陸生發(fā) 劉怡杉

(廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，廣西 南寧 530022)

新世紀以來的中國體育電影在奧運會前后涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品，暫且可以劃分為“奧運時期”與“后奧運時期”，但是當(dāng)奧運熱潮逐漸退去，中國體育電影似乎走向了下滑趨勢。后由林超賢執(zhí)導(dǎo)的《激戰(zhàn)》(2013)、《破風(fēng)》(2015)在體育電影類型中較為突出，但是也未能形成系列創(chuàng)作，林超賢導(dǎo)演反而北上創(chuàng)作新主流電影。直到2020年，體育電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)了多元化的樣態(tài)，在類型、美學(xué)、敘事等方面都進行了創(chuàng)新。本文以類型電影創(chuàng)作的表征為基礎(chǔ)，以近幾年上映的《飛馳人生》(2019)、《奪冠》(2020)、《超越》(2021)、《媽媽的神奇小子》(2021)、《了不起的老爸》(2021)五部影片為例，分析中國體育電影中類型融合、身體美學(xué)、情感敘事的創(chuàng)作特點。

一、中國體育電影的類型融合

“類型電影是按照觀眾熟知的既有形態(tài)和一整套較為固定的模式來攝制、欣賞的影片”[1]32。它是在工業(yè)社會下發(fā)展的產(chǎn)物，與此同時它也承載了藝術(shù)創(chuàng)作趨于成熟的特點，是藝術(shù)與工業(yè)共同作用而產(chǎn)生的現(xiàn)象。中國體育電影在類型電影的范疇內(nèi)也具有其特定的類型化特征：運動員經(jīng)歷人生起伏之后，體育運動始終是個人意志的救贖；圖解式的視覺形象，例如揮汗如雨的運動場、因訓(xùn)練身體受到創(chuàng)傷的運動員、競爭激烈的比賽場等。此外，不少學(xué)者利用“原型”理論對類型電影進行研究，原型所組成的集體無意識，可以用于研究社會群體心理的特點，他們?nèi)宋铩霸褪穷I(lǐng)悟的典型模式，它就蘊藏在每一個類型的底層”[1]38。“目前體育電影中有確定的四種原型模式，據(jù)此又生發(fā)出幾種‘子類型’，即劇情、傳記、喜劇、科幻和紀錄片?！盵2]而這些被泛化出的子類型，實際上與體育電影本身形成了一種類型融合，不僅以其類型特定形式本身為依托，又加以融合其他類型電影的元素，使中國體育電影不再是以單純體育運動、體育賽事為單一內(nèi)容的敘事模式，而是融入新主流、喜劇、劇情等類型電影的創(chuàng)作特點，從而推動這類電影的表意多元化。此類型電影融合的現(xiàn)象實際上基于其自身的特殊性，關(guān)于這類電影的研究，可以從體育文化與電影文化、社會學(xué)與歷史學(xué)的多重語境下進行。

(一)中國體育電影與新主流電影的融合

馬寧在1999年提出“新主流”一詞，他認為新主流電影是“相對主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性的創(chuàng)意”[3]。學(xué)者萬傳法在《主流、新主流與后主流——關(guān)于概念的路徑及其思考》一文中認為：“真正對應(yīng)與實踐生產(chǎn)的‘新主流電影’可認為以《我和我的祖國》(2019)為新起點的電影才名副其實地符合了‘新主流電影’的概念，并由此掀開了中國新主流電影的嶄新篇章。”[4]從2109年開始，新主流電影主要有：“我和我的”集錦式系列電影，傳記片《中國機長》(2019)、《革命者》(2021)，戰(zhàn)爭片《長津湖》(2021)、《長津湖之水門橋》(2022)等。新主流電影本身也具有融入類型電影創(chuàng)作模式的特點，它在以往主流電影中表達家國情懷、家庭倫理、集體主義的基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出類型的融合性以及個人化的主體表達。這一特點在中國體育電影中體現(xiàn)得尤為明顯。而中國工業(yè)美學(xué)理論的提出也更加明晰了新主流電影的發(fā)展。

