宋厚鵬

在位于紐約曼哈頓的美國(guó)自然歷史博物館（American Museum of Natural History）的正門(mén)外，矗立著一座高大雄偉的雕像，其形象為美國(guó)第26任總統(tǒng)西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）騎在馬背上，兩側(cè)分別站立著一位美洲原住民和一位非裔男子。這座青銅制品自1940年設(shè)置于博物館入口處，至今已有80多年歷史，然而，據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）2020年6月21日的報(bào)道，該博物館宣布將移除門(mén)前的雕像，原因在于它將印第安人和黑人民眾刻畫(huà)成了一種受白人征服且種族地位低下的形象，對(duì)此，博物館館長(zhǎng)艾倫·福特（Ellen Futter）表示：“拆除這座雕像可以成為我們建設(shè)一個(gè)包容、平等社會(huì)的進(jìn)展的象征?！雹賀obin Pogrebin, Roosevelt Statue to Be Removed From Museum of Natural History, 2020-06-21, https://www.nytimes.com/2020/06/21/arts/design/roosevelt-statue-to-be-removed-from-museum-of-natural-history.html.這則消息發(fā)布后，引起了全球廣泛關(guān)注，而在各大媒體評(píng)論中，除了有關(guān)反對(duì)種族歧視及殖民主義的言論外，還有許多網(wǎng)民由此想起了一部講述“老羅斯福愛(ài)上印第安女郎”的好萊塢電影，那便是以美國(guó)自然歷史博物館為原型、拍攝于2006年的《博物館奇妙夜》（Night at the Museum）。

回顧這部影片，令人印象最深刻的當(dāng)屬博物館中的各種事物，包括狂暴的史前生物、野蠻的古代戰(zhàn)士、被時(shí)間流沙埋掉的原始部落、非洲的草原動(dòng)物及改變歷史的傳奇英雄等，特別在夜晚，展廳內(nèi)的“自然”和“歷史”不再神圣地靜默，而是以“復(fù)活”的姿態(tài)開(kāi)啟世界文明的狂歡?！恫┪镳^奇妙夜》改編自克羅地亞插畫(huà)家米蘭·崔克（Milan Trenc）繪制的兒童讀物，是由肖恩·利維（Shawn Levy）執(zhí)導(dǎo)并由20世紀(jì)?？怂闺娪肮境銎返钠婊孟矂?。2006年，該影片的推出在全球范圍內(nèi)豪取了5.75億美元，2009年的續(xù)作《博物館奇妙夜2：逃離史密森尼》（Night at the Museum：Battle of the Smithsonian）同樣捧走了4.13億美元的票房，而2014年完結(jié)篇《博物館奇妙夜3：墓葬秘密》（Night at the Museum：Secret of the Tomb）依舊取得了十分出色的成績(jī)。不可否認(rèn)，對(duì)于好萊塢而言，作為為數(shù)不多的以博物館為想象主體的經(jīng)典之作，《博物館奇妙夜》無(wú)疑具有里程碑式的意義，其影響不僅在于片中穿插的各種視效特技和喜劇效果，更在于那些使人驚嘆的畫(huà)面鏡頭、情節(jié)設(shè)定，以及對(duì)自然與歷史進(jìn)行“惡搞”式戲謔下所隱匿的文化霸權(quán)。就此而言，該作品在內(nèi)容上顯然是好萊塢幫助美國(guó)實(shí)施軟權(quán)力的一個(gè)巨大的成功砝碼。但究其背后，是什么因素主導(dǎo)了影片在意識(shí)形態(tài)上的成功？且這一因素背后又隱含著怎樣的文化邏輯？在這部電影的熱潮消退多年后，如今站在美國(guó)極化的境況，并結(jié)合文化研究的方法重新審視這部作品，可進(jìn)而探究影片利用博物館所建構(gòu)的“全景知識(shí)幻覺(jué)”，①“全景知識(shí)幻覺(jué)”指人并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了這個(gè)世界”的一種幻覺(jué)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人如果沒(méi)有這種幻覺(jué)，就會(huì)產(chǎn)生一種惶恐感，就會(huì)感覺(jué)自己會(huì)被這個(gè)世界所拋棄；很多事情不是因?yàn)槌鲇趯?duì)“實(shí)在界/真實(shí)”的激情，而是出于對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的沖動(dòng)——電影與博物館給人們提供了了解這個(gè)世界的知識(shí)幻覺(jué)。詳見(jiàn)周志強(qiáng)：《現(xiàn)實(shí)·事件·寓言——重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”》，《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第1期。究竟遮蔽和掩飾了美利堅(jiān)怎樣的現(xiàn)實(shí)與謊言。

