體,所以繼詞之后,又創(chuàng)造出曲來(lái),創(chuàng)造出歌詠英雄與美人的史詩(shī)來(lái)。曲這一文體,局部地講來(lái),還不免因襲著詞。每一支曲子,必定有個(gè)調(diào)名,而這一調(diào)又必須章有定句,字講平仄,這就和詞幾乎完全一樣。然而它不像詞似的句有定字——定字是有的,不過(guò)定字之外,可以加添若干襯字。定字當(dāng)然要講平仄,襯字就可以不講。一句中襯字之多寡,南曲是“襯不過(guò)三”,北曲則連這個(gè)限制也沒(méi)有。這么一來(lái),曲已經(jīng)是詞的解放。及至它集合若干屬于同一宮調(diào)的曲子,按著合乎樂(lè)理的次序排比起來(lái),成為一套,即套數(shù),去寫一個(gè)故事或史實(shí),那就更是詞所萬(wàn)萬(wàn)不辦。在樂(lè)府文學(xué)史上,若說(shuō)詞是律絕的革新,那么,曲就是詞的革命。

說(shuō)到了曲,我們不妨先研究一下曲這一名詞的起源及其不同的含義。在戰(zhàn)國(guó),宋玉對(duì)楚王問(wèn),就說(shuō)過(guò)“其曲彌高,其和彌寡”這一有名的句子。按著文義考究起來(lái),這“曲”乃是指的唱腔而不是歌辭。宋玉的意思仿佛是說(shuō)這一支歌的唱腔太繁復(fù)了,太優(yōu)美了,能跟著唱的人就少了。到了漢魏六朝的樂(lè)府,就有不少以曲命題的,如《烏棲曲》《西洲曲》《橘洲曲》之類。黃晦聞《漢魏樂(lè)府風(fēng)箋》則把所有的歌辭都分別隸屬于曲之下了。在東漢,蔡邕就說(shuō)過(guò)琴曲之中,有所謂“大曲”(其含義當(dāng)然與后來(lái)唐宋的大曲有別)。到了唐朝,詩(shī)也有以曲命題的,前所舉王維《渭城曲》即其一例。及至晚唐五代,詞也叫作曲?！对浦{集雜曲子》是一部詞的總集。和凝好作小詞,當(dāng)時(shí)有“曲子相公”之稱。

總之,上面所提及的那些曲和現(xiàn)在要說(shuō)以及后面接著要說(shuō)的“大曲”和“戲曲”之所謂曲,縱然有聯(lián)系,甚至于相似,可絕對(duì)不能混為一談。這一點(diǎn)必須搞清楚。

現(xiàn)在先說(shuō)宋代的大曲。兩宋大曲流傳下來(lái)的有不少篇,其中有的是抒情之作,我們側(cè)重在戲曲,這類抒情的大曲盡可以略而不說(shuō)。然而像曾布的《水調(diào)歌頭》歌詠唐人傳奇馮燕事;董穎的《薄媚》歌詠西施事,已經(jīng)是紀(jì)事之作。詞之為曲是短小的,大曲之為曲是長(zhǎng)大的,叫作大曲,正是名符其實(shí)。大曲這一體制乃是集合若干屬于同一宮調(diào)的詞調(diào)去敘述一個(gè)故事,即此一點(diǎn),較之小詞,其宏大與復(fù)雜,相去已不可以道里計(jì)。然而大曲所用的調(diào),最多不過(guò)十余章(章,后來(lái)多說(shuō)支)述敘一個(gè)故事,仍嫌其不能淋漓痛快、曲折詳盡。到了北宋末年,又進(jìn)了一大步,“質(zhì)”不變而“量”變,就成為諸宮調(diào)。

諸宮調(diào)又是怎樣一個(gè)體制呢?如果說(shuō)大曲是集合若干屬于同一宮調(diào)的詞而為一篇,那么諸宮調(diào)就是集合若干宮調(diào)而為一書。諸宮調(diào)的“諸”字,不就正是多數(shù)的意思嗎?據(jù)王灼《碧雞漫志》,它是熙寧、元豐間(北宋神宗年號(hào),1068—1085)澤州(今山西晉城縣)人孔三傳所創(chuàng)作?？兹齻鬟@個(gè)名字很像一個(gè)通文的優(yōu)人,他決不屬于舊所謂“上流社會(huì)”。所以《碧雞漫志》接著就說(shuō)“士大夫皆能誦之”,倘若作者原是一個(gè)士大夫,王灼決不會(huì)再注明這一筆的。然而既然“士大夫皆能誦之”,則其在當(dāng)時(shí)流傳之盛可想而知。可惜的是:宋代的諸宮調(diào)一如唐代的大曲,一篇也沒(méi)有留下來(lái)。我們現(xiàn)在所能看見(jiàn)的諸宮調(diào)只有一個(gè)全本,便是《董西廂》,作者董解元相傳是金章宗時(shí)(1190—1208)人。此外還有兩個(gè)殘本,一是無(wú)名氏《劉知遠(yuǎn)傳》,一是王伯成《天寶遺事》?！秳⒅h(yuǎn)傳》,近人多斷為金朝人之作,不過(guò)仍舊無(wú)從考知作者之生卒年月。至于王伯成,則是元代末年的人了。如今姑以《董西廂》為斷,那么從金章宗上溯至宋神宗年間,相去不過(guò)百十來(lái)年。我們?nèi)粽f(shuō)宋代的諸宮調(diào)和金代的差不多是一樣,想來(lái)不至太遠(yuǎn)于事實(shí)。

王靜安(國(guó)維)在他的《宋元戲曲考》里,給諸宮調(diào)下了個(gè)確切的界說(shuō):“諸宮調(diào)者,小說(shuō)之支流,而被之以樂(lè)曲者也?！比欢T宮調(diào)的構(gòu)成卻并非完全用的“樂(lè)曲”,它是白(散文)和曲(韻文)間雜并用的。這就如同《水滸傳》第五十四回中所記的“說(shuō)了開(kāi)話(今言‘開(kāi)場(chǎng)白’)又唱,唱了又說(shuō)”。附帶說(shuō)一句,《水滸傳》這一回所述說(shuō)的白秀英正是一位說(shuō)唱“諸般宮調(diào)”——當(dāng)即諸宮調(diào)——的歌女。在這一點(diǎn)上,宋代的諸宮調(diào)就一如唐代的變文。

唐代的變文,不能確知其起于何年,但唐人小說(shuō)中紀(jì)有人嘲笑白樂(lè)天的詩(shī)里有《目連變》(變,即是變文之簡(jiǎn)稱),白問(wèn)何故,那人說(shuō):“公詩(shī)云:‘上窮碧落下黃泉’,非《目連變》而何?”據(jù)此,我們可以說(shuō)變文至晚也起于中唐(第八世紀(jì)中葉)。巧得很,這個(gè)《目連變》傳下來(lái)了,《世界文庫(kù)》第十卷里收得有全文一本,全題名為《大目犍連冥間救母變文》(卷末題明貞明七年寫。貞明是后梁末帝的年號(hào),七年是公元922年。其實(shí)貞明并沒(méi)有七年,想是邊遠(yuǎn)之人不曉得梁之滅亡,所以仍題曰貞明七年)。變文一名,推原其故,當(dāng)由于這一種文體乃是改變了佛經(jīng)的體裁而寫成的,所以叫做變文。簡(jiǎn)直地說(shuō)來(lái),變文就是佛經(jīng)的變體,《救母變文》正是敷衍的《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》。至于《世界文庫(kù)》所收的另一變文名曰《維摩詰經(jīng)變文》,則是敷衍的《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》,不過(guò)已是殘本?！赌窟B變文》,大體是完整的,它一開(kāi)頭有個(gè)“序”:這“序”就相當(dāng)于“開(kāi)話”,即開(kāi)場(chǎng)白。行文是散文(白)和韻文(唱)間互并用,正是《水滸傳》上所說(shuō)的“說(shuō)了開(kāi)話又唱,唱了又說(shuō)”。這就可以說(shuō)變文和諸宮調(diào)有其相同之點(diǎn)。變文起于唐,諸宮調(diào)起于宋,這就有理由使我們斷定,縱使諸宮調(diào)并非完全地繼承變文,而前者的發(fā)生無(wú)論如何,總是受了后者的影響的。但是變文的韻文(唱辭)所用的乃是七言詩(shī)的句法,即七字一句,兩句一韻。這就不同乎諸宮調(diào),因?yàn)橹T宮調(diào)所用的韻文乃是長(zhǎng)短句的詞的句法,即章限句,句限字,每一個(gè)字還須講求平仄。所以說(shuō)諸宮調(diào)完全繼承變文是不可以的。