《奪冠》(2020)作為近幾年中國體育電影的佳作，在類型融合上也成為典型。影片以1981年大阪世界杯的奪冠到2008年北京奧運會的低谷再到2016年里約奧運會的重現(xiàn)，這三次比賽書寫了中國女排40年的歷史。如果是基于較為單一的體育類型電影模式，對于展現(xiàn)中國女排的發(fā)展歷史可以選取傳奇人物郎平作為中國女排的代表，記錄其最經(jīng)典的一場比賽作為電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容；抑或是運用集體化的表達，從時間的維度出發(fā)，利用記錄的手法表現(xiàn)中國女排的起伏變化。但《奪冠》的主創(chuàng)人員卻另辟蹊徑，選擇郎平和陳忠和兩個關(guān)鍵人物，在展現(xiàn)兩者人物關(guān)系的同時，記錄中國女排的輝煌、低谷、重現(xiàn)，并且將國家與個體、民族與記憶、精神與人性交織展現(xiàn)在女排精神中。

中國電影工業(yè)美學(xué)體系下的類型融合。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的陳旭光教授在2017年首次提出“中國電影工業(yè)美學(xué)”的概念與相關(guān)論點。2018年他又在相關(guān)議題下提出觀點，認為藝術(shù)電影和類型電影的邊界逐漸變得模糊，純藝術(shù)電影的認知似乎很難去衡量電影創(chuàng)作，類型的雜糅與融合的新主流電影變成了一種新的常態(tài)，從而幫助中國電影踐行如何講好中國故事。[5]而《奪冠》中不僅呈現(xiàn)了民族與世界的對話，還呈現(xiàn)出中國工業(yè)、科技的前沿性發(fā)展。在2008年北京奧運會之前的表達中，都是一種本土化的堅守，復(fù)現(xiàn)20世紀80年代的中國本土空間、中國體育精神、中國民族精神的精確化表達，映射中國40年的時代變遷。而以此次奧運會的失敗作為影片的轉(zhuǎn)折，并以郎平的回歸，開啟了女排的新時代。在1981年，國外可以利用技術(shù)手段進行排球訓(xùn)練，而中國女排只能以“把網(wǎng)升高15厘米”的方式進行高強度訓(xùn)練。后來郎平利用自身觀念上的融合性以及國際化視野，開啟了與世界對話的場域和全新的新體育價值觀念，完成了女排的全新突破，這種處理某種程度上也貼合了當(dāng)下中國觀眾的大眾化審美觀念。

(二)中國體育電影與喜劇電影的融合

類型電影研究學(xué)者郝建曾經(jīng)提到，喜劇精神所表達的實際上是一種超越精神，而這種精神是對現(xiàn)實生活當(dāng)中悲慘、邪惡、虛妄、荒誕的超越。[6]基于此特點，喜劇片與體育片的類型融合似乎順理成章，體育精神本身也蘊含堅持、超越、向上的精神內(nèi)涵，具有勵志的主題。

電影《超越》(2021)以短跑運動員郝超越的體育生涯為主線，講述了他事業(yè)巔峰、人生低谷、創(chuàng)業(yè)失敗的人生經(jīng)歷，后在師弟吳添翼等人的幫助下實現(xiàn)重振與自我超越。而電影中也融入大量喜劇元素，尤其是在重現(xiàn)郝超越職業(yè)生涯之初的訓(xùn)練時，他與好友的訓(xùn)練過程，凸顯喜劇元素，幫助電影把握節(jié)奏感，緩解體育訓(xùn)練時的艱苦情緒，并且給予觀眾即時的快感。體育電影本身在市場選擇上就不是被青睞的主要類型，創(chuàng)作難度也較大，而加入喜劇的元素，也使得其與體育電影的創(chuàng)作相得益彰。韓寒執(zhí)導(dǎo)的《飛馳人生》(2019)講述了賽車手張馳，在事業(yè)蒸蒸日上時遭到禁賽走向低谷，后又重新振作、直面賽車挑戰(zhàn)的體育人生。影片也與喜劇相融合，以喜劇的節(jié)奏感，以賽車的速度和力量去體現(xiàn)人生奮勇向前的精神內(nèi)核。并且這類體育電影多采用“雙雄敘事”的人物設(shè)定，來進行體育運動當(dāng)中的協(xié)作與對比。