一、好萊塢電影的博物館想象：兩種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的共謀

在世界影業(yè)中，好萊塢電影的地位無(wú)人可敵，尤其是在它娛樂(lè)大眾時(shí)，多處細(xì)節(jié)都在潛移默化地傳遞美國(guó)的主流價(jià)值觀，正如法國(guó)學(xué)者雷吉斯·迪布瓦（Regis Dubois）所批判的：“在資本主義全球化的時(shí)代，好萊塢電影是無(wú)可爭(zhēng)議的最知道如何將自己和自己的世界觀強(qiáng)加給全世界的電影。它的世界觀，就是美國(guó)的生活方式?！雹诶准埂さ喜纪撸骸逗萌R塢：電影與意識(shí)形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2014年，第21、8頁(yè)。在馬克思主義陣營(yíng)中，“一切電影都是意識(shí)形態(tài)的載體，無(wú)論是隱含其中，還是鮮明彰顯；無(wú)論是在不經(jīng)意間，還是經(jīng)過(guò)深思熟慮，每一部電影都?xì)w結(jié)于一種主觀的、獨(dú)特的世界觀”。③雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢：電影與意識(shí)形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2014年，第21、8頁(yè)。換言之，電影的本質(zhì)實(shí)為個(gè)體對(duì)物質(zhì)世界的重新構(gòu)造。20世紀(jì)60年代末，路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）提出了劃時(shí)代意義的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”概念，這是相對(duì)于強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的一套專門(mén)化機(jī)構(gòu)，包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工會(huì)的、通訊的（報(bào)紙、無(wú)線電、電視等）和文化的（文學(xué)、藝術(shù)、體育等）。④Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, pp.110-111.那么在文化系統(tǒng)中，電影首先是一門(mén)藝術(shù)，但它在陶冶心靈的同時(shí)也會(huì)發(fā)揮多種社會(huì)功能，諸如對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行臨摹、對(duì)公民實(shí)施教化，而好萊塢是有史以來(lái)第一次以工業(yè)規(guī)模生產(chǎn)和傳播意識(shí)形態(tài)的制造體系，其電影在灌輸理念和馴化之時(shí)，是以美學(xué)形式向世界展現(xiàn)本國(guó)的民族風(fēng)情，①徐海娜：《電影的力量——好萊塢與美國(guó)軟權(quán)力》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。讓觀眾透過(guò)影像接受資本主義的價(jià)值觀念。

毋庸置疑，好萊塢電影是美國(guó)文化展示和輸出的重要途徑，借此美國(guó)的軟權(quán)力可以生動(dòng)且立體地呈現(xiàn)出來(lái)。《博物館奇妙夜》是不折不扣的好萊塢大片，其看點(diǎn)基于喜劇片的構(gòu)架融合著三種電影類型，包括奇幻片的奇思妙想、家庭片的日常景觀及動(dòng)作片的善惡交鋒。一如既往，這部電影同樣穿插著令人眼花繚亂的視覺(jué)效果，無(wú)數(shù)奇觀使觀眾恍若能近距離地觸摸自然和歷史，能在方寸間橫跨各大洲和上下幾千年（乃至億萬(wàn)年）的世界文明?？梢哉f(shuō)，影片中最華彩的樂(lè)章莫過(guò)于博物館里一系列的自然與歷史元素，而正是這些栩栩如生的展品，使電影成功通過(guò)博物館的想象性設(shè)計(jì)，幫助美國(guó)這個(gè)歷史并不厚重的國(guó)家創(chuàng)造了屬于自己的“歷史”。就博物館而言，作為集體記憶與文化認(rèn)同的資源聚集場(chǎng)，它是一部物化的文明史，所建構(gòu)的微觀世界不僅維系著一個(gè)國(guó)家的歷史、遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，而且旨在引導(dǎo)人類如何認(rèn)知世界，對(duì)此，美國(guó)學(xué)者卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）較為客觀地指出：“博物館在理論上既是觀眾獲得精神提升的公共空間，實(shí)質(zhì)上也是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)有力的機(jī)器。”②Carol Duncan, The Aesthetic of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p.191.與電影一樣，博物館同屬意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的子系統(tǒng)，它的存在使意識(shí)形態(tài)在有形遺產(chǎn)和無(wú)形遺產(chǎn)的說(shuō)明、陳列和展覽下得以實(shí)踐和表征。但不同的是，博物館的功能核心首先是收藏和教育，其使命一方面是承繼歷史，另一方面是駕馭未來(lái)，恰如影片中由卡拉·古奇諾（Carla Gugino）飾演的講解員在向孩子們介紹博物館時(shí)所引用的那句名言：“你對(duì)過(guò)去了解得越多，就能越好地迎接未來(lái)?！雹圻@是西奧多·羅斯福于1905年6月28日在其母校哈佛大學(xué)發(fā)表演講中的一段話，原文為“the more you know about the past,the better prepared you are for the future”。

博物館里留下的是一種歷史、一種精神，它的作用不止于歷史陳?ài)E的復(fù)制，更在于某種精神的傳承，可以說(shuō)，《博物館奇妙夜》是對(duì)博物館這一作用的形象改編，也是對(duì)其現(xiàn)代功能的最生動(dòng)利用，它實(shí)則是兩種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的協(xié)作，即站在美國(guó)主流價(jià)值觀立場(chǎng)，借助博物館這一被嵌入的世界，以視覺(jué)技術(shù)上演了頗具美國(guó)主旋律色彩的歷史神話。在電影中，整個(gè)故事的主線是以博物館展品復(fù)活為引，并通過(guò)大都市中一個(gè)普通平民的視角去審視其中原本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缥拿?。片中由本·斯蒂勒（Ben Stiller）飾演的男主人公“拉瑞·戴利”在生活中本是一個(gè)游手好閑的人，起初他在任博物館夜間守衛(wèi)時(shí)，更是對(duì)展品的瘋狂不知所措，甚至對(duì)自然與歷史一無(wú)所知。然而，為克服困難和讓孩子對(duì)他重建信心，拉瑞選擇沉入書(shū)海和網(wǎng)絡(luò)去尋找與館內(nèi)“自然”與“歷史”相關(guān)的知識(shí)背景，以使自己能更切近地與展品溝通并將之收攏于袖。此后，成功使拉瑞一躍成為博物館內(nèi)各國(guó)歷史人物及自然生物的領(lǐng)導(dǎo)，而他站在二樓俯視館內(nèi)一片歡聲笑語(yǔ)的一幕，不僅代表這個(gè)小人物已走出人生低谷，更暗喻“歷史注定要讓美國(guó)成為管理世界的領(lǐng)導(dǎo)者”。當(dāng)然，基于從博物館獲得的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，主人公在后兩部續(xù)作中對(duì)世界歷史即將被他國(guó)惡勢(shì)力篡改的拯救，以及為維護(hù)“自然”與“歷史”的復(fù)活秩序而前往大英博物館（The British Museum）探尋法老復(fù)活金牌秘密的英勇無(wú)畏，同樣演繹了“美國(guó)作為世界救世主”的傳奇，突顯了“美利堅(jiān)民族是上帝選中來(lái)拯救全人類”的文化意識(shí)。

