知道千夫長(zhǎng)，還是因?yàn)樗遣吭疬^(guò)很大反響的手機(jī)短信小說(shuō)《城外》，雖然小說(shuō)只有四千二百字，要在固定篇幅內(nèi)講述一個(gè)完整且精彩的故事，非?？简?yàn)作家的敘事策略與結(jié)構(gòu)能力。對(duì)于這一現(xiàn)象級(jí)文學(xué)事件，我們很容易想到聞一多提出的“戴著腳鐐跳舞”的詩(shī)歌寫作方法論，千夫長(zhǎng)正是將自己置于強(qiáng)力的束縛中來(lái)充分激活創(chuàng)造的潛能。此后，他似乎迷戀上了這種“束縛”，很多文字都是在形式上拒絕“自由”的。作為一個(gè)潛在的古典形式愛(ài)好者，千夫長(zhǎng)試圖重新回到傳統(tǒng)的整齊模式，尋找被形式所照亮的詩(shī)歌密碼。

在近年來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，千夫長(zhǎng)鐘情于用更整齊的形式來(lái)構(gòu)筑他的詩(shī)歌長(zhǎng)城——每行十字，每節(jié)十行，呈矩陣狀排列，很大程度上像是圖像詩(shī)，僅從形式而言，可謂相當(dāng)簡(jiǎn)單。但問(wèn)題來(lái)了，過(guò)于注重形式感是否影響了詩(shī)歌所要表現(xiàn)的內(nèi)容呢？這一點(diǎn)也許正反映了千夫長(zhǎng)對(duì)于自由體式詩(shī)歌的一種厭倦。他不喜歡句子參差不齊的排列，甚至不乏焦慮情緒，“我是強(qiáng)迫癥，我喜歡潔凈整齊。”（《強(qiáng)迫癥寫詩(shī)》）這或許能部分地解釋千夫長(zhǎng)何以如此迷戀詩(shī)的干凈整齊。形式上的冒險(xiǎn)也可能反向啟發(fā)他的詩(shī)學(xué)認(rèn)知，面目清晰，無(wú)限接近于詩(shī)人理想中詩(shī)歌的樣子。正是在這一維度上，千夫長(zhǎng)的詩(shī)歌《迷人的草原》才有更多可闡釋的空間，即他如何在固定形式中最大限度地釋放草原的能量？而這種整齊的排列是否又契合了草原本身的廣袤空間？形式與內(nèi)容的呼應(yīng)怎樣暗含著詩(shī)人從記憶中喚醒的那些迷人的草原之美？只有帶著這些問(wèn)題，我們?cè)谶M(jìn)入《迷人的草原》時(shí)方可獲得一種真切的體驗(yàn)感，也能從中領(lǐng)悟到詞語(yǔ)在對(duì)接經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換后所煥發(fā)出的光彩與魅力。