(三)中國體育電影與家庭倫理題材劇情電影的融合

“家庭倫理”在中國電影的民族敘事中一直延續(xù)，而中國體育電影中也融合了家庭、親情的劇情片類型電影，使體育精神與親人情感交織在一起，從而增強體育運動的多元敘事與精神氣質(zhì)，這類電影主要以親情、家庭因素的介入而引發(fā)的情感關(guān)系作為敘事主體。在《媽媽的神奇小子》中，主要圍繞蘇媽陪伴蘇樺偉一路成長、突破自己成為殘奧會冠軍的人生經(jīng)歷為主題，蘇樺偉出生就患有身體疾病，無法正常行走，蘇媽為了激發(fā)蘇樺偉的身體潛能，不斷陪伴與激勵，使其終于學(xué)會走路，在后來一次機緣巧合中發(fā)現(xiàn)了蘇樺偉的跑步天賦。蘇媽在蘇樺偉的人生中是不可替代的角色，所以她是蘇樺偉心中最大的信心源泉，也是她的支持才讓蘇樺偉最終打破世界紀錄。同類型電影中還有《了不起的老爸》也設(shè)定孩子有先天性的身體障礙，身體與體育運動發(fā)生沖突，電影表現(xiàn)了親情關(guān)系與家庭關(guān)系的介入如何能夠打破這種矛盾，實現(xiàn)個人與體育的交融與和解。

二、中國電影中的身體美學(xué)

美國學(xué)者舒斯特曼提出“身體美學(xué)”的概念，“體育電影充分展示出人類生活行為和工作動作之外的身體姿態(tài)，以審美表征為選擇演員和復(fù)現(xiàn)體育運動的創(chuàng)作指歸，體現(xiàn)出人類軀體的潛能可能形塑的生物質(zhì)地的審美意象，從而傳達生命領(lǐng)域帶有普遍意義的精神內(nèi)涵”[7]。體育電影中以人類身體作為審美意象而實現(xiàn)審美感知，由此去探尋電影和記錄的混雜感，觀眾與角色的共時性，力量與創(chuàng)傷的審美性。透過身體作為一種視覺符號的現(xiàn)象，去研究體育電影背后的美學(xué)意義。

體育電影最大的特性之一是影片需要對體育賽事進行重現(xiàn)或重放，這一點無論在電影拍攝過程中，還是在觀眾觀看過程中，都是一種在場性的體驗，會形成現(xiàn)實與藝術(shù)創(chuàng)作的混雜。陳可辛導(dǎo)演在拍攝《奪冠》中女排的比賽時提到，雖然他在拍攝與重現(xiàn)比賽現(xiàn)場，但又仿佛正在經(jīng)歷這個時刻。體育賽事重現(xiàn)，其本身其實也是一種記錄。“身體的審美感知還依賴于身體之間的聯(lián)合，即梅洛·龐蒂所提出的身體間性。它是指人的身體并非孤立存在，而是由它與其他人或生命體的身體關(guān)系和身體互動建構(gòu)形成?！盵8]在《奪冠》《超越》《媽媽的神奇小子》中均有對于體育賽事的還原，觀眾在觀看過程中身體會得到共時性體驗，例如在觀看女排比賽與短跑比賽時，觀眾仿佛置身現(xiàn)場觀眾席，情緒和身體都與現(xiàn)場運動員發(fā)生交織，身體本身也作為一種空間發(fā)生作用。不僅如此，觀眾個體身邊的其他觀眾此時也與自身、運動員共同發(fā)生審美作用。如果用電影院空間與體育賽場空間做對比研究，這種現(xiàn)象則更為明顯。電影院和體育賽場因觀眾的聚集都能夠形成集群性觀看行為。電影院中因電光作用與幕布的投射，需要昏暗的環(huán)境空間，雖為集群性觀看，但處于黑暗中的個體正在遭遇抑制性的身體與異質(zhì)性的人群，電影院所形成的特定觀看準則與系統(tǒng)似乎依然讓個體性存留；但在體育賽場中，大屏幕的實時轉(zhuǎn)播、明亮的燈光、觀眾之間的互動與喧囂，運動員作為觀眾的審美意象，此時共同作用于體育運動的審美，觀眾對于運動員的觀看與凝視才使得身體產(chǎn)生審美感知。電影是一種表達身體動作的藝術(shù)，所以體育、競技或雜技表演在電影里的作用極大。[9]