通過(guò)兩種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的融合，影片通過(guò)流暢、“透明”的敘事風(fēng)格，通過(guò)視覺(jué)政體①“視覺(jué)政體”（Scopic Regime）是以政治、經(jīng)濟(jì)體制為背景，以視覺(jué)機(jī)構(gòu)為平臺(tái)所建構(gòu)的視覺(jué)主體與形象之間發(fā)生諸關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，而正是在這一網(wǎng)絡(luò)中，視覺(jué)主體介入了形象、知識(shí)及理解方式的生產(chǎn)與傳播中，形成了特定的視覺(jué)趣味、觀看模式和認(rèn)知模式。詳見(jiàn)Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20。的形象生產(chǎn)，誘導(dǎo)觀者透過(guò)博物館中“自然”與“歷史”的奇觀認(rèn)同了“美國(guó)至上”的真理。在這部作品中，主人公在美國(guó)歷史遺存的精神照耀下所煥發(fā)出的英雄壯舉，體現(xiàn)了電影意欲展示的霸權(quán)意識(shí)——“借鑒美國(guó)歷史，駕馭全球未來(lái)”。對(duì)此，阿爾都塞曾指出，“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體與其真實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的一種‘表征’”。②Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, p.123.因而在影片呈現(xiàn)的想象性圖景中，不僅是“個(gè)人英雄主義”的建構(gòu)，對(duì)自然與歷史的惡搞更是隱蔽且象征地闡釋了美國(guó)的文化霸權(quán)，兩者均以自身的“合法性”邏輯，幫助電影借助博物館這一特殊場(chǎng)所實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體的詢喚（interpellation）。

二、博物館的精神力量：從平民到“世界管理者”的身份建構(gòu)

關(guān)于博物館的形象，人們想象它的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一就是將其視為神圣的空間，這是許多博物館至今仍在追求的偶像意象。在圣地范式中，博物館具有一種“治療的”（therapeutic）潛能，其所陳列的藏品既能提供精神啟發(fā)，又能激發(fā)柏拉圖式的對(duì)美和道德的價(jià)值觀。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.在傳統(tǒng)意義上，作為集中呈現(xiàn)歷史文化的公共空間，博物館是以“過(guò)去”為自身最主要的客體，它通過(guò)喚醒過(guò)去在現(xiàn)實(shí)中的活力，進(jìn)而發(fā)揮一種記載歷史和指引未來(lái)的現(xiàn)代功能。換言之，博物館不只是一個(gè)象征國(guó)家權(quán)力的景觀，更是一個(gè)將自然、歷史和“文化資本”保護(hù)和傳承給后代的記憶之場(chǎng)（lieux de mémoire），而《博物館奇妙夜》恰恰利用博物館對(duì)自然、歷史和人性的美國(guó)化闡釋，成功鍛煉了一個(gè)象征現(xiàn)代美國(guó)維護(hù)世界秩序的平民英雄。

“英雄”是人類共通的話題，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的還是理想的，英雄大多都能力超群和具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，并能為大眾的利益而英勇斗爭(zhēng)。由于美國(guó)獨(dú)特的建國(guó)史，文化范疇的美式英雄主義同世界其他民族的英雄明顯有差，“作為一個(gè)移民國(guó)家，美國(guó)社會(huì)根深蒂固的是個(gè)人主義，夢(mèng)寐以求的是自由民主，除了面對(duì)變幻莫測(cè)的季風(fēng)氣候、孱弱懵懂的印第安人外，美國(guó)人在北美幾乎沒(méi)有人為的羈絆，既沒(méi)有武裝到牙齒的強(qiáng)大封建勢(shì)力，也沒(méi)有沉淀多年的思想包袱，每個(gè)人除了崇拜英雄、放縱自己之外，幾乎毫無(wú)束縛”。①趙可金：《老國(guó)家與新社會(huì)的錯(cuò)位：美國(guó)政治極化的根源》，《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第9期。正是這一社會(huì)特征，決定了美國(guó)的傳統(tǒng)英雄追求個(gè)人自由，不受國(guó)家集體的束縛，以自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)為目的，而好萊塢通過(guò)鏡像展現(xiàn)美式英雄主義主題的電影，普遍具有這樣相似的特質(zhì)——如個(gè)人主義、進(jìn)攻性和絕對(duì)的自信——但《博物館奇妙夜》對(duì)“個(gè)人英雄主義”的塑造卻多少是對(duì)這單一特質(zhì)的解構(gòu)。②陳凌：《奇妙的不止是夜晚——從〈博物館奇妙夜〉談好萊塢電影中被娛樂(lè)化的“個(gè)人英雄主義”》，《電影評(píng)介》2007年第22期。影片中，主人公拉瑞·戴利既不是《生死狙擊》（Shooter）中那種不畏強(qiáng)敵的男子漢，也非蝙蝠俠那種擁有非凡技能的救世主，他僅是生活在紐約這個(gè)“大蘋(píng)果”（the Big Apple）中的小人物，整天游手好閑，霉運(yùn)如影隨形。在現(xiàn)實(shí)中，這種人顯然不具有英雄氣質(zhì)和成為英雄的可能，然而博物館的不同尋常則賦予他一種“平民英雄”的姿態(tài)，即各國(guó)展品及生物標(biāo)本的復(fù)活使這一空間成了多元的“煉獄”，拉瑞起初在面對(duì)奇跡與混亂時(shí)可謂訝然驚異、無(wú)所適從，但在博物館強(qiáng)大的精神啟發(fā)和引領(lǐng)下，他最終成就了自我，明確了人生方向。從這一點(diǎn)來(lái)看，影片對(duì)“個(gè)人英雄主義”的闡釋頗具有戲劇性色彩。