現(xiàn)在我們可以作一個(gè)結(jié)論,說(shuō):諸宮調(diào)是大曲結(jié)合了變文的產(chǎn)物,它用了詞的句法的韻文去敘述故事,近于大曲,而有白有唱?jiǎng)t一如變文。

不過(guò)諸宮調(diào)畢竟并不是戲曲,雖然有白,有唱,而且中心還是一個(gè)故事。戲曲是代言的:曲里的人物是第一身,在故事方面,它是以爨演(即表演,“爨”后人或?qū)懽鳌按?。在?chuàng)作中,則叫做科泛,或簡(jiǎn)稱科,或叫做發(fā)科)為主。諸宮調(diào)是敘述的,曲里的人物是第三身,在故事方面,它是以演說(shuō)(如字解,即述說(shuō))為主。

然而諸宮調(diào)對(duì)于中國(guó)戲曲之形成,畢竟有其直接的關(guān)系。上文已說(shuō)過(guò)中國(guó)戲劇之成立較晚于古希臘,紀(jì)事詩(shī)和史詩(shī)之不發(fā)達(dá)有著主要的原因。及至有了諸宮調(diào),它雖不是戲曲,然而有白,有唱,有故事,這已不但近似乎史詩(shī),而且還具有了戲曲的雛形,現(xiàn)在正如同《三國(guó)演義》上所說(shuō)的“萬(wàn)事俱備,只欠東風(fēng)”了。“東風(fēng)”是甚么?就是爨演。諸宮調(diào)的故事的說(shuō)、唱,再加之爨演,就自然而然地成為戲曲。所以自從宋神宗熙寧、元豐間(1068—1085)有了諸宮調(diào),到了徽宗宣和(1119—1125)之后,數(shù)十年之間,就有了“南戲”,這不但是很自然而且?guī)缀跏钱?dāng)然的事;若不如此,真乃怪事了!

第三章

南戲又名戲文(今南方尚謂戲劇為戲文)。據(jù)明祝允明《猥談》,“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇”。明徐渭《南詞敘錄》說(shuō):“南戲始于宋光宗朝(1189—1194)。……或云宣和間已濫觴,其盛行則自南渡,號(hào)曰‘永嘉(今浙江永嘉縣)雜劇’。”近人錢南揚(yáng)《宋元南戲百一錄》說(shuō):“一種文學(xué)方式必漸漸衍化而來(lái),決非一人所能憑空創(chuàng)造,自南宋光宗上溯至宣和間,此七八十年乃南戲醞釀時(shí)期。”其說(shuō)甚精當(dāng),可以從信。不過(guò)“南戲”這一名稱,恐怕是后起的,“南”與“北”為對(duì),倘若沒(méi)有“北曲”,“南戲”一詞便無(wú)從成立。然而我們知道在北宋末年,不應(yīng)當(dāng)有“北曲”這一名稱。推本窮源,顧名思義,倒是叫作“戲文”比較恰當(dāng)一些。

戲文又叫做溫州雜劇或永嘉雜劇(永嘉舊屬溫州府,溫州、永嘉實(shí)即一地)?！端问贰?lè)志》說(shuō):“真宗(998—1022)或?yàn)殡s劇詞。”既是詞,必然有曲文?？上У挠质潜彼蔚碾s劇,一本也沒(méi)有流傳下來(lái)。所以王國(guó)維說(shuō):“其體裁如何,則不可知?！蹦纤螀亲阅痢秹?mèng)粱錄》說(shuō):“雜劇先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇?！彼^“做”,當(dāng)即是扮演;所謂“尋常熟事”,當(dāng)即是故實(shí)。那么,雜劇就可以斷定有曲,有故事,有爨演。這就是說(shuō)北宋的雜劇已經(jīng)很可以相當(dāng)于我們之所謂戲劇了。它為甚么叫作雜劇呢?這恐怕與百戲(角抵)、優(yōu)戲有關(guān)。呂本中說(shuō):“作雜劇者,打猛諢入,卻打猛諢出?！薄翱啤笔莿?dòng)作,即爨演;“諢”是滑稽、諧謔。這不是優(yōu)戲是甚么?然而宋代的雜劇畢竟算不得真正的戲劇,雖然它有曲文而且爨演故事。它是以打諢為主的,仍是優(yōu)戲之遺風(fēng)。既是優(yōu)戲,它的故事一定不會(huì)太長(zhǎng),曲文一定不會(huì)太多,場(chǎng)面一定不會(huì)復(fù)雜,所以腳色也一定簡(jiǎn)單。這個(gè),我打算另作一篇“論優(yōu)戲與南戲發(fā)展之關(guān)系”,此處先不細(xì)說(shuō)。

戲文名為溫州或永嘉雜劇,這就自己說(shuō)明它和當(dāng)時(shí)的雜劇的關(guān)系,但它卻與雜劇有別,它是以爨演故事為主,而不是以滑稽諧謔為主。戲文是中國(guó)最早的戲劇,它不但較之說(shuō)唱的諸宮調(diào)進(jìn)了一大步;就是當(dāng)時(shí)的雜劇也大遜其完美,雖然它還沿用著雜劇這一名稱。

戲文所用的曲詞,《南詞敘錄》說(shuō):“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠。”又說(shuō):“即村坊小曲而為之,本無(wú)宮調(diào),亦罕節(jié)奏,徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已。諺所謂‘隨心令’者,即其技?xì)e?間有一二葉音律,終不可以例其馀?！毙煳拈L(zhǎng)這一種說(shuō)法是不錯(cuò)的。宋代的南戲又是一本也沒(méi)有流傳下來(lái)。即如錢南揚(yáng)在各種曲譜中搜輯出許多南戲曲詞而成為《宋元南戲百一錄》,多半是殘?zhí)浊也徽f(shuō),就是那些曲詞畢竟哪些屬宋,哪些屬元,也很難說(shuō)?，F(xiàn)在見(jiàn)到的完整的戲文就只《永樂(lè)大典戲文三種》。這決不是宋代的作品。且不說(shuō)三種之中的《宦門子弟錯(cuò)立身》一本根本就是敷衍女直(即金)人的故事,便是其他二本亦往往北曲和南曲間互聯(lián)唱,很像元以后的“南北合套”:即此一點(diǎn),也就證明了它們之不出于宋——宋朝的曲不可能有所謂南北合套。然而我們讀一讀《戲文三種》里面的曲子,便可以相信徐氏之說(shuō)。它們的的確確是宋詞“益以里巷歌謠”,而且“不葉宮調(diào)”。其聯(lián)套、用韻之講究,不但趕不上后來(lái)元代的雜劇,而且還不如戲劇前身的諸宮調(diào)——以現(xiàn)在能見(jiàn)到的《劉知遠(yuǎn)傳》和《董西廂》為限。

徐文長(zhǎng)說(shuō)戲文的曲是“里巷歌謠”,是“隨心令”,而且“不葉宮調(diào)”,本是不滿于戲文之辭,然而我們就這三點(diǎn),卻有理由說(shuō):戲文正是民間的產(chǎn)物,即人民大眾的作品。