體育電影中關(guān)于力與美的展現(xiàn)，“身體一般呈現(xiàn)出超越常人的健美特點和活躍氣質(zhì)”[7]。在《奪冠》中女排的身姿修長，在比賽與擊球時，凸顯女性的力量美；在《超越》以及《媽媽的神奇小子》中，短跑運動本身的沖擊力與力量感，凸顯了運動員的活力與體魄。運動員的身體形象不僅影響身體美學(xué)的構(gòu)成，也是一種考量因素投射在運動員本身的身體符號。體育運動員在訓(xùn)練過程中受傷是常有之事，而創(chuàng)作人員在體育電影中塑造人物形象時，表現(xiàn)身體上的創(chuàng)傷也是慣常手法，形成“悲壯美”的審美感知，引起觀眾的心理疼痛，與角色產(chǎn)生情感共振。《奪冠》中女排練習(xí)發(fā)球時的一遍又一遍跌倒，訓(xùn)練時極限的疲憊，膝蓋因訓(xùn)練強度而受傷，這些都是身體創(chuàng)傷的呈現(xiàn)。并且將這些創(chuàng)傷投射到現(xiàn)實生活中以及觀眾的視野內(nèi)，更加體現(xiàn)女排精神的堅韌與女性剛毅的精神氣質(zhì)，女性身體不再是作為“被觀看”“被凝視”的客體，而是一種優(yōu)美體態(tài)的復(fù)現(xiàn)與生命激情的張揚，同時也是民族精神堅持不懈的體現(xiàn)。

三、中國體育電影中的情感敘事

雷蒙·威廉斯認為：“感覺結(jié)構(gòu)就是一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結(jié)果?！盵10]57他在《馬克思主義與文學(xué)》中強調(diào)，“選用‘感覺’一詞，是為了強調(diào)同‘世界觀’或‘意識形態(tài)’等更傳統(tǒng)正規(guī)的概念的區(qū)別”[10]141，“‘感覺結(jié)構(gòu)’被闡釋為‘溶解流動中的社會經(jīng)驗’”，以及“同那些已經(jīng)沉淀出來的、更加明顯可見的、更為直接可用的社會意義構(gòu)形迥然有別的東西”[10]143。當(dāng)理性主義去支配現(xiàn)象研究的時候，似乎應(yīng)該出現(xiàn)一種關(guān)于“情感”與“感受”的研究，“感覺結(jié)構(gòu)”的理論引發(fā)對于情感史研究的關(guān)注。電影作為一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，本身就與社會的感覺結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)，感覺結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，這種研究的情感轉(zhuǎn)向，會令研究更加關(guān)注電影中的情感敘事與情感表現(xiàn)，以及如何講好人的故事，如何講好中國的故事。追根溯源也是中國電影的民族敘事一直承接與延續(xù)的。

