李俊文

(百色學院文學與傳媒學院，廣西 百色 533000)

近年來，文壇上興起了一陣“東北復興”熱，以雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇為代表的“東北文藝復興三子”先后發(fā)表了例如《飛行家》《冬泳》《仙癥》等優(yōu)秀的作品，他們有著相似的成長環(huán)境，作品中都體現出了對國企改制時期的下崗工人的關注。其中，雙雪濤的作品最早進入了影視改編的序列中。雙雪濤2011年發(fā)表小說《翅鬼》并獲得華文世界電影小說首獎，開始進入大眾視野中；2016年，出版首部小說集《平原上的摩西》并獲得第十七屆百花文學獎中篇小說獎；2017年，出版小說集《飛行家》；2019年，出版小說集《獵人》；2020年，出版長篇小說《聾啞時代》。隨著前三部小說集的熱銷，雙雪濤儼然成為可以代表“東北文藝復興”進程的中堅力量。他擅長在時空的交錯間以不同視點進行敘事，使得他的作品非常適合影視化的改編。他的行文風格簡潔、克制、冷峭，不進行過多繁縟的修飾，也為影視化留下了更多可供改編的空間。2021年春節(jié)檔，由小說集《飛行家》中的短篇小說《刺殺小說家》改編的同名電影上映，該片由陸陽執(zhí)導，雷佳音、董子健等主演；原定同年底上映的由小說《平原上的摩西》改編的電影《平原上的火焰》業(yè)已殺青。據悉還有多部雙雪濤小說的影視改編已在計劃中。

雙雪濤早期作品熱衷于寫“奇人”，讓他的現實主義文本中多了幾分騰空而起的詩意，同時，他一直致力于進行魔幻風格的文體試驗，在現實與超現實的橫跳間常常讓人分不清虛實空間的客觀存在?，F實空間“艷粉街”，虛擬空間奇觀、幻境、夢境等，都是他的文字跳躍的空間。這樣的敘事特征在小說《刺殺小說家》中體現得極為明顯。在小說中，殺手千兵衛(wèi)是一個尋女九年、精神瀕臨崩潰的人，為了去看北極熊，他接下了刺殺小說家的任務。小說家正在寫作一部叫《心臟》的小說，里面有一個正在被赤發(fā)鬼統(tǒng)治的奇幻世界，少年久藏與赤發(fā)鬼進行了殊死搏斗……奇妙的是，小說家筆下的世界對現實世界中的人產生了影響。作為目前唯一一部已經登陸院線的雙雪濤小說改編影像作品，文本將主要以小說與電影《刺殺小說家》兩個文本作為研究對象，探討在虛實創(chuàng)作空間內的體裁實驗。

一、元敘述文本：現實空間與奇幻空間的聯動

對于《刺殺小說家》這個文本來說，從小說到電影的改編已經形成了一種“全媒體承接式”[1]的元敘述方式，原小說文本在被媒體承接衍生至電影體裁的過程中，原敘述世界的邊界被解構重組。在其他類型媒介自身特色的呈現之下，文本的內容與精神指向亦發(fā)生了改變。有趣的是，《刺殺小說家》這個故事本身也體現了元敘述的觀念。“在敘事作品中，敘述者自我意識常常在‘戲中戲’等‘關于敘述的敘述’中反身性地體現出來，凸顯出藝術家進行自我表達的媒介本身，并成為創(chuàng)作者結構和反思自身的契機”[2]，這是有學者總結的敘事學中的元敘述觀念。簡單來說，故事中有另一個故事，小說里的人物在寫小說，于是文本中有另一個文本，而另一個文本對該文本的創(chuàng)作趨向產生了重要影響。這樣“戲中戲”的元敘述結構讓作者所建構出來的世界具有了現實與虛擬的雙重屬性?；谛≌f的創(chuàng)作，《刺殺小說家》中千兵衛(wèi)去刺殺“小說家”的世界是一個虛擬世界，而對于空文與赤發(fā)鬼的世界來說，這個世界卻是塑造了他們的現實世界。在現實空間與奇幻空間的聯動式敘述中，《刺殺小說家》的雙線敘事顯示出其創(chuàng)新之處與價值指向。