事實(shí)上，拉瑞這個(gè)平民英雄的原初形象本質(zhì)上是一個(gè)童心未泯的孩子王，而這一特征在他于博物館工作的第一個(gè)夜晚被刻畫(huà)得淋漓盡致，那便是他坐在館內(nèi)大廳發(fā)出怪聲和唱歌的情節(jié)，而也正是這種心智的不成熟，造就了他難以面對(duì)生活中的種種困難和責(zé)任。同樣，對(duì)于保衛(wèi)博物館這份來(lái)之不易的工作，這個(gè)小人物在失序面前依舊本能地選擇逃避，甚至一遇厄難，就會(huì)求援于本已逝去的歷史作為精神支柱，其中最典型的無(wú)疑是由羅賓·威廉姆斯（Robin McLaurim Williams）飾演的西奧多·羅斯福蠟像。在這座自然歷史博物館中，老羅斯福蠟像可謂是“美國(guó)精神”的徽號(hào)，其對(duì)拉瑞莎士比亞式的說(shuō)教既是領(lǐng)袖對(duì)平民的啟蒙，同樣也是昔日美國(guó)與現(xiàn)代美國(guó)對(duì)話的表征，就像斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）指出的：“任何具有某種符號(hào)功能的，與其他符號(hào)一起被組織進(jìn)能攜帶和表達(dá)意義的一種系統(tǒng)中去的形象或客體，都是‘一種語(yǔ)言’?！雹跾tuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.19.的確，老羅斯福蠟像具有美國(guó)偉人的外表和氣質(zhì)，但也正如蠟像自己所說(shuō)，他只是對(duì)美國(guó)歷史最外表的模仿，而真正有力量的仍是當(dāng)下的美國(guó)人。總統(tǒng)蠟像以半哲理、半通俗的語(yǔ)言激發(fā)著小人物體內(nèi)的潛能去承擔(dān)責(zé)任，而不要將拯救“世界”的希望寄托在一個(gè)無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的歷史復(fù)制品上。就這樣，平淡無(wú)奇的小人物瞬間頓悟博物館的一切僅屬于過(guò)去，因此他一改寄希望于偉大的歷史施以援手，而是以繼承美國(guó)先輩篳路藍(lán)縷的精神使混亂的“自然”與“歷史”井然有序。那么在之后的續(xù)篇中，此前的經(jīng)歷使這個(gè)平民一舉成名，并靠自己的努力和自信轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)家，但后來(lái)，他的“自我”也不免被商業(yè)圈所異化而再次受到博物館的召喚，即他在史密森尼學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution）經(jīng)過(guò)夜間戰(zhàn)役后，達(dá)到了“超我”境界，鍛造了他在第三部中所表現(xiàn)出的成熟和沉穩(wěn)。

在某種意義上，這可以說(shuō)是博物館精神力量在影像中的活化，即它所承載的“過(guò)去”無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的歷史，但其廟宇般的崇高與精神，卻影響著當(dāng)下每一個(gè)人的成長(zhǎng)。當(dāng)然，正如電影史學(xué)者讓·米特里（Jean Mitry）所說(shuō)的，“映現(xiàn)在影像上的事物絕不僅是一種再現(xiàn)，它可以超越既定的內(nèi)容”，①讓·米特里：《影像作為符號(hào)》，崔君衍譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第338、345頁(yè)。因而在此主題下，電影謳歌了歷史傳承下來(lái)的美國(guó)精神對(duì)現(xiàn)代美國(guó)人的影響及意義所在，通過(guò)放大博物館的偉大作用，讓觀眾看到一個(gè)牢記歷史和熱愛(ài)自然的美國(guó)人，必然在未來(lái)有著更偉岸的表現(xiàn)，在此，“再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)，同時(shí)又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征”。②讓·米特里：《影像作為符號(hào)》，崔君衍譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第338、345頁(yè)。影片中，從平民一躍成為“世界管理者”的奇跡是對(duì)這一政治狂想的霸權(quán)表征，無(wú)論這個(gè)小人物起初落魄到何種程度，無(wú)論多么年輕和幼稚，他都注定被“歷史”選擇成為領(lǐng)導(dǎo)世界各國(guó)展品的王者，一如在暗喻“美國(guó)未來(lái)依舊是領(lǐng)導(dǎo)全球的王者”。由此看來(lái)，美國(guó)雖是一個(gè)較為年輕且沒(méi)有厚重歷史的國(guó)家，但卻始終以自己在短時(shí)間里構(gòu)建起來(lái)的“超級(jí)大國(guó)”形象為榮，而電影以一個(gè)小人物（白人）象征現(xiàn)代美國(guó)作為世界人類文明的領(lǐng)袖，無(wú)論結(jié)合當(dāng)下還是觀照未來(lái)，這本身就是一種歷史的反諷。

三、博物館內(nèi)的重構(gòu)與再現(xiàn)：自然與歷史戲謔下的文化霸權(quán)

