黃 涵 煦

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

克雷格·歐文斯是20世紀(jì)80年代《美國(guó)藝術(shù)》雜志的主編，他以編輯的角色活躍在當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)領(lǐng)域，并被視為美國(guó)后現(xiàn)代最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一。早在20世紀(jì)70年代，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域涌入了一大波法國(guó)“新思想”理論。歐文斯作為當(dāng)時(shí)雅克·德里達(dá)藝術(shù)理論的主要翻譯者，深受德里達(dá)解構(gòu)理論的影響，并將解構(gòu)理論作為自己的寫(xiě)作策略。1980年，歐文斯在美國(guó)《十月》雜志春季和夏季刊上先后發(fā)表了《諷喻的沖動(dòng)：朝向后現(xiàn)代主義的理論》的第一和第二部分，他在文中提出后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種諷喻性①，并認(rèn)為諷喻實(shí)際上是一種解構(gòu)，這構(gòu)成了歐文斯批評(píng)寫(xiě)作生涯中最具代表性的觀點(diǎn)之一，為同時(shí)期“十月學(xué)派”的批評(píng)家們提供了獨(dú)特的后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)角度。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的研究起步比較晚，且未給予歐文斯足夠的重視，但這并不代表對(duì)歐文斯批評(píng)理論的研究沒(méi)有價(jià)值。文章從歐文斯早期批評(píng)寫(xiě)作中的一個(gè)代表觀點(diǎn)出發(fā)闡述歐文斯的批評(píng)理論，力求為理解后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象與批評(píng)狀況提供新的角度。

一、站在諷喻對(duì)立面的現(xiàn)代主義

諷喻在本雅明之前一直只是一個(gè)單獨(dú)的概念，并沒(méi)有成為系統(tǒng)性理論，直到本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中為諷喻正名，諷喻理論才得以建立。盡管本雅明的寫(xiě)作始終避免給予諷喻概念一個(gè)明確的定義，但其文本中卻不乏對(duì)諷喻重要內(nèi)容的描述。如本雅明在《起源》中指出，諷喻“不是用于游戲的畫(huà)像技藝，而是表達(dá)，是和語(yǔ)言一樣、和文字一樣的表達(dá)”[1]192；諷喻的表達(dá)包含著某種不確定性，“任何人，任何物體，任何關(guān)系都可以絕對(duì)指別的東西”[1]209?？梢灾v，本雅明對(duì)諷喻的理解代表著某種表達(dá)上的不確定性，與象征理論所主張的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一相反，它遵循的是對(duì)這種統(tǒng)一性的打破，使形式與內(nèi)容失去固定的關(guān)系。諷喻概念的這一重要內(nèi)涵與歐文斯對(duì)后現(xiàn)代文本的理解有著緊密聯(lián)系，深刻影響了歐文斯的后現(xiàn)代主義觀。哈爾·福斯特曾在《主題：后》中以克勞斯、克林普和歐文斯各自對(duì)現(xiàn)代主義的批判為基礎(chǔ)來(lái)探討這3位批評(píng)家的后現(xiàn)代主義觀，并在文章中指出，后現(xiàn)代主義的標(biāo)志對(duì)克勞斯而言是藝術(shù)的一個(gè)“擴(kuò)大的場(chǎng)域”，對(duì)克林普而言是“戲劇”的回歸。這里的“戲劇”是邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中提出的概念，弗雷德認(rèn)為后期現(xiàn)代主義的極簡(jiǎn)主義雕塑正在丟失媒介的純粹性，暴露出“戲劇”傾向。可見(jiàn)，弗雷德的“戲劇”指的是對(duì)媒介純粹性的違背。福斯特對(duì)歐文斯后現(xiàn)代主義觀的論述以歐文斯對(duì)羅蘭·巴特文本概念的運(yùn)用為切入口，認(rèn)為歐文斯將諸多當(dāng)代作品劃入文本性范疇，并指出文本性即符號(hào)的不確定性，在文本性作品中不包含一個(gè)能夠指向所指的能指[2]。福斯特對(duì)歐文斯后現(xiàn)代主義觀的論述以其現(xiàn)代主義觀為前提，同樣的邏輯須運(yùn)用到文章的主題中，即探討歐文斯對(duì)瓦爾特·本雅明諷喻理論的后現(xiàn)代性解讀。換言之，后現(xiàn)代主義作為對(duì)現(xiàn)代主義的反抗與超越是以現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)而存在的，且本雅明的諷喻理論與后現(xiàn)代性的聯(lián)系在于兩者對(duì)現(xiàn)代主義的共同反抗。因此，必須明確與諷喻相對(duì)立的現(xiàn)代性的定位。