戲文再傳而為元代的傳奇,其所用的曲便成為南曲。元末,高則誠(chéng)的《琵琶記》是一部代表作。高氏是一位進(jìn)士公,這一本傳奇教忠,教孝,教節(jié)義,十足的封建社會(huì)里奴才文人的作品。到了明代的傳奇,多一半又是風(fēng)花雪月,悲歡離合;說(shuō)得再清楚一點(diǎn),即多一半是才子佳人、因果報(bào)應(yīng)。所以明代雖是吾國(guó)戲劇發(fā)達(dá)之期,卻很難以找到一本夠得上文學(xué)水準(zhǔn)的劇本——我不是說(shuō)在曲詞的文字的修辭上。量多而質(zhì)不佳,是有明一代三百年來(lái)劇作品的大缺點(diǎn)。以文學(xué)的價(jià)值而論,就很難得有趕得上清初孔尚任的《桃花扇》傳奇的。

以上略說(shuō)戲文的源流及其沿變,以下續(xù)說(shuō)元代雜劇。宋朝南渡而后,淮河以上、黃河流域地區(qū)便淪落在女直(即女真人,金國(guó)人)的統(tǒng)治之下。金人侵入中原以后,受了中國(guó)的文化洗禮。語(yǔ)言、文字且不必說(shuō),即以戲曲而論,金國(guó)也有優(yōu)戲,而《董解元西廂》是一本有名的諸宮調(diào),《劉知遠(yuǎn)傳》也多有人以為是金代的作品。這優(yōu)戲,這諸宮調(diào)都是中國(guó)舊有的東西。董氏據(jù)說(shuō)是金章宗時(shí)(1190—1208)人,略相當(dāng)于南宋光宗朝,南戲已大盛于江南;而上距北宋孔三傳之始為諸宮調(diào),亦不過(guò)一百三四十年?？赡艽藭r(shí)金朝還沒(méi)有后來(lái)用北曲寫成的四折(折,相當(dāng)于今之所謂幕)的雜劇,不過(guò)元代最早的劇作家關(guān)漢卿是由金入元的。這就又說(shuō)明了至遲金亡(1234)之前,已經(jīng)有了雜劇了。我們無(wú)從知道金代的雜劇是怎的一個(gè)體制,然而由金入元的關(guān)漢卿有著不少的作品流傳下來(lái),這就使我們有權(quán)利去說(shuō)金元兩代的雜劇是屬于同一的形式。

金元戲劇仍沿北宋的雜劇這一名稱。而且自此以后,我們凡說(shuō)雜劇,都是說(shuō)金元以及其后的同一形式的劇作品,除了特別指出以外,我們很少聯(lián)想到北宋的雜劇了。而且這雜劇也決不可能和兩宋的雜劇是一個(gè)樣子,雖然不無(wú)淵源。平常見(jiàn)到的元雜劇多是“四折”為一“本”。“折”有人說(shuō)是“摺”之簡(jiǎn)寫,因?yàn)榱嫒?演員)學(xué)習(xí)用的腳本(劇本)是一幕的曲辭寫在一個(gè)摺子上,所以一幕就相沿稱為一摺(折)。不過(guò)這一名詞即使真的如此解,怕也是起于元以后,因?yàn)樵瘫倦s劇一本并不曾分折。四折之外,有時(shí)有一個(gè)“楔子”:相當(dāng)于序幕,假如它用在四折之開(kāi)端;又相當(dāng)于插幕,假如它用在四折的中間;可決不能在四折之后。然而元刻本雜劇也并沒(méi)有此名稱。一本雜劇為甚么必須得四折?這問(wèn)題,直到如今,治曲學(xué)的人還回答不出,至少也難作出一個(gè)合理的解釋。我疑惑宋代的雜劇或者便分四段,金元雜劇也就沿襲下來(lái)了,不過(guò)事無(wú)佐證,這不能作為定論的。然而自元以來(lái),相沿成風(fēng),通常都認(rèn)為凡是雜劇,就必須如此。即如王實(shí)甫的《西廂記》是十六折,那是四個(gè)四折,即是四本。吳昌齡(一說(shuō)是楊景賢)《西游記》(一名《唐三藏西天取經(jīng)》),是廿四折,那是六個(gè)四折,即是六本。這兩種雜劇依然是以四折一本作單位。明初作者仍然如此。一直到了明朝中葉,這一個(gè)無(wú)情理的鐵的規(guī)律才被打破,多的或至五折、六折,少的甚至只有一折(相當(dāng)于今之獨(dú)幕劇)。這可說(shuō)是一種進(jìn)步,雖然還有不少墨守成法的人攻擊它是破壞元人舊法。

元?jiǎng)∧_色(或簡(jiǎn)稱色,現(xiàn)在叫做角)非常簡(jiǎn)單,而唱的人只限于裝男性的末色(即生角)和裝女性的旦色(即旦角)。不但每一折只有一個(gè)角色唱,即是說(shuō)不許末旦合唱,而且每一本也必須一個(gè)腳色唱:如末為主角,則通本皆是末唱;如旦為主角,則通本皆是旦唱。這樣教人聽(tīng)起來(lái),不免單調(diào)。而況且每折的曲辭,多的十余支,少的七八支,以通本四折算起來(lái),平均約有四十余支曲子,這若唱起來(lái),則那一個(gè)腳色須是一個(gè)鐵嗓子才成,然而即使是鐵嗓子,恐怕亦不免于聲嘶力盡了。不過(guò)就從這一點(diǎn)上,我們可以推斷雜劇雖然是爨演故事,究竟還是以歌唱為主;故事與歌唱比較起來(lái),歌唱居主要而爨演則居于次要。這就無(wú)怪乎腳色是那樣的簡(jiǎn)單,而曲辭則又這樣的繁多。拿雜劇與戲文對(duì)勘,戲文的一場(chǎng)之中,不限于一個(gè)腳色歌唱:一個(gè)腳色唱完一曲之后,另一個(gè)腳色可接唱另一曲;或一曲而由兩人先后分唱;又或一曲而由兩人同時(shí)合唱。這就使我們覺(jué)得:爨演故事而情節(jié)曲折詳盡,戲文實(shí)有其優(yōu)點(diǎn);歌唱曲辭而聲情痛快淋漓,雜劇亦自有其可取之處。不過(guò)這畢竟是雜劇的缺點(diǎn),所以到了明代中葉,雜劇便一天一天地衰落下去,因?yàn)檫@樣的體制,在唱者和聽(tīng)者兩方面說(shuō)起來(lái),各有其不便的。

倘若問(wèn):為甚么一本雜劇必得由一個(gè)腳色來(lái)唱呢?我想這或者又與諸宮調(diào)之說(shuō)唱不無(wú)關(guān)系。諸宮調(diào)就如同現(xiàn)在的單弦、鼓書和彈詞,它就是自始至終由一個(gè)人說(shuō)唱的。雜劇在爨演方面,是宋代雜劇的嫡子;而在歌唱方面,它則繼承著諸宮調(diào)。而且在戲劇的早期,戲班子(劇團(tuán))的腳色決不能太多。我們?cè)嚳春颖笔〉牡胤綉?如評(píng)戲、秧歌腔之類,也只有一生一旦的戲,這就更使我們可以推斷元?jiǎng)『我灾挥心┑┒恰?/p>