博物館的展覽通常是一組物品的抽象集合，它們所扮演的一方面是再現(xiàn)歷史的物質(zhì)載體，一方面是文化記憶的見(jiàn)證者和傳播者，當(dāng)人們參觀博物館時(shí)，往往會(huì)認(rèn)為所看到的是純凈的和“原真的”（authentic）東西，因此本能地會(huì)將所陳列之物視作對(duì)過(guò)去自發(fā)的依靠。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.2.然而，物品的在場(chǎng)絕非完全的“所見(jiàn)即所信”，因?yàn)檎褂[本身就是一種闡釋性行為，“博物館不只處置物品，更重要的是處理可稱之為觀念的東西，如關(guān)于世界是什么或應(yīng)當(dāng)是什么的看法”，④Henrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.因而展陳勢(shì)必要經(jīng)過(guò)一個(gè)將“物”轉(zhuǎn)化為“事物”的過(guò)程，即將“物”攫取于原初語(yǔ)境，并根據(jù)假定的主題及理念對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)和編碼。同樣，在《博物館奇妙夜》中，博物館之陳設(shè)是對(duì)百科全書(shū)般收藏品的重構(gòu)，而電影巧妙地借助這一特性濃縮了自然與歷史的時(shí)空，并利用藏品以近乎惡搞的風(fēng)格再現(xiàn)了美國(guó)的文化霸權(quán)。

“文化霸權(quán)”理論發(fā)展于20世紀(jì)30年代，即安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）通過(guò)對(duì)它的闡釋揭示了現(xiàn)代資本主義國(guó)家暴力強(qiáng)制與文化控制相結(jié)合的特征。在葛蘭西的理論中，文化霸權(quán)是指國(guó)與國(guó)之間、民族與民族之間的思想文化價(jià)值觀念的強(qiáng)加行為，是一種文化強(qiáng)權(quán)和文化殖民，也就是說(shuō)，“霸權(quán)”不只是通過(guò)暴力來(lái)確立，而且還在于“把歷史上某一階級(jí)的意識(shí)形態(tài)自然化，并將其轉(zhuǎn)化為常識(shí)性的形式，其結(jié)果是，霸權(quán)并非以武力推行，而是被表現(xiàn)為生活中非政治化的‘權(quán)威’與‘文化’”。①Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery and John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies (Second Edition), London and New York: Routledge, 1994, p.134.正如影片所示，博物館中的物品均是世界各地的自然生物和歷史文物，但在電影的布局下，它們卻是為襯托美國(guó)的偉大而被陳設(shè)的，就這樣，一個(gè)僅有兩百余年歷史的國(guó)家成了主角，而他國(guó)文明即便再悠久也不過(guò)是配角而已。就像講解員“麗貝卡·哈特曼”所說(shuō)“這座博物館最初是為紀(jì)念愛(ài)好歷史的西奧多·羅斯福總統(tǒng)而建的”，而這種寓言式的敘述是否意在暗射“世界及宇宙都是為美國(guó)而存在”的？如果發(fā)揮一種社會(huì)學(xué)想象力，可以洞察到，電影相當(dāng)于通過(guò)展覽構(gòu)建了一個(gè)由美國(guó)主導(dǎo)的微縮改編版的世界，其中每類展品儼然成了展演新“歷史”的符號(hào)，以用于得出“美國(guó)=世界=宇宙”的“偉大公式”。

亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）指出：“博物館并非簡(jiǎn)單地發(fā)表客觀描述或構(gòu)成一套邏輯，而是要生產(chǎn)出表象，并根據(jù)因歷史時(shí)期不同而不同的各特定觀念應(yīng)用價(jià)值和意義。展陳與其說(shuō)通過(guò)物品反映世界，不如說(shuō)用物品調(diào)動(dòng)過(guò)去和當(dāng)前世界的各種表象?！雹贖enrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.反觀影片中的展品，一部分是與自然文明相關(guān)的標(biāo)本，另一部分是與人類文明相關(guān)的文物和復(fù)制品，但在“復(fù)活金牌”的作用下，許多實(shí)物都與原始記載有所出入，而成為美國(guó)實(shí)用主義的表現(xiàn)，前者展示了一個(gè)遠(yuǎn)古猛獸變?yōu)楝F(xiàn)代寵物的滑稽事件，后者表演了一出“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的歷史鬧劇及吊詭的愛(ài)情。轉(zhuǎn)向鏡頭來(lái)看，展覽中的自然標(biāo)本主要是用于增添電影的視覺(jué)趣味和緊張感，如侏羅紀(jì)暴龍的躥蹦跳躍、猛犸象睜開(kāi)雙眼及非洲雄獅四處覓食，而這種奇觀似乎與《勇敢者的游戲》（Jumanji）中的神奇略有互文。在那些出入博物館走廊的動(dòng)物群落中，率先出境的霸王龍骨架是整部影片唯一被改寫(xiě)的生物，按照道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）的觀點(diǎn)，“恐龍作為一種魔性符號(hào)，它象征著自然界的暴力和威脅以及人類無(wú)法抗拒的力量”，③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.但在該片的編碼中，殘暴的霸王龍居然在博物館的保護(hù)下表現(xiàn)得如小狗一樣可愛(ài)，且隨著拉瑞的馴服變得像馬一般可駕馭，可見(jiàn)，好萊塢利用“這一象征‘本質(zhì)他者性’（Radical Otherness）的滅絕物種”④Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.表達(dá)了美國(guó)意欲控制自然的野心，同時(shí)，影片最后以“復(fù)活金牌”對(duì)走出展館的各種生物的召回，也仿佛在暗喻“美國(guó)是保護(hù)全球自然的福地”。