歐文斯的現(xiàn)代主義觀可從他對(duì)現(xiàn)代主義的批判態(tài)度中析出。他在《諷喻的沖動(dòng)》中指出：“后現(xiàn)代主義作品……所瞄準(zhǔn)的……是表現(xiàn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的象征沖動(dòng)和總體化沖動(dòng)。”[3]85歐文斯將象征性和總體性歸為現(xiàn)代主義藝術(shù)特征，由此可知，他所理解的現(xiàn)代主義具有象征性與總體性兩大特性。此處的“象征”并非神學(xué)中的象征概念，而是以諷喻為參照并與之對(duì)立的概念。這個(gè)象征概念“以其仿佛具有絕對(duì)命令性質(zhì)的姿態(tài)指向了形式和內(nèi)容不可分割的結(jié)合”[1]188，歐文斯所說(shuō)的象征的特點(diǎn)便在于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性觀念以西方傳統(tǒng)邏各斯中心主義為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)，在浪漫主義時(shí)期占據(jù)了藝術(shù)理論的統(tǒng)治地位，并對(duì)作為其對(duì)立面的諷喻進(jìn)行壓制[1]188。與“象征”一起被歐文斯用來(lái)描述現(xiàn)代主義的“總體化”是格奧爾格·盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中提出的一個(gè)重要概念，“無(wú)論是研究一個(gè)時(shí)代或是研究一個(gè)專門(mén)學(xué)科，都無(wú)法避免對(duì)歷史過(guò)程的統(tǒng)一理解問(wèn)題”[4]。這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)整體與局部的統(tǒng)一和具體與抽象的統(tǒng)一?？梢灾v，歐文斯所理解的現(xiàn)代主義是一個(gè)以統(tǒng)一性為基礎(chǔ)的觀念，其中包括形式與內(nèi)容的統(tǒng)一以及主體與客體的統(tǒng)一，屬于中心主義范疇。

在歐文斯現(xiàn)代主義觀的基礎(chǔ)上可明確探析他的后現(xiàn)代主義站位。歐文斯在《諷喻的沖動(dòng)》中對(duì)現(xiàn)代主義的批判是基于諷喻而言的，他在文章中提到的后現(xiàn)代性與諷喻性相互關(guān)聯(lián)。后現(xiàn)代主義作為對(duì)現(xiàn)代主義的反抗與超越而存在，歐文斯在這里所說(shuō)的現(xiàn)代主義是一種以統(tǒng)一性為基礎(chǔ)的中心主義范疇，他強(qiáng)調(diào)的后現(xiàn)代主義是以打破這種統(tǒng)一性為前提的。諷喻作為象征的對(duì)立面，一直以來(lái)受到壓制的原因正是它違背了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性原則。因此，歐文斯所解讀的諷喻與后現(xiàn)代主義之間的主要關(guān)聯(lián)在于兩者對(duì)于統(tǒng)一性的打破。值得注意的是，文章所論述的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性只是歐文斯現(xiàn)代主義觀和后現(xiàn)代主義觀的重要方面，而不代表歐文斯的整個(gè)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的理論系統(tǒng)。

二、諷喻在后現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)與特征

歐文斯將作為象征對(duì)立面的諷喻放置到后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)當(dāng)中進(jìn)行考察，并認(rèn)為具有諷喻性質(zhì)的后現(xiàn)代藝術(shù)是一種較現(xiàn)代主義藝術(shù)大為不同的藝術(shù)形式，它破碎、沒(méi)有完整的敘事且無(wú)明確的所指。歐文斯從3個(gè)方面指出后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種諷喻特性，進(jìn)一步證明諷喻的回歸及其潛在的后現(xiàn)代性。