《奪冠》中從女排本身的運動特點出發(fā)，女排是一種協(xié)作項目，需要團隊的配合，甚至可以將其概括為“沒有個人，只有集體”。一直以來，女排精神背負著振興國民精神的使命，在20世紀80年代的歷史環(huán)境下，在舉國體制下，集體主義、金牌主義、錦標主義成為當(dāng)時體育運動的奉行原則，當(dāng)時的訓(xùn)練環(huán)境艱苦、物質(zhì)不夠豐富，但女排依然堅守“贏”的家國意義，不顧一切投入訓(xùn)練。這是當(dāng)時的主流價值觀。此時采用了類型化的創(chuàng)作形式——暖黃的色調(diào)、飽和度較低的綠色與藍色、較為修身的訓(xùn)練服、賽場上較為質(zhì)樸的硬光，這些具有年代感的語言符號突出了運動員的艱辛與使命。在敘事上，在講述女排第一次赴大阪參加世界杯的前后過程之余，剝離出郎平和陳忠和的人物關(guān)系，為后續(xù)二人相逢于2008年北京奧運會賽場成為對手埋下伏筆。爾后女排經(jīng)歷低谷與失意，郎平回歸執(zhí)教，以“大國家隊模式”對女排進行改革。郎平人物本身就具有極大特殊性，身為前女排主力隊員，后又出國深造，進入美國排球隊當(dāng)教練，這些經(jīng)歷都使其本身具有民族與世界的交融，以及她本人對于排球的無限熱愛，都給中國女排帶來了全新的精神境界與情感表達。排球運動不再是為了“贏”，它在這一時期的主流與本質(zhì)是人的回歸，人性與生命的自由，實現(xiàn)“人性化”的表達。所以《奪冠》在兩種電影類型相結(jié)合的形式下，展現(xiàn)了如何講“人的故事”。老女排與新女排形成對比，老女排基本上沒有展現(xiàn)運動員的姓名，而新女排的名字都一一呈現(xiàn)在電影中，這也是一種突出個體的表現(xiàn)方式。新女排被郎平要求要擁有個人生活，訓(xùn)練與個人生活應(yīng)當(dāng)是分離的，從而實現(xiàn)個性自由與情緒的真正釋放。她們在訓(xùn)練中重新審視自己，詢問自己內(nèi)心的真正訴求，這是對運動員的精神塑造與人格塑造。當(dāng)下女排所傳遞的主流價值觀是人文精神，是以人為本。在塑造新女排的過程中，主創(chuàng)人員充分意識到情感的重要性，從而把人最初始的情感流動表現(xiàn)在每一個女排運動員身上，明確女排只是工作，不是她們的一切，真正注入情感表達。

中國電影民族敘事的延續(xù)中，情感和倫理也是一直無法被忽略的，由此對于體育運動以外的生活展現(xiàn)是必不可少的。在表現(xiàn)郎平對于中國女排低谷期的糾結(jié)與矛盾時，必須借助她的個人生活去呈現(xiàn)她的內(nèi)心情感?！冻健分袑τ诤鲁降娜松尸F(xiàn)是把他的事業(yè)與家庭矛盾交織在一起，由于事業(yè)低谷引發(fā)了家庭破裂，在這種生活現(xiàn)實的糾結(jié)中，影片主要展現(xiàn)郝超越在情感上的屈服、憤怒、重振，因事業(yè)失敗即將失去家庭，因生計卑微求助昔日好友，最終因好友與家人的支持而振作。在《媽媽的神奇小子》中，更是以母子之間的親情為主線塑造殘疾運動員蘇樺偉的傳奇體育人生。母親就是蘇樺偉的信念，支撐他一直在體育道路上前進。蘇樺偉因病無法走路、參加殘奧會、打破世界紀錄，人生每一個重要節(jié)點都是母親陪伴他走過。短跑激發(fā)了蘇樺偉身體的力量，而給予心理力量的始終是自己的母親。這種情感走向也在體育片《了不起的老爸》中有同樣的呈現(xiàn)，以父子情感的矛盾和聯(lián)結(jié)去塑造兒子心中對于馬拉松的不懈堅持與信仰。

結(jié) 語

由于體育真實賽事與電影創(chuàng)作之間的平衡較難把握，所以這一類型電影在中國電影市場中一直占據(jù)較小比重，但這種困境并沒有阻止電影人的創(chuàng)作熱情，反而在與觀眾的美學(xué)對話與休閑活動中，探尋出了屬于中國體育電影發(fā)展的新路徑。目前看來，中國體育電影與新主流電影的類型融合是最為突出的，無論是在電影美學(xué)還是在商業(yè)效果的層面上，都踐行了講好人的故事與中國的故事，實現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)的雙重收益。同類型影片《李娜》與《中國乒乓》也正在發(fā)行制作過程中，為中國體育電影增添色彩。身體美學(xué)的研究，對于體育電影來說是一大亮點，但是如何延續(xù)其特性并實現(xiàn)創(chuàng)新，仍是體育電影創(chuàng)作面臨的問題。情感敘事是中國電影從發(fā)展之初本就帶有的，而這種歷史延續(xù)進入體育電影的創(chuàng)作中，不僅能夠幫助人物情感立體化，還能夠讓故事敘述呈現(xiàn)多樣性。