相比較自然史，復(fù)活的人類史猶如“時(shí)空隧道”式的年代混亂，而這場(chǎng)看似荒謬的歷史聚會(huì)，實(shí)為張揚(yáng)美國(guó)對(duì)未來(lái)與既往情仇的“新期望”。舉例來(lái)說(shuō)，在立體模型展區(qū)，西部牛仔與古羅馬人間的爭(zhēng)斗，體現(xiàn)了美國(guó)主流文化中微妙的心態(tài)，因?yàn)槊绹?guó)的文化不論粗俗抑或高雅，都類似于羅馬帝國(guó)時(shí)代強(qiáng)烈地向外散射，⑤Joseph S. Nye Jr, The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone, Oxford and New York:Oxford University Press, 2002, p.11.且美國(guó)又是作為歐洲文明在時(shí)間和空間范圍的延伸代表。在微型人偶中，由史蒂夫·庫(kù)根（Steve Coogan）飾演的羅馬統(tǒng)帥奧古斯都（Gaius Octavius Augustus）一直深受美國(guó)人的膜拜，因?yàn)樵诿绹?guó)之前，唯有羅馬帝國(guó)主宰了當(dāng)時(shí)的國(guó)際體系，在這里，如果說(shuō)奧古斯都象征美國(guó)的帝國(guó)夢(mèng)，那么由歐文·威爾遜（Owen Wilson）飾演的探險(xiǎn)家杰迪戴亞·史密斯（Jedediah Smith）便是以開(kāi)拓的精神象征美國(guó)的個(gè)人夢(mèng)。而在展臺(tái)上，偉大的羅馬統(tǒng)帥卻被牛仔送上斷頭臺(tái)，以此在陳列中影射“美國(guó)文明已超越歐洲文明”。追溯歷史，美國(guó)誕生的起點(diǎn)并非《獨(dú)立宣言》簽署的時(shí)間，而是以博物館大廳那尊銅制塑像“哥倫布”（Christopher Columbus）登陸美洲為標(biāo)志，新大陸的發(fā)現(xiàn)是人類歷史的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但也是印第安人血淚史的開(kāi)端。片中由米蘇·貝克（Mizuo Peck）飾演的漂亮女郎薩卡加維亞（Sacagawea），堪稱印第安傳奇女性，她在歷史上曾隨探險(xiǎn)家梅里韋瑟·劉易斯（Meriwether Lewis）和威廉·克拉克（William Clark）跋涉蠻荒，幫助白人完成了抵達(dá)太平洋彼岸的艱辛旅程，但美國(guó)建國(guó)后，白人卻為開(kāi)疆拓土、無(wú)償侵占原住民的土地和發(fā)起屠殺，可在博物館中，電影卻安排當(dāng)年強(qiáng)烈推行殘殺原住民政策的老羅斯福愛(ài)上印第安姑娘來(lái)縫合那段創(chuàng)傷，即將美國(guó)對(duì)原住民的殖民改寫(xiě)為對(duì)他們的保護(hù)，以此掩蓋西雅圖酋長(zhǎng)（Chief Seattle）留給后人的那首凄涼的挽歌。①1855年迫于美國(guó)政府的壓力，西雅圖酋長(zhǎng)與白人簽訂了《埃利奧特港條約》，并建立印第安人保留地以安頓原住民。而在訂約前，他曾寫(xiě)信向美國(guó)政府表達(dá)了印第安族群的疲憊與凄慘，他感嘆道：“我們已逝的勇士，多情的母親，歡欣的少女，甚至還有僅僅在這里生長(zhǎng)嬉戲過(guò)一段短短的美好歲月的孩子們，都熱戀著這一片黯淡荒寂的土地……當(dāng)最后一個(gè)紅種人死去，白人對(duì)這個(gè)部落的回憶已經(jīng)成為神話之時(shí)，這里的海岸仍將聚集著我們族人無(wú)形的靈魂……”詳見(jiàn)徐翰林編譯：《人類最偉大的聲音》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2003年，第71—75頁(yè)。

可以說(shuō)，物品在博物館展覽中既是某種文化的實(shí)踐對(duì)象，同時(shí)也會(huì)再生產(chǎn)出新的文化，它如同轉(zhuǎn)喻詞一般，“以部分代整體，以條目代全文，然后通過(guò)分類方案使借助物品內(nèi)含要素去說(shuō)明整個(gè)世界”②Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham and London: Duke University Press, 1993, p.162.的目標(biāo)得以完成。而這一形式日益追求的“體驗(yàn)品質(zhì)”，在《博物館奇妙夜》中得以輕松實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榕c電影相比，博物館展覽通常是多視角的，它對(duì)眾多史實(shí)進(jìn)行概述卻不預(yù)先設(shè)定結(jié)論性的詮釋，而電影則以戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)將自然和歷史匯集成一個(gè)故事，并設(shè)定了受眾景仰的英雄角色或吸引觀眾的人物形象，③阿萊達(dá)·阿斯曼：《記憶中的歷史：從個(gè)人經(jīng)歷到公共演示》，袁斯喬譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第140頁(yè)。使人們將自己帶入其中。說(shuō)到底，這是一種有動(dòng)機(jī)的對(duì)世界的表征，無(wú)論就精神啟迪方面還是物的重構(gòu)意義上而言，影片都在試圖通過(guò)博物館涵蓋世界以說(shuō)服他人接受“美國(guó)就是宇宙”，哪怕冒著違背歷史和看似虛假而不合邏輯的風(fēng)險(xiǎn)。