(一)原始意義的消解

歐文斯認(rèn)為，當(dāng)“一個(gè)文本被復(fù)制為另一個(gè)文本的時(shí)候，諷喻就發(fā)生了”[3]53?？梢?jiàn)，他不僅關(guān)注復(fù)制行為，還關(guān)注副本與原本之間的關(guān)系。羅伯特·朗戈、特羅伊·布朗塔克以及謝里·萊文等藝術(shù)家最慣常的藝術(shù)創(chuàng)作方式是復(fù)制圖像，其中，布朗塔克以夸張地放大某幅已存在的圖像為創(chuàng)作特點(diǎn)，萊文則以重復(fù)拍攝他人已有的攝影作品為慣用手段。這幾位藝術(shù)家的共同特點(diǎn)在于他們不創(chuàng)造藝術(shù)品，而只是挪用他人的作品。當(dāng)原始圖像被挪用到一個(gè)新的畫(huà)面中時(shí)，它們便來(lái)到了一個(gè)新的語(yǔ)境，這些圖像的原始意義在新的語(yǔ)境中失去了效力，從而被消解。這是后現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的第一個(gè)諷喻特性?！八鼜拇嗽僖矝](méi)有能力放射出一種意指，一個(gè)意義了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的賜予?！盵1]45-57由此可見(jiàn)，諷喻作品的形式與內(nèi)容不構(gòu)成固定關(guān)系，作品無(wú)法表達(dá)任何意義。換言之，作品本身沒(méi)有傳達(dá)意義的能力。以萊文為例，1982年她在大都會(huì)畫(huà)廊展出了自己的一系列照片，這些照片均為對(duì)沃克·埃文斯在貧民窟的紀(jì)實(shí)攝影作品的重新拍攝。埃文斯試圖以照片形式來(lái)記錄赤貧狀況，使攝影具有一定的經(jīng)濟(jì)觀察功能，他的作法使赤貧狀況成為被消遣的對(duì)象即商品。萊文對(duì)埃文斯作品的重新拍攝是對(duì)這些照片的一次審視，新的照片已然脫離原有的語(yǔ)境，不再是對(duì)赤貧狀況的反映，且不流露出任何具體的意義。萊文的作法使觀眾的注意力回到了照片本身，而非照片所指向的意義，她通過(guò)挪用的手段強(qiáng)調(diào)了作為能指的照片本身所具有的獨(dú)立性?？梢灾v，萊文創(chuàng)作出的新照片是一種諷喻性作品，其諷喻性在于作品對(duì)構(gòu)成自身圖像的原始意義的消解，以及對(duì)圖像本身獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)。

(二)意指的模糊性

勞里·安德森曾在1979年4月展出多媒體作品《移動(dòng)中的美國(guó)人》，該作品的畫(huà)面出現(xiàn)在電子屏幕上。屏幕中顯示了一對(duì)模糊的男女，男人舉起右手，女人站在男人旁邊，無(wú)特別的動(dòng)作。安德森將該作品的相關(guān)文字發(fā)表在1979年《十月》雜志的春季刊上，其中有一段對(duì)于駕駛的描寫(xiě)：“當(dāng)你在夜間行駛，你可能會(huì)突然認(rèn)為自己走的是一個(gè)完全錯(cuò)誤的方向。你剛才在那里拐彎……你當(dāng)時(shí)很疲勞，天色又暗，還下著雨；你毫不懷疑地拐了個(gè)彎，然后開(kāi)始直走；后來(lái)雨停了，出現(xiàn)了亮光，你看向四周，一切都十分陌生?！盵5]447這段文字明顯是在營(yíng)造一種困惑感，且作品屏幕圖像給人帶來(lái)的困惑感與這段文字描述中的困惑感是一樣的。歐文斯在《諷喻的沖動(dòng)》第二部分的開(kāi)頭以這個(gè)作品為例，講述作品本身意指的模糊性。這個(gè)圖像被安置在宇宙飛船上，在歐文斯看來(lái)，當(dāng)?shù)厍蛑獾娜丝吹竭@幅圖像時(shí)一定會(huì)對(duì)圖像中的男子舉起手臂的動(dòng)作產(chǎn)生疑惑。這個(gè)動(dòng)作可表示打招呼，也可表示再見(jiàn)，這是屏幕圖像給觀眾帶來(lái)的意指的模糊。歐文斯認(rèn)為，安德森這個(gè)作品的目的正是使觀眾產(chǎn)生困惑，從而注意到圖像本身意義的模糊性，即并非所有圖像都能具有明確的意義。