我們先來看原著小說中的故事架構。在小說故事中，主人公千兵衛(wèi)是一個尋女九年的父親，在一天夜里看著阿拉蕾的動漫他突然淚流滿面，跑出門從橋上跳下被送入醫(yī)院。出院后，千兵衛(wèi)決定去看北極熊。從簡短的描述中我們便能看出，此時的主人公已經是一個尋女未果、徹底喪失了希望，了然無趣、孑然一身的人。他接下刺殺小說家的任務有兩個理由，一是為了賺足去看北極熊的路費(這樣的設定本身便帶有奇幻感)，二是李沐告訴他小說家的創(chuàng)作威脅到了他的生命，也讓千兵衛(wèi)的刺殺行動帶上了看似正當的理由。小說采用了分段式的寫作方式，小說家的世界與赤發(fā)鬼的世界交錯并行，給人一種奇妙的閱讀感受。文本的敘述結構在創(chuàng)作過程中“既是第一行為，也是最終行為”[3]。在由九個篇章構成的主敘述層嵌套次敘述層的雙重文本中，現實與虛擬空間的人物共享著命運的軌跡?，F實建構虛擬，虛擬影響現實，在虛實之間，為影片的再創(chuàng)作留下了巨大的改編空間。

電影的導演是執(zhí)導過《繡春刀》系列電影的路陽，路陽十分擅長構建一個架空的世界，并為其中的人物賦予真實可信的情感軌跡。電影《刺殺小說家》首先對千兵衛(wèi)，即尋女父親關寧的形象進行了改編，關寧對于女兒“小橘子”強烈的愛以及從未放棄尋找她的堅定信念支撐著這個人物在影片中的行動軌跡。對比小說中對生死已了無興趣的千兵衛(wèi)，影片中的關寧生命力更強，小說中的千兵衛(wèi)可以為了去看北極熊成為一名殺手，但挪用到電影中，這個理由顯然不能夠驅動一個人物進入故事，更不足以引發(fā)觀眾的共情。所以影片強化了關寧尋找女兒“小橘子”的動機，甚至在奇幻世界中提供了“小橘子”的線索，為關寧最終進入虛擬世界與少年空文共同擊殺赤發(fā)鬼提供了合理性。同時，為了塑造關寧的“作戰(zhàn)能力”，影片為他賦予了一個異于常人又在合理范圍內的“超能力”——扔石頭特別準。在已知的條件下，影片中的兩組空間相互關聯，相比于小說，人物的對照性更加明顯，幾乎已成直喻。為了讓人物的情感在兩個世界中都飽滿有力，避免淪為奇幻書寫的工具，影片在兩個世界的雙線敘事中都加入了許多小說中沒有的細節(jié)。

在兩個世界中，路空文和少年空文(原著小說中名為久藏)互為對照，他們都是執(zhí)著的冒險者。堅持寫作數年仍舊毫無水花的路空文被世俗貼上了“不學無術”“啃老”的標簽，而他仍舊勤勤懇懇地寫，因為寫不出自己想要的文字而憂郁頹廢。路空文在電影的現實世界中是蜷縮的、怯懦的，他微不足道，但他同時又是另一個虛擬世界的造物主，他創(chuàng)造了一切，包括紅甲武士、赤發(fā)鬼，當然還有少年空文，他將自己的生命力投射在少年空文的身上，讓他代替自己在奇幻世界中披荊斬棘、挑戰(zhàn)權威；赤發(fā)鬼和“神燈”集團的總裁李沐互為對照。李沐和路空文的父親曾共同創(chuàng)造“神燈”，但路空文的父親不知所終，只有李沐享受到了成功，這期間留下了可供觀眾思考的留白空間。李沐正如赤發(fā)鬼，將自己塑造成了一個普度眾生的“神”，實為偽善之人，赤發(fā)鬼與少年空文的父親久天也曾是伙伴，對應了現實中的人物關系；新加入的角色屠靈和黑甲互為對照，屠靈的名字以計算機之父“圖靈”之名為諧音，寓意著這個人物的工具化屬性。她起初是沒有自我意識的，只是機械地執(zhí)行著老板李沐的命令，當她感受到關寧對女兒強烈的愛后，屠靈的自我意識蘇醒，最終站在了關寧的一方。正如黑甲起初殺死了少年空文的姐姐，在寄身于空文身上后，成為與空文并肩作戰(zhàn)的伙伴。