四、博物館外的現(xiàn)實(shí)境況：“美國(guó)至上”救世神話的虛妄

現(xiàn)代博物館的誕生是一系列新學(xué)科知識(shí)、新社會(huì)關(guān)系和新時(shí)代秩序的體現(xiàn)，也是一個(gè)國(guó)家表征其文化功能，實(shí)施文化治理的一種手段。徐賁認(rèn)為，“不同國(guó)家和社會(huì)中的博物館在構(gòu)筑特殊生活世界秩序和群體身份時(shí)，是從一種現(xiàn)時(shí)的普遍世界秩序和人類群體身份來(lái)獲得普遍合理性的”。①徐賁：《全球化、博物館和民族國(guó)家》，《文藝研究》2005年第5期。因此，作為一個(gè)大型文化機(jī)構(gòu)，博物館內(nèi)部主導(dǎo)的文化無(wú)論在何種形式下傳播，都會(huì)作用于主體的建構(gòu)和社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)。同樣，好萊塢電影在此基礎(chǔ)上對(duì)美國(guó)自然歷史博物館的再設(shè)計(jì)，②影片當(dāng)時(shí)雖獲得了拍攝美國(guó)自然歷史博物館外景的許可，但考慮到片中會(huì)涉及一系列的破壞場(chǎng)景，可能會(huì)對(duì)館內(nèi)收藏的珍貴物品造成破壞，故電影中該博物館內(nèi)部場(chǎng)景是由劇組在攝影棚里重建的，而非它的本來(lái)面貌。使其空間呈現(xiàn)了更強(qiáng)烈的“自戀情結(jié)”，它在場(chǎng)景、技術(shù)與故事的加持下向觀眾映射著“美國(guó)就是天堂，所有的階級(jí)差別、種族差別都能在這里消除；美國(guó)是全球正義的捍衛(wèi)者，是世界秩序的維護(hù)者”。然而，透過(guò)自然歷史博物館外那座神情凝重的雕像及近年美國(guó)的極化現(xiàn)象來(lái)看，影片模擬博物館機(jī)制所繪制的神話圖景，實(shí)則與美國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境況相悖。

作為公共藝術(shù)品，“西奧多·羅斯福騎馬像”一直存在著爭(zhēng)議，而且在此次事件之前，它曾多次遭到破壞，如2017年，一群抗議者向雕像底座潑灑了大量紅漆，稱其為“父權(quán)、白人至上和殖民主義的象征”，與此同時(shí)，還有一些批評(píng)人士借此指出老羅斯福的種種問(wèn)題，認(rèn)為他是一個(gè)公開(kāi)的種族主義者，晚年甚至支持對(duì)窮人和智力殘疾人士進(jìn)行絕育。因此，當(dāng)博物館決定要拆除這座被指“象征殖民征服”的歷史遺產(chǎn)時(shí)，電影中“羅斯福帶著印第安女郎縱馬而去”的浪漫化改編更顯得詭異，更何況這位總統(tǒng)還曾說(shuō)過(guò)“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”。但對(duì)這段歷史，好萊塢則編造了一個(gè)“印地安人和西部只有在美國(guó)的保護(hù)下才會(huì)幸福”的幻覺(jué)為現(xiàn)實(shí)做掩護(hù)，就像斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）所批判的，幻覺(jué)正是現(xiàn)實(shí)的一部分，“他們對(duì)自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”。③Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.2021年6月，紐約市公共設(shè)計(jì)委員會(huì)（New York City Public Design Commission）一致投票通過(guò)，將正式移除這座雕像，而就在該決議被敲定的一年前，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的唐納德·特朗普（Donald Trump）則對(duì)這一做法表示強(qiáng)烈反對(duì)，他在推特上寫(xiě)道：“荒謬，不要這么做！”實(shí)際上，自1865年黑人奴隸制被廢除，特別是在黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)結(jié)束及文化多元主義興起后，美國(guó)的種族主義就得到了很大程度的抑制，但近年來(lái)，由于美國(guó)在種族問(wèn)題上的曖昧和縱容，種族主義又再一次走向極化。

在美國(guó)，“種族主義抬頭的一個(gè)極化表現(xiàn)就是白人至上主義，在他們看來(lái)，美國(guó)人政治認(rèn)同的基礎(chǔ)就是白人，白人應(yīng)該成為領(lǐng)導(dǎo)”。④佟德志：《當(dāng)代美國(guó)意識(shí)形態(tài)的極化現(xiàn)象及其根源》，《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第9期。對(duì)于這一認(rèn)同而言，《博物館奇妙夜》早先也隱含著對(duì)其“合理化”的闡釋，在這方面的縝密制作中，最令人折服的情節(jié)設(shè)計(jì)，莫過(guò)于作為美國(guó)符號(hào)的拉瑞·戴利在召集各類展品訓(xùn)話前，對(duì)易怒、暴躁的匈奴王阿提拉（Attila the Hun）的“感化”及“收服”。歷史上，阿提拉曾帶領(lǐng)匈奴人征戰(zhàn)歐洲，統(tǒng)治著從中亞咸海到大西洋，從波羅的海到阿爾卑斯山的廣闊疆土，此外，他還推進(jìn)了歐洲歷史的轉(zhuǎn)折，將日耳曼民族搬到了人類歷史的舞臺(tái)。而在該片敘述中，被稱為“上帝之鞭”的帝王卻被拉瑞這個(gè)稍顯落魄的白人“搞定”得像小孩一般，且絲毫不顯其“羅馬帝國(guó)真正威脅”的風(fēng)采，最后他還帶領(lǐng)手下一致服從美國(guó)白人的指揮，遵守并維護(hù)著自然歷史博物館的秩序與安全。鑒于此，說(shuō)這是好萊塢的瘋狂也好，說(shuō)是它的虛妄也罷，影片就這樣通過(guò)扭曲他國(guó)形象及其文化，在所提供的“電影觀覺(jué)”（Cinematic Vision）①Douglas Kellner, Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era, Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2010, p.18.中實(shí)現(xiàn)了美國(guó)的自我建構(gòu)，而沉浸于搞笑情節(jié)中的人還在不知情的情況下“傻笑”，如被催眠似地認(rèn)同了“美國(guó)是白人的國(guó)家，美國(guó)的規(guī)則是由白人制定的”。