雜劇每一折所用的曲必須屬于同一宮調(diào),這是合理的。雜劇歌唱用弦索伴奏,倘若一折中的曲不屬于同一宮調(diào),即是說(shuō)不屬于同等音節(jié),這就使操弦的人大費(fèi)其手腳。臨時(shí)改弦更張,諸多不便。所有一折中同宮調(diào)的曲又必須按著次序排列起來(lái),絕對(duì)不允許先后倒置,或漫無(wú)次第。這叫做一“套”,在“散曲”里面,多叫做“套數(shù)”。套的組織法則叫做“聯(lián)套”,這也是合理的。我們知道,按著樂(lè)理講起來(lái),凡是一段歌辭,唱起來(lái)的時(shí)節(jié),必然先徐(板疏)而后疾(板密),到了臨近終了,便又漸漸地遲緩下來(lái)(甚至于無(wú)板,如皮黃劇之所謂搖板)。雜劇聯(lián)套的規(guī)矩也正是如此,一套之中,前面的曲是板疏而慢,入后逐漸板密,也就一步一步地加緊,及至到了“煞”“尾”,這才又慢下來(lái),雜劇這一聯(lián)套的規(guī)矩正是繼承了諸宮調(diào)。不過(guò)諸宮調(diào)在每一個(gè)宮調(diào)里所用的曲子少的或只有一兩支,最多也不過(guò)六七支,到了雜劇,發(fā)揚(yáng)光大,又進(jìn)了一步,至少也有六七支,多或至于十余或廿支。這在創(chuàng)作方面說(shuō)來(lái),不論抒情、寫景、紀(jì)事,都使英雄有用武之地,而聽(tīng)者亦可以大過(guò)其癮,唯一的不便是歌者未免過(guò)于勞苦,現(xiàn)代語(yǔ)就是“吃不消”。

雜劇所用的曲,通常叫做北曲。北曲一名,恐怕也是后起的。“北”對(duì)“南”而言,在雜劇初起時(shí)的金朝,不可能有所謂南曲,那么,北曲之名也就無(wú)從成立。鐘嗣成的《錄鬼簿》說(shuō):董解元始制北曲。但丑齋是晚元人,其時(shí)南曲早已流入北方,所以當(dāng)時(shí)管著雜劇所用的曲子叫作北曲,以示區(qū)別,丑齋作書,遂亦沿用。在金朝,恐怕還無(wú)此可能。

縱使我們管著雜劇的曲子叫做北曲,我們也毫無(wú)理由說(shuō)雜劇這一體制是女直(金)人或蒙古(元)人的創(chuàng)造。雖然它的的確確地起于金而盛于元。它的體裁繼承著詞、大曲、宋代雜劇和諸宮調(diào),總而言之,是古代樂(lè)府的逐漸發(fā)展。而其所用的語(yǔ)言則是中國(guó)人民大眾的口語(yǔ)語(yǔ)法,特別是黃河流域方言,所以用的韻是“中州音韻”;雖然其中亦偶爾愛(ài)雜著“外來(lái)”的名詞,如巴都兒(勇士)、曳剌(馬夫)、打剌酥(奶酒)、罟罟(蒙古女人冠子)之類,為數(shù)也非常之少;而且這于漢語(yǔ)基本語(yǔ)法毫無(wú)影響。治曲學(xué)的人有的說(shuō)元雜劇曲子中多用蒙古語(yǔ)(或謂之“胡言”),這是大錯(cuò)而特錯(cuò)的。至于作者也大都是漢族人。貫云石為畏吾兒即維族人,不忽麻為蒙古人,史九敬先為色目人,但為數(shù)極少,而且他們所作的但是散曲而非劇曲?！对税俜N曲》即《元曲選》中,只有一位李直夫是女直人。

第四章

上文已說(shuō)過(guò):戲文至早發(fā)生于12世紀(jì)初期,雜劇最晚發(fā)生于13世紀(jì)初期,算起來(lái),相距不過(guò)百十來(lái)年光景。但這是約略之?dāng)?shù),因?yàn)榻鸫s劇最早畢竟起于何時(shí),還是史無(wú)明文,很可能它的發(fā)生離戲文不過(guò)數(shù)十年,那么為期亦不得謂之太長(zhǎng)。而且一直到元明兩代,這兩種戲劇始終是繼續(xù)著、發(fā)展著,并不曾中斷。然而在元朝建國(guó)以前,這兩支戲劇的生力軍,一個(gè)活動(dòng)于長(zhǎng)江流域以南,一個(gè)活動(dòng)于黃河流域以北,始終不曾會(huì)師;也就是說(shuō),不曾碰過(guò)頭、見(jiàn)過(guò)面。這怕是宋金兩國(guó),漢族人與女直人分治中國(guó)所造成的必然的結(jié)果。

及至蒙古人入主中國(guó),這在中國(guó)歷史上便是所謂元代。他們所直接繼承的是金朝,當(dāng)然雜劇也在其中。元楊維楨的詩(shī)說(shuō):“開(kāi)國(guó)遺音樂(lè)府傳,白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿(即關(guān)漢卿)在,伊尹扶湯進(jìn)劇編?！边@便是一個(gè)證據(jù)。在元初,雜劇幾乎成為戲劇的主流;戲文雖不曾滅絕,但是它大有已成為潛流之勢(shì)了。而且在雜劇創(chuàng)作方面,出了不少的大作家,如關(guān)(漢卿)、王(實(shí)甫)、馬(致遠(yuǎn))、白(樸)等人,這就益發(fā)抬高了雜劇的身價(jià)。及至元朝中葉(1277—1332),雜劇且侵入了南方,特別是江浙一帶,文人創(chuàng)作也多半采用這一體裁。

不過(guò)此時(shí)戲文雖然極為衰落,潛流也仍舊在“流”。況且雜劇所用的曲,其字音與聲調(diào)一以中原為主,南方人士聽(tīng)起來(lái),終不免于不入耳,唱起來(lái)也難免于不上口。據(jù)《錄鬼簿》所載,這一時(shí)期的作者已有兩位寫作南曲。至于晚元的蕭德祥,則《錄鬼簿》上明明注出其所作有“南曲戲文”了。明王世貞說(shuō)“北曲不諧南耳而后有南曲”,這是錯(cuò)的,因?yàn)槟锨l(fā)生并不晚于北曲,倘若說(shuō)“北曲不諧南耳而后南曲復(fù)興”,這就對(duì)了。

在這時(shí)期,戲劇上的兩支生力軍不但碰了頭,見(jiàn)了面,而且還真正地“會(huì)”了師。我們已經(jīng)知道戲文用的是南曲,雜劇作用的則是北曲,在元以前或其初期,本來(lái)各行其是,井水不犯河水,及至到了元朝中葉,據(jù)《錄鬼簿》所載,杭州的沈和甫就開(kāi)始有了“南北調(diào)合腔”。這“南北調(diào)合腔”,后來(lái)叫做“南北合套”,是:集合屬于同一宮調(diào)的南曲和北曲按著次序間互排列、組織起來(lái)的一種文體——多是用北曲開(kāi)端,煞尾亦多用北曲。順便提一句,這種體裁后來(lái)作傳奇的人是常常使用的。中國(guó)的曲到了有了南北調(diào)合腔,即南北合套,南方的戲文所用的南曲和北方的雜劇所用的北曲方才真正地結(jié)合起來(lái)。

戲文到了元以后,改稱傳奇。傳奇這一名稱原本起于唐代,而其文體則是散文的小說(shuō)。便是在元朝,我們也不能說(shuō)傳奇這一名詞是專指的用南曲寫成的戲劇,因?yàn)椤朵浌聿尽愤€管著用北曲寫成的戲劇(我們現(xiàn)在通稱之為雜劇的)叫做傳奇。而且鐘丑齋還明明說(shuō)蕭德祥作有“南曲戲文”。鐘氏作書時(shí),也許有文人好用古名的嫌疑。然而他明明叫雜劇作傳奇,倘若其時(shí)起于唐代的傳奇一名已經(jīng)用來(lái)專指南曲寫成的戲劇,他是決不會(huì)將這一名稱胡亂使用的。那么,傳奇一名專指南曲寫成的戲劇,我們可以說(shuō)最早也是起于明代了。