如果說(shuō)《迷人的草原》是一首鄉(xiāng)愁之詩(shī)，千夫長(zhǎng)從回憶開(kāi)始了他的返鄉(xiāng)之旅，這似乎更切合詩(shī)人所要表達(dá)的一種情緒。他以科爾沁草原的先祖作為詩(shī)的邏輯起點(diǎn)，這種追根溯源式的書(shū)寫其實(shí)召喚出了詩(shī)人的鄉(xiāng)愁意緒，即如海德格爾評(píng)論荷爾德林時(shí)所言，詩(shī)人的天職就是返鄉(xiāng)。在返鄉(xiāng)的詩(shī)旅中，千夫長(zhǎng)打開(kāi)記憶之門，從姥爺去世這一具體場(chǎng)景拓展移植到童年時(shí)對(duì)草原的記憶守護(hù)，那是“草原人”所擁有的集體無(wú)意識(shí)?！坝文猎谖业木衲翀?chǎng)里/為我膽小柔弱的靈魂打/開(kāi)亮光給我剛強(qiáng)和膽量”，這更像是千夫長(zhǎng)在為自己童年經(jīng)歷作傳。他將草原的游牧作為一種人的精神進(jìn)行了生動(dòng)描繪，尤其是“韻”的使用，又像是為詩(shī)賦予了搖滾和民謠雜糅的節(jié)奏感。千夫長(zhǎng)如同一個(gè)行吟詩(shī)人，一邊按照自己的內(nèi)心來(lái)尋找動(dòng)態(tài)的靈感，一邊又以童年謠曲喚醒親情的溫潤(rùn)和柔軟。千夫長(zhǎng)之所以調(diào)動(dòng)童年記憶，也許是因?yàn)橹挥谐蔀殪`魂記憶最深處的羊和馬，才可解釋這種鄉(xiāng)愁所帶來(lái)的微妙變化。草原主題書(shū)寫一直以來(lái)都體現(xiàn)為宏大敘事或抒情，這是由草原這一特殊的闊大地理空間對(duì)人的視覺(jué)和情感“沖擊”所決定的。千夫長(zhǎng)并不是像草原游客那樣因“到此一游”帶來(lái)的新鮮感而引發(fā)詩(shī)情，他是以土著身份長(zhǎng)久浸潤(rùn)于草原而早已形成的由內(nèi)觀外的方式，來(lái)消化與轉(zhuǎn)換已有的草原經(jīng)驗(yàn)。所以，他既不會(huì)陡然沖向高音區(qū)，也不會(huì)刻意徘徊于低音區(qū)，而是在整體與局部呈現(xiàn)的辯證法中保持中音區(qū)的格調(diào)，盡力呈現(xiàn)草原真正的“迷人之處”。

從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，千夫長(zhǎng)借助“草原人”的獨(dú)特視角在“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”模式中重構(gòu)了草原的形象?！俺錾牟?原成了遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方/碎片的遠(yuǎn)方失憶的遠(yuǎn)方/我只有時(shí)間沒(méi)有了草原/祖先哪我丟了草原祖先/的心腸會(huì)被我喊得生疼”，草原在詩(shī)人的記憶中成了一個(gè)時(shí)間化的觀念，這種抽象的草原無(wú)限趨于“遠(yuǎn)方”，當(dāng)千夫長(zhǎng)以審視的眼光聚焦于那片出生地時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己丟失了“草原”。這是一個(gè)草原的異鄉(xiāng)人反觀生養(yǎng)自己的土地時(shí)所遭遇的困境，而如何在書(shū)寫中來(lái)還原草原的生機(jī)與活力，唯有在細(xì)節(jié)上深入到草原的內(nèi)部，方可洞察到成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中的草原精神。他繼續(xù)回到童年，趴在草地上看火燒云，將草原作為一種風(fēng)景來(lái)凝視，可以發(fā)現(xiàn)乃至發(fā)明一個(gè)“新的草原”。這一點(diǎn)也驗(yàn)證了日本學(xué)者柄谷行人所言的風(fēng)景是需要“內(nèi)在的人”通過(guò)顛倒和“扭曲”認(rèn)知來(lái)發(fā)現(xiàn)的，包括他不斷提及的牛糞與雪，這草原常見(jiàn)之物此刻卻煥發(fā)出了異樣的光芒，它們是詩(shī)人重新打量草原的一個(gè)探索性切入點(diǎn)，這些曾親歷但往往被忽視之物才代表著真正的草原生活。它們雖然是物質(zhì)的，但實(shí)際上代表著一種草原精神，尤其是各種景觀的復(fù)現(xiàn)，折射出的正是被現(xiàn)代性所消解的游牧民族的歷史積淀。所以詩(shī)人才會(huì)如此寫道：“精神的草原沒(méi)有了邊疆/他鄉(xiāng)的花草都轉(zhuǎn)了基因/我們逐漸失去草原精神”，一旦人離開(kāi)了草原，這種“失去”是雙向的，一方面是草原失去了人作為主體的重要地位，另一方面是人失去了草原作為精神載體的自由精神，它被后工業(yè)時(shí)代所異化和改變的，不僅是實(shí)體的草原環(huán)境，更是一種古典草原的精神傳統(tǒng)與文明。