現(xiàn)實(shí)中，自然歷史博物館的展品價(jià)值不在商品世界，而是在科學(xué)世界里，它們是印證數(shù)萬(wàn)年前自然與人類文化記憶的歷史實(shí)物，同時(shí)也是最具說(shuō)服力的記憶客體。但在影片中，這一切都被規(guī)訓(xùn)為一個(gè)美國(guó)白人的兵將，并在他的調(diào)遣下為博物館的生死存亡而戰(zhàn)。此后在拉瑞的管理下，博物館中的“自然”與“歷史”變得一片祥和，彰顯了全球在美國(guó)這個(gè)“世界警衛(wèi)”管控下的有序性，而這也可以說(shuō)是在宣揚(yáng)全球化，或言美國(guó)領(lǐng)導(dǎo)的全球化。的確，美國(guó)多年來(lái)一直是全球化進(jìn)程的主要推動(dòng)者，它以科技創(chuàng)新、軍事實(shí)力和美元地位形成了以美國(guó)領(lǐng)先為特征的全球化體系，但隨著激進(jìn)的自由主義者大力發(fā)展自由貿(mào)易，試圖以深度卷入全球化使美國(guó)成為建立世界秩序的領(lǐng)導(dǎo)者，全球化問(wèn)題便在美國(guó)日趨極化，滋生了保守派的“美國(guó)優(yōu)先”策略。②佟德志：《當(dāng)代美國(guó)意識(shí)形態(tài)的極化現(xiàn)象及其根源》，《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第9期。事實(shí)上，保守主義美國(guó)歷史觀在《博物館奇妙夜2》中有著很大程度的體現(xiàn)，即故事的主題并非拉瑞如何改變歷史，而是怎樣保持歷史被美國(guó)貯藏。影片中，以埃及法老、伊凡雷帝（Иван Грозный）、拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte）和阿爾·卡彭（AI Capone）為首的邪惡藏品，企圖征服世界以擺脫史密森尼的關(guān)押，但在“正義之星”林肯總統(tǒng)（Abraham Lincoln）及卡斯特中校（George Armstrong Custer）的幫助下，他們最終被拉瑞制服，維護(hù)了以華盛頓為中心的世界文明體系。由此來(lái)看，美國(guó)保守文化可謂地方主義的典型體現(xiàn)，而當(dāng)今美國(guó)呈現(xiàn)的逆全球化進(jìn)程，就是這兩者作用的直接產(chǎn)物，在他們的視野中，全球合作只不過(guò)是一個(gè)虛幻的烏托邦，“美國(guó)優(yōu)先”才是現(xiàn)實(shí)的選擇。③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.

綜上所述，《博物館奇妙夜》的情節(jié)溫情而搞笑，但它絕非是一部簡(jiǎn)單的只能讓人發(fā)笑的喜劇，因?yàn)殡娪爸幸圆┪镳^昭示資本帝國(guó)戀物成績(jī)的景象及陳列背后，實(shí)則潛藏著一種通過(guò)強(qiáng)權(quán)挪用歷史的邏輯?，F(xiàn)實(shí)中，美國(guó)自然歷史博物館的展陳，無(wú)疑是西方人視野下的自然與人類文明史的縮影，是西方人對(duì)異域文化的想象、重構(gòu)與再現(xiàn)，但經(jīng)由好萊塢電影語(yǔ)境的二次過(guò)濾和厘定后，其展示的世界文明就產(chǎn)生了各種夸張的誤讀和扭曲，成為了“美國(guó)至上”的神話圖景，如果將其比作“世界市場(chǎng)”的話，那便是馬克思和恩格斯認(rèn)為的，這是由資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的，與此同時(shí)，這種生產(chǎn)方式還創(chuàng)造了其文化和政治的霸權(quán)。④馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，參見(jiàn)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第32—33頁(yè)?？傊?，影片借自然歷史博物館制造了一個(gè)“美國(guó)至上”品牌的地球儀，力求以建構(gòu)奇觀把博物館自身的意義關(guān)閉在人們的視覺(jué)美學(xué)中，引導(dǎo)觀眾審美及娛樂(lè)地看待所謂“自然層面”的形象，從而遺忘其內(nèi)部的權(quán)力與資本造就的霸權(quán)和欲望的空間內(nèi)涵。當(dāng)然，時(shí)隔多年后，這一價(jià)值觀在美國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況下暴露了其潛在的危機(jī)，而“西奧多·羅斯福騎馬像”矗立在美國(guó)自然歷史博物館外近一個(gè)世紀(jì)后被移除，或許也為在這部影片中無(wú)法言說(shuō)的實(shí)在界①“實(shí)在界”（real）又譯作“真實(shí)界”，這是法國(guó)學(xué)者雅克·拉康（Jacques Lacan）晚期理論的核心概念。實(shí)在界不是一個(gè)實(shí)體的存在，而是帶有強(qiáng)烈的悖論性。齊澤克認(rèn)為，實(shí)在界是無(wú)法被符號(hào)化和被象征秩序收編的，相反，它是事后建構(gòu)的，且只能根據(jù)其結(jié)構(gòu)性后果，根據(jù)它對(duì)于象征秩序的扭曲才能發(fā)現(xiàn)其存在。參見(jiàn)迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2021年，第309—312頁(yè)。之溢出拉開(kāi)帷幕。