現實世界與奇幻世界相互聯系，人物的命運也緊密相連，甚至遭遇的身體創(chuàng)傷都具有一致性——為什么會產生這樣的聯結？在小說中作者并沒有試圖進行回答，因為這是“已知”的，在魔幻現實的外殼之下，包裹的是一個失意者、社會邊緣人的困境突圍；換言之，那些虛構空間是一種對于現實意義的書寫。但電影不同，作為內地電影中極為少見的奇幻類型，電影需要提供一些可供理解的內在邏輯以支撐其情節(jié)發(fā)展。我們從影片最重要的一處改編上可以窺見其內涵——路空文的小說在原文中名為《心臟》，而在電影中則被改編為《弒神》，同時，在電影宣傳期間也以“凡人弒神”為主要宣傳語。影片將路空文、關寧與李沐命運的關聯以極具細節(jié)的表現手法“埋伏”在影片中。關寧的女兒“小橘子”被人販子于昌海偷走后多年來杳無音信、于昌海逍遙多年未被抓獲、路空文做直播戴的面具上寫著“試驗品”的字樣、李沐的公司是做藥品起家的、李沐的手下有著“特異功能”……種種隱藏在主要情節(jié)背后的關聯，不僅強化了關寧做殺手的動機，同樣暗示了路空文寫作的緣由，以及為何現實與虛構之間會產生某種神秘的鏈接。由此，影片以帶有神祇意味的敘述方式建構了一種寓言性，在商業(yè)陰謀和奇幻戰(zhàn)爭互為對照的電影文本中，虛擬世界是區(qū)別于眼前的彼岸世界的，現實的人們遭遇的不公待遇可以在那里尋得抗爭的途徑。影片的敘事結構與主題意蘊實現了區(qū)別于小說的巧妙融合。此外，影片加入了新的人物角色，也進一步加強了虛擬與現實世界的互文。電影在對虛實世界的敘述比例上也進行了精心的設計，兩個世界各自完整，又互相映射為一個整體，最后高潮部分的打斗戲更是實現了現實與虛擬空間快速而流暢的轉換，在真與幻之間實現了強大的文本張力，帶給了觀眾極致的觀影體驗。

二、奇幻電影與劇情片的類型融合

《刺殺小說家》的拍攝地點選在山城重慶，為整部影片增添了東方賽博朋克之感。重慶是一座魔幻都市與市井氣息并存的城市，這也十分符合影片中現實與虛擬空間并行的雙重氣質。江水、山城與氤氳的霧氣，這些共有元素讓鏡頭在兩個空間之間的轉換與銜接非常自然，毫不突兀。在工業(yè)化的視覺呈現之下，路陽將他最擅長塑造的“俠客行”情節(jié)架構與俠義精神移入影片中，從這個角度來說，路陽或許是最適合拍攝影視化《刺殺小說家》的導演之一，《刺殺小說家》與《繡春刀》系列同樣被賦予了具有東方武俠神韻的暴力美學，統(tǒng)一了現實與奇幻空間的精神氣質，讓影片在審美維度上形成一個整體，也讓影片同時具有了多個類型片的藝術特征，最為典型的便是對奇幻電影與劇情片的類型融合。

奇幻電影，指“通過想象，運用虛構的手段構建新的時空、設計超自然的形象、編排神奇刺激的情節(jié)，使其具有奇幻的審美品質和驚人的審美效果的電影類型”[4]。國外的《哈利·波特》系列、《指環(huán)王》系列、《阿凡達》等，都是奇幻電影的經典代表。該電影類型與科幻電影、魔幻電影、神話電影屬于同一亞電影類型。近年來，國內涌現了不少優(yōu)秀又賣座的奇幻電影，如《哪吒之魔童降世》《捉妖記》等。在奇幻電影中，觀眾可以進入一個新奇的世界中。當然奇幻電影并非完全脫離現實，在激蕩著想象洪流的情節(jié)中，往往暗含著對于現實世界的隱喻，奇幻情節(jié)映射著當下現實人們的內心圖景，更為重要的是“關聯著現代人關注的他者、科技與自然”[5]。

奇幻電影中往往會有著標志性的景觀，也便是區(qū)別于現實世界的異世界，如《哈利·波特》中的霍格沃茨城堡、《捉妖記》中人妖共存的妖界等。在《刺殺小說家》中，異世界是路空文筆下的由赤發(fā)鬼統(tǒng)治的皇都云中城，也是關寧夢中的“那座城”。云中城本有十八坊，人們尊稱赤發(fā)鬼為“赤發(fā)上人”，在他的蠱惑下人們戰(zhàn)爭不斷，最終只存燭龍、白翰兩坊?？瘴某醯匠侵校s上戰(zhàn)爭前的游街與祭拜儀式，影片以極為恢宏壯大的場面呈現了這一情節(jié)。值得注意的是，其中的景觀讓我們感到似曾相識：紙燈花車載著舞者與擊鼓者從人群中緩慢駛過，士兵佩戴儺面載歌載舞。這樣極具東方美學韻味的場景將東方傳統(tǒng)文化嵌入異世界景觀中，讓虛構的奇幻空間在人們對于歷史的經驗中形成了與受眾群體之間的精神契合。影片將對奇幻空間中信息的介紹融入了少年空文的行動路線中來，觀眾跟隨他的行動一步步了解到這個世界的種種法則。通過這種方式，影片建構起一個完整的“小說家世界”。