因此，千夫長(zhǎng)這首詩(shī)是立足于細(xì)節(jié)的記憶回放來(lái)展現(xiàn)草原之美，他試圖通過(guò)化用各種草原元素來(lái)重塑一種日常生活現(xiàn)實(shí)，比如用了不少篇幅專注于書(shū)寫紅馬這一最能體現(xiàn)草原精神的動(dòng)物，我們也可以從中感受到詩(shī)人希望在與紅馬的對(duì)話中獲得精神的回響?！凹t馬在天空飛翔我們的/愛(ài)情是靈魂的鳥(niǎo)兒紅馬/在草地奔跑我們的愛(ài)情/是紅色的駒兒紅馬在夢(mèng)/里相見(jiàn)我們的愛(ài)情是溫/暖的光兒紅馬在今生轉(zhuǎn)/世我們的愛(ài)情是盛開(kāi)的/花兒紅馬追著紅馬愛(ài)情/尋找愛(ài)情追過(guò)前世找到/今生紅馬來(lái)了就有愛(ài)情”，紅馬作為一種具體存在，它更像是詩(shī)人想象出來(lái)的形象，即便實(shí)有，也幻化成了一個(gè)象征。紅馬在草原上奔跑，喻示著流動(dòng)的愛(ài)情，于時(shí)空轉(zhuǎn)換中成為了具有超現(xiàn)實(shí)主義之美的化身。在美的構(gòu)型中，紅馬穿行于草原，某種程度上也同構(gòu)于詩(shī)人對(duì)紅馬的審美定位，它不僅是象征，也是浪漫主義的美學(xué)原則。后來(lái)，千夫長(zhǎng)以紅馬的憂傷引入了尼采在都靈卡羅阿爾伯托廣場(chǎng)抱著馬頭痛哭發(fā)瘋的典故，其意圖也在于強(qiáng)調(diào)“馬和人之間也靈里合一”這一觀點(diǎn)。紅馬象征著自由奔放的草原精神，而生命的歸宿到底在哪里？一旦紅馬是被虛構(gòu)的意象，那么，草原精神就可能被懸置，這也是紅馬所代表的哲學(xué)已經(jīng)內(nèi)化在了詩(shī)人那些動(dòng)感文字里的原因。

當(dāng)然，馬的生動(dòng)不僅訴諸文字，千夫長(zhǎng)還由此擴(kuò)展到了繪畫層面，他將阿斯巴根和夏加爾畫的馬進(jìn)行比較，無(wú)論是靜觀馬的雄風(fēng)，還是動(dòng)態(tài)地關(guān)注馬的躍動(dòng)，這些最為直觀的畫面都不乏專業(yè)的眼光。詩(shī)人從電影《都靈之馬》寫到繪畫，關(guān)于馬的場(chǎng)景在影像與畫面中獲得了藝術(shù)的定格，但他仍然還是相信藝術(shù)源于靈魂如何對(duì)接現(xiàn)實(shí)與生活，這對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)其實(shí)就是一種通靈的寫作。詞對(duì)應(yīng)的馬和草原，同樣也生發(fā)出了“物”的聯(lián)想，這才是詩(shī)人在“詩(shī)與思”的融合里所希望抵達(dá)的內(nèi)在秩序。千夫長(zhǎng)幾乎是以敘事的方式梳理出了自己的人生地形圖，雖然他一直在流連于草原生活的經(jīng)驗(yàn)上表達(dá)某種紅色的情緒，可他的回憶還是帶上了懷舊色彩。也許懷舊正是千夫長(zhǎng)詩(shī)歌的精神底色，他將記憶與現(xiàn)實(shí)雜糅進(jìn)了想象的成分，甚至讓物在詞的行進(jìn)中也有了飛翔之感，可超越世俗層面的書(shū)寫讓他的詩(shī)又有了深深的命運(yùn)感。也就是說(shuō)，為人生的詩(shī)是千夫長(zhǎng)寫作的終極目的，盡管他強(qiáng)迫癥式地運(yùn)用整齊的形式，也不使用任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，力求在斷句上下功夫，詩(shī)歌看起來(lái)像是一場(chǎng)封閉的文字游戲。但他致力于語(yǔ)言創(chuàng)造的仍然是嚴(yán)肅的寫作，否則，那些沉重的情感無(wú)法落實(shí)，只能是一種姿態(tài)性的詞語(yǔ)表演。從表象上觀之，千夫長(zhǎng)的形式大于內(nèi)容的詩(shī)歌確實(shí)不乏表演性，他調(diào)動(dòng)感官參與到對(duì)草原的大面積考察，也是基于一種特別的草原情結(jié)，無(wú)論怎樣超越和升華，終究還是要回到更切實(shí)的身體經(jīng)驗(yàn)。