尋常說(shuō)元代有四大傳奇:《荊》(《荊釵記》)、《劉》(《劉知遠(yuǎn)》即《白兔記》)、《拜》(《拜月亭》)、《殺》(《殺狗記》)。四種皆不得作者主名。《荊釵》曲詞稍較明順、“文雅”,其余三種除了爨演故事外,曲詞皆不堪讀賞?！栋菰隆分械摹白哂辍焙汀鞍菰隆眱沙?相當(dāng)于雜劇之折)頗有佳曲,然而亦是抄襲的元初關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇,而改易為南曲,所以其余各出的曲辭就大差其遠(yuǎn)。我疑惑四種至少《拜月》和《殺狗》皆是晚元之作,因?yàn)榍罢呤怯玫年P(guān)劇的故事,而后者則是用了南曲改寫的北雜劇《楊氏女殺狗勸夫》——蕭德祥作(《殺狗》,或說(shuō)是明初人徐作,這是不可靠的)?？傊?戲文(叫做傳奇也未嘗不可)到了晚元,已經(jīng)又站了起來(lái)而且寖寖與雜劇爭(zhēng)霸了。我老疑惑此時(shí)的雜劇是屬于士夫階級(jí)的,因?yàn)槎嗍俏娜酥?而戲文或傳奇則是屬于人民大眾的戲劇,因?yàn)榍o多是白話,而格律也不大講求。而其時(shí)又出現(xiàn)了一位作家高則誠(chéng)和他的大作《琵琶記》。

高則誠(chéng)名明,元至正四年(1344)進(jìn)士,他的籍貫恰正是南戲的發(fā)源地溫州。他的這一部劇作《琵琶記》確富有封建的色彩,無(wú)甚“了得”。據(jù)說(shuō)在古本戲文中,戲中的男主角蔡伯喈為雷殛死,這在舊社會(huì)上,是合乎情理的,因?yàn)樗辛藸钤?另攀高門,停妻再娶,棄父母于不顧,竟致餓死,豈不活該天打雷劈?高氏竟改為“大團(tuán)圓”,即此一點(diǎn),便可證明高明思想之如何地不“高明”,于是那本傳奇也就沒(méi)甚么看頭了,特別是在現(xiàn)代我們這一時(shí)期。然而在戲曲史上,尤其在南戲發(fā)展史上,高氏畢竟占一個(gè)位置,甚至可以說(shuō)一個(gè)重要的位置。有明一代傳奇作者幾乎全取法乎高氏之作,說(shuō)的是在關(guān)目(即劇中故事的組織和發(fā)展)和曲律上。

上文已說(shuō)過(guò):爨演故事,而情節(jié)曲折詳盡,戲文實(shí)有其優(yōu)點(diǎn)。同時(shí),那種一本必定四折,必須一角演唱的雜劇也實(shí)在使聽(tīng)眾尤其是作者和演員感覺(jué)到別扭,所以從元末戲文中興,及至于明,傳奇遂取雜劇而代之而成為戲劇的主流。最初的戲文,其最大的短處在于關(guān)目和曲律之不講究。高則誠(chéng)作《琵琶記》,雖然他自說(shuō)“也不尋‘宮’數(shù)‘調(diào)’”,然而除去用韻不嚴(yán)(類如:“支時(shí)”與“魚摸”互葉,“真文”與“庚青”互葉)之外,其聯(lián)套在宮調(diào)上已較前之戲文進(jìn)了一大步。至于用字在四聲(平上去入)方面的考究,更是有口皆碑,后人幾乎公認(rèn)為“金科玉律”了。

總之,中國(guó)的“戲”和“曲”到了元末,已經(jīng)發(fā)展到成熟、完美的階段。有明一代已是“因”多而“革”少,到了清代,在曲的體制上,則更是只有遵循成規(guī),不能再有所增益了。

第五章

曲在中國(guó)古典韻文的形式上,要算是最年青的一種。而且元明清三代的戲曲,現(xiàn)在也還有人能演能唱,雖然為數(shù)無(wú)幾。其次便是詞。詞和曲都是能入樂(lè)的韻文,所以也俱有樂(lè)府之名。詞也叫做曲,前已說(shuō)過(guò)。曲又可叫做詞,即如南曲或謂之南詞,北曲或謂之北詞。詞和曲都是從古樂(lè)府演變而來(lái)的。我們平常往往詞、曲并稱,這是有道理的。詞和曲的單體都有個(gè)調(diào)名(調(diào)名或叫作牌子,現(xiàn)在還有所謂“牌子曲”),它們都是章限句,句限字,而且有時(shí)一個(gè)字還須講究四聲:平上去入。在本文開(kāi)端已經(jīng)說(shuō)過(guò):詞曲與古樂(lè)府之所以不同,是因?yàn)楹笳咭擂o制譜,而前者則是按譜填詞(詞、辭通)。既然按譜填詞,譜是前有的,固定的,它有它的已成的句讀、節(jié)奏(板眼)和音符(文言所謂抗、墜、疾、徐),作詞作曲的人勢(shì)必盡力使自己作品一篇中的字句與它們相符合;倘不,作出來(lái)的詞或曲便不能入樂(lè),不能歌唱,這就使作者不得不章限句,句限字,字有平仄。這么一說(shuō),按譜填詞不是太不方便了嗎?是的,沒(méi)法子給它辯護(hù),實(shí)在不太方便。不過(guò)也自有其方便之處,倘若不然,按譜填詞這一方式根本就不可能發(fā)生;而詞和曲也不會(huì)自唐至今,一直流傳了一千多年。它的方便不在于創(chuàng)作方面,而在于歌唱方面。這樣“如法炮制”出來(lái)的詞或曲,寫得之后,馬上就可以交給歌者和演員去唱去演。歌辭雖然是新底,譜子卻是舊底,只要演唱的人記住了辭兒,便可以按著他素所熟習(xí)的腔調(diào)去上臺(tái)了;否則辭兒是生底,腔兒也是新底,新鮮固然新鮮,這就使得演唱的人同時(shí)既要背辭兒,又要記腔兒,豈不是不方便?即是說(shuō),豈不是不能很快地演出?

古樂(lè)府的依詞制譜,確實(shí)有其方便,尤其在作家這一方面。然而一個(gè)詩(shī)人未必一定是個(gè)音樂(lè)家,于是他就不見(jiàn)得能,而且多一半不能懂得樂(lè)律、樂(lè)理,也就不見(jiàn)得能制譜。一個(gè)詩(shī)人如果只去作“徒詩(shī)”(不能入樂(lè)的詩(shī)),那就萬(wàn)事全休。然而歌與樂(lè)實(shí)實(shí)地能充分地表現(xiàn)出作品的內(nèi)容(情感和思想)來(lái),這就十全十美地發(fā)揮了詩(shī)的作用和力量,說(shuō)的是在說(shuō)服和感染兩方面;而使聽(tīng)的人能愈發(fā)地覺(jué)得詩(shī)之美,我以為尚在其次。若再細(xì)細(xì)推究下去,舊日的人民大眾對(duì)于詩(shī)(廣義的)的欣賞和接受,怕是多依靠著口耳,而不是眼睛,他們要的是口頭創(chuàng)作的韻文。詩(shī)歌成了徒詩(shī)之后,即不能歌唱了之后,不論在創(chuàng)作或欣賞,已經(jīng)成了士大夫階級(jí),統(tǒng)治階級(jí)的東西,而與人民大眾斷絕了關(guān)系了,他們壓根兒就不能接受、欣賞這種徒詩(shī)。就為了這,我們簡(jiǎn)直可以斷說(shuō)在舊日,徒詩(shī)不能發(fā)揮詩(shī)的作用和力量。就為了這,我們簡(jiǎn)直可以斷說(shuō)樂(lè)府詩(shī)是詩(shī)的正宗,而徒詩(shī)則是詩(shī)的變質(zhì)。這且不說(shuō),一個(gè)詩(shī)人有誰(shuí)不愿意他的作品流傳眾口呢?我們只看“旗亭畫壁”那一故事里面,那幾位詩(shī)人聽(tīng)到有人唱他的作品的時(shí)候,那份兒得意忘形,就可想而知了。然而詩(shī)人既然未必是音樂(lè)家,他就多一半不能自己依辭制譜,于是乎就只有“借重”唱的人并利用舊譜而去按譜填詞了。