這里的奇幻空間是被書寫出來的小說中的世界，其中人物的命運可以由小說家來掌控。在該類型電影中，奇幻空間的屬性主要有：完全架空于人類世界之外、人類世界中尚未被發(fā)現的超自然存在和與人類與超自然生物并存的世界這三種[6]。而《刺殺小說家》中的云中城不屬于以上任何一種，它是由人類所創(chuàng)造的奇幻空間，是純粹的想象的產物，現實世界中的人們爭奪的是對奇幻空間的掌控權。李沐委派關寧刺殺路空文，企圖毀滅奇幻空間，于是我們得以看到兩個空間中同時進行激烈戰(zhàn)斗的場面。在現實空間的戰(zhàn)斗是為了保證路空文的安全，讓奇幻空間得以存在、其中的戰(zhàn)斗得以延續(xù)；而奇幻空間中的戰(zhàn)斗是為了滿足路空文復仇的心愿、讓關寧找到女兒的線索……于是，兩個空間形成了一個邏輯上的閉環(huán)，互為動機，也互為目的。奇幻敘事已經跳脫出了傳統(tǒng)的“神話思維”，其中的人物并不以自己世界中的獨特方式更迭，他們的身份在真實與虛擬人物之間不斷猶疑。如果說敘事的首要目的是讓觀眾相信眼前發(fā)生的一切是真實的，那么該片則不斷以間離的方式去重構目的。影片以不少鏡頭呈現了路空文對自己所撰小說的敘述，不斷地強調故事的虛構性，并以口述的方式讀出故事情節(jié)，以銜接兩個世界的轉換。影片似乎在不斷地向觀眾強調，奇幻世界只是書中情節(jié)的直觀演繹，影片的奇幻元素所最終指向的是對于現實的映射。

顯然，陌生化的異世界對于觀眾來說是更具吸引力的，但影片沒有因此削弱對現實世界的敘事，在篇幅上沒有體現出明顯的傾向性，這是十分難能可貴的。影片開篇展現的是尋女心切的關寧與人販子的搏斗現場，營造了緊張的動作戲氛圍，而后屠靈出場，向關寧介紹自己老板“刺殺小說家”的需求，帶入了懸疑性。此時雇傭者李沐、幫手屠靈與被雇傭者關寧之間形成了一個身份明確的關系群體。路陽習慣于迅速交代清楚影片中的人物關系，在清晰的行動軌跡下傳遞更易被感知的人物情感，他的過往作品亦是如此。李沐作為跨國互聯網公司的老總，掌握著網絡上海量的個人信息，他能夠隨意定位某個人的位置，也能夠控制他在網絡上能看到什么和不能看到什么。在李沐的公開演講中有一個情節(jié)，透過虛擬投影技術，李沐將手伸向人群中，仿佛神跡之手般撫摸“信徒”們的頭，人群亦對他狂熱。人們選擇相信的是虛假的“神”，而個體的隱私在時代信息的巨網下暴露無遺。人們在信息時代信仰的坍塌折射出當代消費文化的時代表征。他者通過科技手段隨意入侵個體生活，傳遞出我們所處時代的困境。熙攘的信徒正如異世界中被監(jiān)視、被控制而不自知的底層人民，他們不曾得知宵禁的理由竟是紅甲武士夜里會陷入沉睡。影片在虛實相生中表達了群體的盲目性，而少年空文便是刺破愚昧的遮羞布，勇于反抗強權之人。

在對戮神之戰(zhàn)的描寫上，影片將俠客精神與動漫怪談、現代科技等多種元素相融合，關寧最終將自己寫入小說中，實現了從讀者到寫作者的身份轉換，在戰(zhàn)斗中，他使出了“代表月亮消滅你”、冒藍火的加特林等“絕招”，以一種荒誕的方式為奇幻世界畫上了句號。這種看似戲謔的反類型結構方式，在再一次強調了異世界的虛構性與可控性的同時，為影片增添了網絡3A游戲般的爽感。當時代表征、俠客精神與動漫怪談同時出現在一部影片中時，我們或許難以用已知的任何一種類型去定義它，但不能否認的是，《刺殺小說家》為我們帶來了前所未有的銀幕體驗。

正如本文開頭所說，“東北文藝復興”的小說文本中大多帶有時代的鮮明印記——那是他們父輩所經歷的群體性創(chuàng)傷?！洞虤⑿≌f家》同樣表達了這種對于父輩創(chuàng)痕的關注，少年空文的父親與赤發(fā)鬼的恩怨由空文親手了結，在俄狄浦斯式的復仇敘事中，小說的意志生成于赤發(fā)鬼所犯之罪，同時也是資本家李沐的貪欲所犯下的原罪。在赤發(fā)鬼的世界中，他挑起戰(zhàn)爭、限制自由、虛構記憶，而在現代社會中，人們在科技的發(fā)展中究竟犧牲了什么，是影片所要傳遞的發(fā)人深省的價值觀念。虛構衍生于真實，但人們終將擁抱真實。