千夫長(zhǎng)的草原經(jīng)驗(yàn)是拉開(kāi)了時(shí)空距離之后的多維呈現(xiàn)，他筆下的現(xiàn)實(shí)與想象都指涉了對(duì)回憶本身的強(qiáng)化，整體性的認(rèn)知中包含了他的激情、深情與柔情。在詩(shī)人筆下，草原是懷鄉(xiāng)病的治愈良方，唯有消除異地懷鄉(xiāng)的情緒，才可能更客觀地直面故鄉(xiāng)，然而，這是矛盾的，甚至成為了一個(gè)情感和詩(shī)學(xué)之間的悖論。他在處理這一內(nèi)心沖突和現(xiàn)實(shí)矛盾時(shí)，不免有著某種自我啟蒙的意味?！霸?jīng)是我北方草原真實(shí)/的日子離開(kāi)太久路途也/太遠(yuǎn)就儲(chǔ)藏在了舊夢(mèng)里/有時(shí)候舊夢(mèng)的窗子會(huì)被/思念的鑰匙碰醒我就時(shí)/光倒流回到青春草原去/看望留在青春里的你可/是我發(fā)現(xiàn)生活在草原那/個(gè)平行的你卻很少回去/羊群讓你已失去了記憶”。這又何嘗不是一次自我對(duì)話呢？我和你的相遇，很多時(shí)候只能在“舊夢(mèng)”里，這個(gè)“你”既是草原，又可能是一個(gè)傾訴的對(duì)象。詩(shī)人趨于生命本能的書(shū)寫發(fā)自內(nèi)心，他在平行時(shí)空中穿越和銜接的正是草原這一中介性符號(hào)，其間還是出于某種愛(ài)的渴求。這種愛(ài)是對(duì)草原和家鄉(xiāng)的愛(ài)，也擴(kuò)展到了對(duì)更廣博的生命的愛(ài)，它無(wú)法被具體的詞語(yǔ)取代，相反，愛(ài)也影響著詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)本身“豐富的痛苦”之理解。