說(shuō)到這里,我們就看出由古樂(lè)府的依辭制譜,沿變而成為后來(lái)詞和曲的按譜填詞,在其發(fā)展過(guò)程上,是有其條件和必然性的。

在正文里已經(jīng)說(shuō)過(guò),詞這一體制太簡(jiǎn)單、太短小,待到沿變而成為了曲,集合若干調(diào)而成為一個(gè)“套數(shù)”,又集合若干“套”而為一本,去敘述一個(gè)故事,先是說(shuō)唱(諸宮調(diào)),后來(lái)又加上了爨演(戲曲),這在“古典”韻文發(fā)展史上,正可以說(shuō)是登峰造極。在舊日里,有人管著詞叫“詩(shī)馀”,曲叫“詞馀”。詞叫作“詩(shī)馀”尚有可說(shuō),曲叫作“詞馀”,萬(wàn)萬(wàn)不可。曲哪里會(huì)是詞之“馀”?它是詞的一大進(jìn)步,是詞的發(fā)揚(yáng)光大。而且還不止于如此而已,它是中國(guó)的古典韻文的集大成。凡曲以前的古典韻文體制的長(zhǎng)處,曲無(wú)不具有。曲能夠?qū)懙孟裨?shī)那樣莊重典雅,像騷那樣委婉纏綿,像賦那樣富麗堂皇,像詞那樣小巧精致。至于它之勝過(guò)大曲和諸宮調(diào),則王國(guó)維在他的《宋元戲曲考》上,已經(jīng)說(shuō)得清清楚楚了。若說(shuō)到了曲是紀(jì)事詩(shī),是史詩(shī),則它更是后來(lái)居上。前面說(shuō)過(guò),曲要算是古典韻文里面最年青的一種形式,就為它最年青,所以在古典韻文形式上,它也最有朝氣,損到底,它較之其他的形式,也最有生氣。

可是戲曲這兩種體裁,雜劇和傳奇,卻還不曾被好好地利用,它們的長(zhǎng)處還不曾完全施展出來(lái),而尤其是傳奇。

我們知道元代的戲曲多是屬于北曲的雜劇,而明代則多是屬于南曲的傳奇(自然,元代并不是沒(méi)有傳奇,而明代也不是沒(méi)有雜劇)。元雜劇里面,還有幾本了不起的作品——我不是說(shuō)在它們的思想性上,傳奇在其前身戲文的時(shí)期,就沒(méi)有一本能與雜劇相抗衡的。相傳有“北《西廂》,南《拜月》”這么一句話,然而在曲文方面,傳奇的《拜月亭》,如何能是北雜劇《西廂記》的對(duì)手?傳奇之中,選來(lái)選去,暫時(shí)略去內(nèi)容,而專取其戲劇性,怕也還是《琵琶記》占第一位。四十二出之中,曲文也盡有些可看的?，F(xiàn)在不是講曲的文學(xué),亦且略而不說(shuō)。高明這本傳奇,最大的長(zhǎng)處是他能夠以曲敘事。戲曲本是歌劇,既是歌劇,必以唱為主,既是唱,必然有唱辭,這就是曲,那么就可以說(shuō),傳奇這種戲劇的形式必須以曲為主。其實(shí)在諸宮調(diào)和雜劇,便早已如此了。諸宮調(diào)是以曲為主的,白與曲的比量幾乎一與九。在元刊本《雜劇三十種》里,我們往往看見(jiàn)“一折了”“云云了”這類的字樣,這就說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)的歌者與聽(tīng)眾是如何地不注重賓白(賓是對(duì)話,白是獨(dú)白)。這雖然并不完全對(duì),卻是不無(wú)其理由:這是戲劇以曲為主的正宗傳統(tǒng)。倘不如此,便根本不能成為歌劇,還談得甚么戲“曲”。

準(zhǔn)此理,在傳奇一如在諸宮調(diào)與雜劇,曲也應(yīng)該居于首要,賓白則居于次要的地位,這一簡(jiǎn)單得如二五之為一十的道理,似乎就只有高則誠(chéng)懂得(在這一點(diǎn)上,他倒有點(diǎn)兒近于不愧“高明”)。到了明代,作家雖然極多,而這一原則,似乎俱已不大了然。一本之中,往往白多于曲,幾乎是白為主而曲為輔。便是震爍一時(shí)的湯顯祖的《牡丹亭》,除去后來(lái)常演的《游園》和《冥勘》而外,曲文亦不能十分飽滿酣暢。如今且不攻擊他們劇作的賓白用了駢儷四六的文體,曲文亦多華而不實(shí),兼之內(nèi)容是才子佳人大團(tuán)圓、仙佛神鬼一團(tuán)糟,是如何地倒行逆施、混沌顢頇,將戲曲送上了滅亡之途,就只白為主,曲為輔,白多而曲少,那樣作出來(lái)的傳奇,便已只是戲“劇”而不是戲“曲”了。清初孔尚任的《桃花扇》傳奇,在處理史實(shí)、刻畫人物上,確實(shí)有高過(guò)明人之處,然而云亭山人似乎也還不明白曲在傳奇之重要。洪升的《長(zhǎng)生殿》,在這一方面,好像是勝過(guò)孔氏一籌,他是盡心竭力地寫曲子的。不過(guò)在內(nèi)容和意義上,《長(zhǎng)生殿》卻不能和《桃花扇》相提并論。前者雖然也是史劇,然而近于為藝術(shù)而藝術(shù),是所謂唯美派的作品;后者則是簡(jiǎn)直在寫明朝統(tǒng)治階級(jí)的覆亡史和知識(shí)階級(jí)的生活史了。這樣,就軼出乎本文的主題之外,只好就此打住。

其實(shí)方才我說(shuō)“曲這一體制不曾被好好地利用”這一句話便已早軼出乎這篇講稿的主題之外了。我的意思是說(shuō):曲這一體制自從戲文蛻變而為傳奇——傳奇所用的曲當(dāng)然多是南曲,但往往一出用南北合套,或全用北曲——之后,曲才發(fā)達(dá)至于完美成熟之境,很可以用來(lái)寫出偉大的作品的了,可是竟然沒(méi)有,這是一件很可惜的事情。這也就是我在上文所以說(shuō)傳奇這一體制還不曾好好地被利用的理由。

最末,也許最重要,該談一談曲的前途了。就是說(shuō),曲這一種體制,我們應(yīng)該如何接受它,處理它?也就是說(shuō),揚(yáng)棄了,完全不要了呢?保留下來(lái),陳列在歷史博物館(應(yīng)說(shuō)圖書館)里呢?完全繼承呢?還是批判地接受過(guò)來(lái),改善它,使它有新的發(fā)展呢?