(三)自我否定性

不論是原始意義的消解還是意指的模糊性，具有這些特征的后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品都指向一個(gè)共同特性——自我否定性。就挪用藝術(shù)而言，新的作品語(yǔ)境無(wú)法傳達(dá)圖像在原始語(yǔ)境中的意義。在意指模糊的作品中，它本身就包含著自我否定的因素?！安徊捎萌藗兞?xí)慣的故事敘事和情節(jié)邏輯，而是把從未發(fā)生但似曾相識(shí)的形象組合在一起，用攝影拼貼的方式制作成一個(gè)沒(méi)有中心的陌生畫(huà)面……它在藝術(shù)作品中通常表現(xiàn)為否定姿態(tài)的隱喻?！盵5]447可見(jiàn)，諷喻的作品并不被按照傳統(tǒng)思維邏輯進(jìn)行創(chuàng)作，也不以傳統(tǒng)的理解方式為目的，它們的目標(biāo)是打破這種傳統(tǒng)，使文本自身具有自我否定的因素。正如福斯特對(duì)歐文斯諷喻性論述的解讀，他認(rèn)為歐文斯的諷喻性論述在于將后現(xiàn)代藝術(shù)作品視為文本，而文本的符號(hào)具有不穩(wěn)定性，文本中并沒(méi)有一個(gè)與所指固定搭配的能指。

諷喻在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中以多種形式呈現(xiàn)，這些形式的共同特點(diǎn)為自我否定性，這是諷喻在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中的核心內(nèi)容。正是作品自身的否定性構(gòu)成了這種諷喻性質(zhì)，諷喻的作品使觀眾產(chǎn)生困惑，試圖理解作品卻得不到確定的答案，使作品轉(zhuǎn)向閱讀的維度。由于諷喻性作品的自我否定特性，觀眾無(wú)法從作品呈現(xiàn)的形式中找到與之對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，也無(wú)法從作品提供的能指中找到與之搭配的所指。因此，觀眾在這里體驗(yàn)到的是一種不可能完成的閱讀。

三、諷喻與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系及意義

受法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)的影響，歐文斯在其批評(píng)寫(xiě)作中始終貫穿一種解構(gòu)策略，即明確地將諷喻與解構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為諷喻沖動(dòng)實(shí)際上是一種解構(gòu)沖動(dòng)，它們的攻擊目標(biāo)都是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的象征沖動(dòng)和總體化沖動(dòng)。歐文斯從解構(gòu)的角度出發(fā)將諷喻的目的與解構(gòu)等同起來(lái)，進(jìn)一步構(gòu)建了諷喻與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。解構(gòu)是德里達(dá)用來(lái)反對(duì)結(jié)構(gòu)主義的有力武器，他主要以索緒爾語(yǔ)言學(xué)的核心觀念為攻擊對(duì)象來(lái)論證結(jié)構(gòu)主義的漏洞。在西方語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)中，人們一直秉持著概念先于語(yǔ)音的觀念，但索緒爾不以為然，他認(rèn)為語(yǔ)音應(yīng)當(dāng)先于概念。索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)由兩方面組成，一是語(yǔ)音，二是語(yǔ)音所指向的概念，兩者不可分割。在這段關(guān)系中，語(yǔ)音形象必須指向意義，語(yǔ)音與概念是一個(gè)完整封閉的體系。然而，德里達(dá)指出了這個(gè)體系的不可能性。索緒爾把詞與詞之間進(jìn)行區(qū)分，以此來(lái)構(gòu)建他所說(shuō)的封閉體系，但德里達(dá)則將詞與詞之間的區(qū)分性抹去，以此來(lái)破壞這個(gè)封閉體系。德里達(dá)認(rèn)為，沒(méi)有一個(gè)詞的意義是確定的，每一個(gè)詞的意義都在無(wú)限分延[6]。他對(duì)語(yǔ)言學(xué)中語(yǔ)音中心的解構(gòu)是從語(yǔ)音與概念所形成的體系內(nèi)部出發(fā)的。反觀諷喻性，會(huì)發(fā)現(xiàn)歐文斯將諷喻與解構(gòu)相聯(lián)系是一次細(xì)致的觀察。諷喻與解構(gòu)都是從文本的內(nèi)部出發(fā)，使文本自身具有自我否定的性質(zhì)，以此瓦解文本符號(hào)與意義的確定關(guān)系，這就是歐文斯將兩者聯(lián)系起來(lái)的要點(diǎn)所在。