就是在對(duì)愛(ài)的召喚中，千夫長(zhǎng)以個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，將寫作的觸角對(duì)準(zhǔn)難以把握的草原，讓自己的心胸更為開(kāi)闊，視野更加廣博，詩(shī)歌書(shū)寫也自然地表現(xiàn)出大氣象。這些經(jīng)驗(yàn)的獲得都內(nèi)化在了詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)中，也滲透在了他傾注的草原精神里，而草原在他的詩(shī)歌中就成了一個(gè)真正關(guān)聯(lián)于創(chuàng)造的精神裝置，這是他在記憶中還鄉(xiāng)的內(nèi)在動(dòng)力。除了針對(duì)馬、羊和草原場(chǎng)景，千夫長(zhǎng)所表達(dá)的是“語(yǔ)言的激情”，他離開(kāi)草原是否就是為了最終能返回草原？這一點(diǎn)也難以構(gòu)成他不遺余力地書(shū)寫草原的理由。因?yàn)椴菰坏┍灰栽?shī)的方式消費(fèi)，它很可能就失去了差異性和神秘感，從而弱化了還鄉(xiāng)的有效性。千夫長(zhǎng)之所以還鄉(xiāng)，還是出于詩(shī)人天職的考量，這里面所隱藏的愛(ài)才是更為持久的寫作驅(qū)動(dòng)力。然而，熱愛(ài)草原的迷人之美，并不是能夠接受草原的一切，他也注意到了今日的草原已不同于昔日的草原，他訴諸鄉(xiāng)愁的書(shū)寫，最終還是落腳于整體的批判精神與反思意識(shí)?！叭绻朽l(xiāng)愁鄉(xiāng)愁也是有/詩(shī)意的如果生命中少了/一個(gè)故鄉(xiāng)我們便連鄉(xiāng)愁/也沒(méi)有了我知道自己的/故鄉(xiāng)在哪里但是卻找不/回來(lái)了有的人根本都不/知道故鄉(xiāng)在哪里連尋找/的方向都沒(méi)有那么是誰(shuí)/殘破了我的鄉(xiāng)愁又是誰(shuí)/連一個(gè)故鄉(xiāng)也不給人留”，這種對(duì)于鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代性再造，也許還是老生常談，但他的追問(wèn)與反思是有根據(jù)的。離鄉(xiāng)之后的懷鄉(xiāng)，需要找到具體的方向，可很多人已經(jīng)沒(méi)有了故鄉(xiāng)，也因此失去了方向，不免會(huì)陷入虛無(wú)感之中，而且這種虛無(wú)感顯得異常隱秘和微妙。在他對(duì)故鄉(xiāng)失語(yǔ)的抵抗中，鄉(xiāng)愁最終通向詩(shī)意似乎是一種既定認(rèn)知，而詩(shī)意在此也不乏某種悲劇色彩。它是以“失去”作為代價(jià)的，詩(shī)人由此不得不發(fā)出“那個(gè)遠(yuǎn)方已經(jīng)成為故鄉(xiāng)”的感慨，這是否又回到了很多人所謂的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”的同構(gòu)性理解呢？

千夫長(zhǎng)對(duì)于鄉(xiāng)愁的反思是以現(xiàn)實(shí)作為參照的，他警惕自己的眼光越來(lái)越狹窄，“在蒼茫的世界只能看見(jiàn)/一片草原我的眼光真是/越來(lái)越窄了在遼闊的草/原只能看見(jiàn)一個(gè)牧村我/的眼光確實(shí)是越來(lái)越窄/了在游動(dòng)的牧村只能看/見(jiàn)一群駿馬我的眼光是/越來(lái)越窄了在消失的馬/群里只能看見(jiàn)一匹紅馬”，在此，我想到了雷平陽(yáng)的一首詩(shī)《親人》，千夫長(zhǎng)這種眼光越來(lái)越狹窄的過(guò)程，似乎應(yīng)和了對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)越來(lái)越縮小和具體化的過(guò)程。就此而言，詩(shī)人的反思其實(shí)內(nèi)在于歷史意識(shí)的覺(jué)醒，這也是故鄉(xiāng)在層層遞進(jìn)中被不斷還原的價(jià)值。故鄉(xiāng)最終定格于一匹紅馬之上，抽象的鄉(xiāng)愁也就轉(zhuǎn)化成了具體的愛(ài)之路徑，就像海子闊大的“以夢(mèng)為馬”的想象，在生命的意義上嵌入了某種永恒性，但詩(shī)歌還是以美的植入作為前提。詩(shī)人最后以一個(gè)溫暖的“紅馬入懷”場(chǎng)景作結(jié)，更呼應(yīng)了馬背上的民族最渴望完成的一種生命體驗(yàn)，其實(shí)這也是“迷人的草原”真正迷人之所在。