我簡(jiǎn)直不適合、甚至于沒(méi)有資格來(lái)談這些問(wèn)題的。因?yàn)檫@些不單是文學(xué)形式上問(wèn)題,而多一半牽扯到樂(lè)理和樂(lè)律了,而我又不懂得這一套學(xué)問(wèn),對(duì)于音樂(lè),十足的一個(gè)大外行。

不過(guò)也有一點(diǎn)小小的意見(jiàn)。一個(gè)先決的問(wèn)題是:我們還要不要歌劇?倘若說(shuō)不,那么,曲就連根拔掉,即使不送進(jìn)臭茅廁里去,也得束之高閣。不過(guò)這一先決問(wèn)題實(shí)在不成問(wèn)題,而那答案則是絕對(duì)肯定的:要。“百花齊放”,歌劇不能獨(dú)霸劇場(chǎng),但也決不能滅亡?，F(xiàn)在,新的歌劇以及京戲、地方戲還在鑼鼓喧天地在劇院里、歌臺(tái)上演奏著,怕要一直演奏下去以至于無(wú)窮年的。

這么說(shuō)來(lái),古典韻文中的曲這一體制,我們就完全無(wú)條件的請(qǐng)受下來(lái)嗎?那可是又不必然。舊的北曲的雜劇和南曲的傳奇,出演在臺(tái)上的,我們通稱之曰昆曲(因?yàn)槟浅皇敲鞔ド饺宋毫驾o所創(chuàng),故名),那些曲多半是明人的作品;中華人民共和國(guó)成立前還有人演唱《訓(xùn)子》《刀會(huì)》,那可是元關(guān)漢卿《關(guān)大王單刀會(huì)》的原辭兒。所有這些,我們細(xì)細(xì)檢查一下,不妨把那些內(nèi)容不偏于反動(dòng)的保留下來(lái),演唱下去,這似乎是當(dāng)然的,而且輕而易舉的事。我的意思還不完全在乎此。我的意思是想討論舊的南北曲的形式和格律在將來(lái)歌劇的創(chuàng)作上是不是還值得繼承下來(lái)而且沿用著。

上文已經(jīng)一再提到無(wú)論南曲、北曲,總是章限句,句限字,字講四聲;而聯(lián)套不但有聯(lián)套的規(guī)矩,每一宮調(diào)且又各自有其獨(dú)特的音色(性質(zhì))。不錯(cuò),曲這一韻文的形式的的確確太形式化了,創(chuàng)作起來(lái),固然費(fèi)手。排演起來(lái),也不見(jiàn)得省事。問(wèn)題還不在費(fèi)手和省事上,大凡一種形式文學(xué)到了后來(lái),無(wú)不是掉在“唯形式主義”的爛泥塘里去。我們?cè)嚳匆豢疵鞔^大曲學(xué)家沈璟的論曲的說(shuō)話和他作曲的態(tài)度。他作曲譜時(shí),往往于前人曲辭的某一句上,注明某字某聲,“妙甚”。他說(shuō)自己的作曲“必讀之不成句,而謳之始葉”(念起來(lái)不成句話,唱起來(lái)音節(jié)受聽(tīng))。這可真是“妙甚”,我們不必按譜填詞,而且也不必唱曲辭了。干脆,作的時(shí)節(jié)就只畫出了平仄四聲,而唱的時(shí)節(jié)就只唱“工尺”得了!這樣作出來(lái)的曲子,簡(jiǎn)直就往往“欠亨”,還談得上什么藝術(shù)性,甚么思想性?可是一種形式文學(xué)的末流,其勢(shì)必至于如此。所以即使是形式文學(xué),它也不能是“唯形式主義”的,而我們接受古典的形式文學(xué)時(shí),也就以此為準(zhǔn)則。但這卻非所論于曲的文學(xué)的形式的成因。曲的形式及其種種格律是有其樂(lè)理上科學(xué)的根據(jù)的。

如今先說(shuō)套數(shù)和聯(lián)套。關(guān)于套數(shù)和聯(lián)套,上文已有所說(shuō)明。單獨(dú)一支曲子(詞及散曲中的小令)不能夠原原本本地?cái)⑹鲆粋€(gè)故事,尤其是偉大的史實(shí),這就是套數(shù)之所以集合若干曲子而成為一套的原因。北曲雜劇之每一折,南曲傳奇之每一出,其中所用之曲皆是成為一套(即套曲)的。套曲既是許多曲子的集合,其勢(shì)不能七拼八湊,亂來(lái)一氣,而必須有個(gè)先后的次序。板疏的、唱得慢的曲子列在前頭;以后諸曲,板眼逐漸加密,唱得越來(lái)越快;待到煞尾,又疏下來(lái),慢下來(lái),也就是說(shuō)“完了”。這不但合乎樂(lè)理,而且?guī)缀跏鞘吕碇?dāng)然。便是現(xiàn)在北京藝人常常演唱的岔曲兒、單弦、牌子曲之類,其一套中各曲排列之次第不也還是這個(gè)情形嗎?京戲(皮簧)的唱辭,談不到曲上去,它的句法是以七字或十字(三、三、四)為原則的,然而在大段唱辭中,仍然可以看得出聯(lián)套這一原理。譬如在二簧,一上來(lái)是無(wú)板的倒板,接著是回龍腔、是原板,這是慢的;后面是慢三眼、快三眼,這就快上來(lái)了;末段是松散的無(wú)板的搖板,“完了”。在西皮,上來(lái)是倒板,接著原板,轉(zhuǎn)二六,轉(zhuǎn)快板,板眼逐步加密,尺寸逐步加緊,末了又是松散的無(wú)板的搖板,“完了”。這不都合乎聯(lián)套的法則嗎?將來(lái)的歌劇,遇到了偉大的場(chǎng)面,大段的唱辭,不也正應(yīng)該如此處理嗎?

次說(shuō)宮調(diào)。宮調(diào)有沒(méi)有保留下的價(jià)值呢?那回答,我想是:有。我們知道北曲有六宮十一調(diào)(通稱十七宮調(diào)),和南曲有九宮十三調(diào)(九宮是假名,南曲有調(diào)無(wú)宮,所以就只有十三調(diào)),而南北曲的各宮調(diào)都各自有其“聲情”,如明寧獻(xiàn)王(朱權(quán))《太和正音譜》所謂“仙呂調(diào)清新綿邈”“南呂宮感嘆傷悲”“黃鐘宮富貴纏綿”“商調(diào)凄愴怨慕”之類。上文所說(shuō)的套曲,其中所用的若干曲子,都是屬于同一宮調(diào)的,我們難道就將這些宮調(diào)無(wú)條件地整個(gè)照抄下來(lái)嗎?那當(dāng)然是不必,而且怕也不可能。然而所謂宮調(diào),它相當(dāng)于現(xiàn)在之所謂音階(昆曲中則叫做笛色)。歌唱以和諧為主,一大段唱辭中的各小節(jié)(即如曲中之一個(gè)調(diào))必屬于同一宮調(diào)即同一音階、同一笛色,唱起來(lái)方能做到和諧。若不如此,那就一小段腔高,一小段腔低,高低不勻,不合乎“旋律”,聽(tīng)起來(lái)豈能受聽(tīng)?唱單弦的人每逢唱完了一大段之后,準(zhǔn)備接唱下一大段之前,那弦子往往重“定”一回(文言所謂“改弦更張”),那就是說(shuō)要另?yè)Q一個(gè)宮調(diào)了。京戲好像不理會(huì)這回子事,然而我們也不能說(shuō)皮簧沒(méi)有宮調(diào),它的宮調(diào)一大半決定在演員的嗓子上。平常往往說(shuō)某人唱戲“吃”正宮,或“吃”六字,或“吃”軟六字,高的則唱乙字調(diào),低的只能唱扒字調(diào),這就是皮簧的宮調(diào)。劉鴻聲當(dāng)年唱戲,“吃弦”是乙字調(diào),所有滿場(chǎng)與他配演的不唱?jiǎng)t已,若唱都必須唱乙字調(diào),不然,鴻聲唱乙字,配角唱扒字,不但胡琴?zèng)]法子“伺候”,而且聽(tīng)的人也覺(jué)得刺耳了。新的歌劇在處理每一幕的大段唱辭的節(jié)奏的時(shí)候,難道就好無(wú)視曲有宮調(diào)這一個(gè)原則?復(fù)次,京戲于莊重的場(chǎng)面,唱腔用二簧,悲慘的用反二簧,悲憤、悲壯的用西皮或反西皮,這豈不等于南北曲宮調(diào)之“聲情”?這也可以供新歌劇編制和排演的參考的。