解構(gòu)是后現(xiàn)代主義中的重要思想代表，將諷喻與解構(gòu)相聯(lián)系將更有利于觀察諷喻中的后現(xiàn)代性。曾有學(xué)者總結(jié)出后現(xiàn)代主義的核心議題之一是在新的時(shí)代語(yǔ)境下反思現(xiàn)代性，以及探索超越現(xiàn)代性的可能[7]。德里達(dá)解構(gòu)主義的目的與該核心議題相符，它尋找超越結(jié)構(gòu)主義的方法，反思結(jié)構(gòu)主義本身存在的問(wèn)題，并反對(duì)其中所蘊(yùn)含的西方傳統(tǒng)邏各斯主義思想。歐文斯將諷喻與解構(gòu)相聯(lián)系，發(fā)掘出諷喻的后現(xiàn)代性，但這是本雅明在書(shū)寫(xiě)《德意志悲苦劇的起源》時(shí)并未出現(xiàn)的觀念。歐文斯將諷喻放在后現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境下解釋該時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象的作法具有很高的貼合性，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)與諷喻理論在反對(duì)現(xiàn)代主義象征的統(tǒng)一性上是一致的。

歐文斯將本雅明的諷喻理論納入后現(xiàn)代主義語(yǔ)境之后，又面臨著一個(gè)不得不進(jìn)一步解釋的問(wèn)題，即將諷喻的后現(xiàn)代性發(fā)掘出來(lái)，除了能夠用以解釋后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)代主義象征的反抗性之外，它還有什么意義？歐文斯并未再對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探討，但這不妨礙該文沿著歐文斯的思維路徑進(jìn)行進(jìn)一步的思考。諷喻概念自浪漫主義時(shí)期起便被象征主義壓制，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中諷喻的回歸是一種對(duì)象征主義暴政的反抗。象征代表著某種權(quán)威，它壓制自身之外的事物與概念，這涉及的是一個(gè)中心權(quán)威的問(wèn)題。歐文斯在后期的寫(xiě)作中確實(shí)常常提及有關(guān)權(quán)威的問(wèn)題，如在《榮譽(yù)，權(quán)力和女人的愛(ài)》中對(duì)新表現(xiàn)主義與資本主義權(quán)威共謀的批判；在《再現(xiàn)，挪用和權(quán)力》中談及當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)科構(gòu)建學(xué)科邊界，以抵制后結(jié)構(gòu)主義方法論介入藝術(shù)史研究，并認(rèn)為這是一種權(quán)威行為；在《他者的話語(yǔ)：女性主義者與后現(xiàn)代主義》中指出女性在以男性為中心的再現(xiàn)系統(tǒng)中處于邊緣話語(yǔ)地位，認(rèn)為這種再現(xiàn)系統(tǒng)是一種權(quán)威系統(tǒng)。歐文斯對(duì)權(quán)威問(wèn)題的關(guān)注延伸到其“后現(xiàn)代藝術(shù)的諷喻性”觀點(diǎn)上，而諷喻作為象征的對(duì)立面在藝術(shù)理論層面被壓制了100余年。因此，歐文斯為諷喻的正名帶有一層反抗權(quán)威的含義。

歐文斯在后現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程中觀察到了藝術(shù)作品不尋常的復(fù)制與挪用現(xiàn)象，并剝絲抽繭地分析出這些作品所蘊(yùn)含的自我否定性，進(jìn)而指出諷喻在后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中的回歸。他將諷喻與解構(gòu)相聯(lián)系，指出諷喻實(shí)際是一種解構(gòu)，并以此為基礎(chǔ)將諷喻與后現(xiàn)代主義相關(guān)聯(lián)?；蛘哒f(shuō)，他由此賦予了諷喻一種后現(xiàn)代性。這不僅是歐文斯對(duì)本雅明諷喻理論的一次后現(xiàn)代實(shí)踐，也是對(duì)他自身批評(píng)理論的一次構(gòu)建，更是他早期批評(píng)寫(xiě)作生涯的重要貢獻(xiàn)。探析歐文斯的藝術(shù)批評(píng)理論的意義不僅在于推進(jìn)藝術(shù)理論的多元化，還在于為理解后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象提供了更多元的理論視角。

注 釋：

① “allegory”常見(jiàn)的譯法為“諷喻”“寄喻”，文章選取“諷喻”為其中文譯詞，但并不代表這個(gè)譯法是最合適的。