在此意義上，我甚至覺(jué)得千夫長(zhǎng)的《迷人的草原》不是完全意義上的鄉(xiāng)愁之詩(shī)，而是體驗(yàn)之詩(shī)。他以身體對(duì)草原的感受推進(jìn)了時(shí)空詩(shī)學(xué)機(jī)制的生成，看似訴諸后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)性，實(shí)則是更傳統(tǒng)的古典意志所成就的話語(yǔ)表達(dá)方式。如詩(shī)人所要求的，首先要在斷句的層面進(jìn)入詩(shī)歌實(shí)體，才能領(lǐng)會(huì)形式與技巧背后潛藏的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)思想。在大多數(shù)詩(shī)人強(qiáng)調(diào)打破整齊劃一的形式時(shí)，千夫長(zhǎng)在個(gè)體詩(shī)學(xué)的意義上反其道而行之，這是否是對(duì)自由形式的抵抗？他這種重返確實(shí)也能將詩(shī)歌引向一種問(wèn)題意識(shí)，也即形式本身就是內(nèi)容，而非內(nèi)容必定大于形式。在千夫長(zhǎng)看來(lái)，過(guò)于自由的長(zhǎng)短句形式，也可能受制于固化的韻律，“我的研究是只追求十個(gè)字十行的形式，躲避韻律。如果說(shuō)詩(shī)是一匹馬，形式就是美麗的馬鞍子，韻律卻是絆馬索?！保ā稄?qiáng)迫癥寫詩(shī)》）但千夫長(zhǎng)的詩(shī)歌中也是有韻律的，尤其是音樂(lè)感的節(jié)奏讓他的句子如鼓點(diǎn)般帶上了一種擊打性，這樣的韻律是避免不了的。他以馬來(lái)比擬詩(shī)，而更強(qiáng)調(diào)形式的重要性，但韻律就是形式之一種。而且這種形式更需要相應(yīng)的內(nèi)容來(lái)匹配，才可讓詩(shī)人的“整齊潔凈”不至于引起更多質(zhì)疑。然而，不管千夫長(zhǎng)對(duì)這種研究有著何種單向度追求，有時(shí)甚至還不乏局限性，但他嘗試戴著腳鐐跳舞的冒險(xiǎn)精神，也足以為其詩(shī)歌寫作延展出了一種風(fēng)度。這也許不是強(qiáng)迫癥所能解釋的，而是他的文學(xué)審美中固有的一種敢為人先的情懷。詩(shī)人以這種情懷見(jiàn)證了嘗試的有效性，他的寫作不是一般的文字游戲，而是帶著及物性的現(xiàn)實(shí)介入之詩(shī)?！睹匀说牟菰肪褪沁@樣一首見(jiàn)證意義上的嘗試之作，也是千夫長(zhǎng)對(duì)于當(dāng)下略顯疲軟的詩(shī)歌寫作的某種反撥，它可能源于經(jīng)驗(yàn)的反叛，也歸于詩(shī)人一直以來(lái)堅(jiān)守的革新意志。

（責(zé)任編輯：張好好）

劉波 一九七八年生，湖北荊門人，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，湖北省作家協(xié)會(huì)簽約評(píng)論家。出版有《“第三代”詩(shī)歌研究》《文學(xué)的回聲》《詩(shī)人在他自己的時(shí)代》《重繪詩(shī)歌的精神光譜》等專著和文集七部。曾獲得湖北省社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、《紅巖》文學(xué)批評(píng)獎(jiǎng)、揚(yáng)子江詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)·評(píng)論獎(jiǎng)等。