最末,說(shuō)章限句、句限字、字有四聲這一問(wèn)題。上文已說(shuō)過(guò)這在創(chuàng)作上有其不方便了。不過(guò)唱辭的句法如果太整齊一律了,遠(yuǎn)如唐代之律詩(shī)和絕句,近如皮簧戲之七字或十字,讀起來(lái)也許蠻好,唱起來(lái)就許因?yàn)樽兓俣槐阌谛星?即難得悅耳(皮簧句法之七字或十字也不是固定的,也時(shí)時(shí)有變化)。所以詞和曲的句法就多半是長(zhǎng)短句的雜言了。是雜言而作者不能依辭制譜,勢(shì)須按譜填詞,上文已說(shuō)過(guò)這就是章限句,句限字的絕對(duì)理由。這沒(méi)有甚么可奇怪的,新底歌劇的辭兒假如不能依辭制譜,而采用舊譜,結(jié)果作起來(lái),也只有落到章限句、句限字的地步。至于字之講平仄四聲,現(xiàn)在作曲的、制譜的好像不理這閑賬。可是這“不理”,咱們得商量商量。每一個(gè)字都有他的聲:平、上、去、入,現(xiàn)在國(guó)音沒(méi)有入聲,可是平聲又分出了陰陽(yáng)。其實(shí)自元代以來(lái),在戲曲中便已如此了,所以有這么兩句口號(hào):“三仄定須分上去,兩平還要論陰陽(yáng)。”只要是中國(guó)人,誰(shuí)也不能不承認(rèn)。盡管他不曉得甚么是四聲,在說(shuō)話的時(shí)候,他嘴里的陰陽(yáng)上去是會(huì)一點(diǎn)兒也不含糊的?！叭耸驴啤睕Q不能念成“認(rèn)識(shí)客”;“買煙”也決不會(huì)混到“賣鹽”上去。每一個(gè)字,按照它的聲的寬窄、長(zhǎng)短,都各有其一個(gè)最正確、最適合的音符(舊說(shuō)工尺字)。現(xiàn)在制譜的、作詞的好像忽略了祖國(guó)語(yǔ)音上的這一特質(zhì)。可惜我不但不會(huì)唱,而且也不會(huì)聽(tīng)。不能舉一個(gè)確實(shí)的例,只好來(lái)個(gè)譬喻,即如“人”字本是陽(yáng)平聲,可是制譜的不留心,把它用一個(gè)不合適的音符譜出來(lái),或者作詞的不明樂(lè)理,把它放在一個(gè)不合適的音符上,于是“人”就被唱成了“認(rèn)”,去聲,或“忍”,上聲,才能“搭調(diào)”“夠譜兒”。也許有人說(shuō):“這打甚么緊?”那么,我說(shuō):“同志,你為甚么不把‘買煙’說(shuō)成了‘賣鹽’呢”?倘若說(shuō):“這是在唱,‘倒字’怕甚么?只要唱出來(lái)好聽(tīng)就得了,管它是第幾聲?”“不行啊,同志!”我說(shuō)。歌辭固然以唱腔優(yōu)美、聽(tīng)者悅耳為主,然而歌辭的意義,即其內(nèi)容、思想性也是絕對(duì)不允許忽略的。這樣雖然不曾唱走了腔,卻已唱“倒”了字的曲辭怕就有使聽(tīng)者會(huì)錯(cuò)了意的危險(xiǎn),就如同把“買煙”聽(tīng)成了“賣鹽”。況且一切藝術(shù)都是在為人民大眾服務(wù)的,這樣“倒”字的唱法,老百姓恐怕先就不知所云,因而也就莫名其妙,還談得到甚么服務(wù)?新的歌劇的聽(tīng)眾是人民大眾、無(wú)產(chǎn)階級(jí),那么在制譜和作詞的時(shí)候,創(chuàng)作家注意到字的四聲,使聽(tīng)的人不至于錯(cuò)會(huì)或不懂,似乎也并非分外的事。

一九五三年十月六日寫成

【附記】

顧隨之于中國(guó)古典韻文的學(xué)習(xí)、研究與創(chuàng)作,最早是詩(shī),而后是詞,曲則晚至1929年執(zhí)教燕京大學(xué)之后。不僅在燕京大學(xué),同時(shí)或先后在中法大學(xué)、北京大學(xué)、輔仁大學(xué)、中國(guó)大學(xué),顧隨一直在講曲。除了“曲選”,還開(kāi)設(shè)有“中國(guó)戲曲”“戲曲史”等課。曾有北大弟子撰文稱:“……顧隨先生的戲曲,如果不能夠被認(rèn)為是代表中國(guó)全國(guó)的最高的權(quán)威,那么,你應(yīng)該可以吿訴我誰(shuí)是比他們更好的?！雹倭嫒?《北大與北大人(二)——記北京大學(xué)的教授們(中)》,刊于《宇宙風(fēng)乙刊》第三十期(1940年10月1日出版)。講授的同時(shí),顧隨也開(kāi)始了作曲的嘗試,1933年10月2日,在寫給老師周作人的信中,顧隨說(shuō)到自己“已下決心作五年計(jì)劃,詩(shī)詞散文暫行擱置,專攻南北曲,由小令而散套而雜劇而傳奇……”。成果則是1937年的《苦水作劇》(包含《再出家》《祝英臺(tái)》《馬郎婦》《飛將軍》等四出雜劇)、1941年的《饞秀才》(刊于《辛巳文錄》初集)和1945年的《游春記——苦水作劇第二集》。葉嘉瑩先生曾有專文論《苦水作劇》“在中國(guó)戲曲史上空前絕后的成就”②葉嘉瑩:《〈苦水作劇〉在中國(guó)戲曲史上空前絕后的成就》,收入《顧隨研究》(南開(kāi)大學(xué)出版社2011年出版)。。

1953年6月,顧隨由北京師范大學(xué)調(diào)入天津師范大學(xué)(河北大學(xué)前身)。當(dāng)年秋,即為中文系四年級(jí)學(xué)生開(kāi)設(shè)“元明清戲劇小說(shuō)選”課程。有鑒于“自己當(dāng)年治曲學(xué)和學(xué)作曲的時(shí)節(jié),就吃過(guò)不少的苦頭”,而學(xué)生們“大半在這之前對(duì)曲很少認(rèn)識(shí),而曲又是古典韻文里面的形式文學(xué),它有種種不同類型的體制,其所用的術(shù)語(yǔ)又是那么復(fù)雜而有變化”,所以,在講授作品之前,顧隨先用了三萬(wàn)余字篇幅,寫成一部《中國(guó)戲曲小史》,作為講義發(fā)給學(xué)生。講義一承顧隨向日微言大義之作風(fēng),行文說(shuō)理,一針見(jiàn)血,直指人心。前有《前言》,略述本末;繼有《摘要》,提綱挈領(lǐng);末有《附錄》,分類舉隅。正文分為五章,談古論今,縱橫開(kāi)合。核心的觀點(diǎn)有三:其一,“中國(guó)古典韻文有種種形式,可是多半來(lái)自民間,曲當(dāng)然不例外”;其二,“曲是和古來(lái)的詩(shī)、樂(lè)府,以及后來(lái)其他各種形式的韻文,有其‘血統(tǒng)’上的關(guān)系的”;其三,“它的體制似仍可以批判地采用而去發(fā)展新的歌劇”。

日前偶得此講義,欣喜無(wú)似,一為可補(bǔ)《顧隨全集》之不全,二為文章內(nèi)容之精彩,茲先將正文整理出來(lái),樂(lè)與諸同仁共賞。

庚子孟冬趙林濤于集羨齋