葉立文 呂興

呂興：您本科專業(yè)學(xué)的是考古，后來轉(zhuǎn)到中國當(dāng)代文學(xué)，這么大的跨度是怎樣發(fā)生的？期間您有何考量？早期考古專業(yè)的學(xué)習(xí)，對您目前從事的文學(xué)研究又有什么影響？

葉立文：我當(dāng)年從考古學(xué)轉(zhuǎn)到文學(xué)專業(yè)，起因當(dāng)然是每個年輕人都曾有過的文學(xué)夢。印象中是在一九九三年的夏天，我們武大考古專業(yè)的同學(xué)正在黃陂進(jìn)行田野實習(xí)，白天特別辛苦，要和工人一起挖方，晚上又無事可做，就經(jīng)常在田間地頭里流連。于是看云卷云舒、聽蟬鳴鳥叫，日子過得充實愜意，偶爾也會受環(huán)境的影響，發(fā)發(fā)思古之幽情，早年的文學(xué)夢就這樣被重新點燃?，F(xiàn)在回想起來，我轉(zhuǎn)向文學(xué)專業(yè)似乎和這段詩意生活有著直接關(guān)系。更重要的是，九十年代初的武大，仍然深受八十年代社會思潮的影響，年輕人的家國情懷比較濃重，個個都想憑借知識的力量，試圖讓這個世界變得更好。所以我那會兒看書，就沒有太明確的專業(yè)意識，幾乎什么書都翻翻，從文學(xué)、歷史、哲學(xué)到美學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)，遇到什么書就讀什么書。這種自由隨性的學(xué)習(xí)，好處自然是能夠開拓眼界，同時也潛移默化地培養(yǎng)了文學(xué)研究所需要的審美感覺和思辨力。至于考古專業(yè)對我的影響則是一言難盡，方法論上當(dāng)然會有一些借鑒，比如我對先鋒小說流變歷程的知識考古，就建立在譜系學(xué)意識之上。但同時它也會造成某種影響的焦慮，因為我覺得考古學(xué)追求實證的研究理路，其實有時候會背離文學(xué)研究的初衷。這個問題甚至影響了我對史料研究的看法?？傊缒陮W(xué)習(xí)考古的經(jīng)歷，確實構(gòu)成了我從事文學(xué)研究的一種精神資源，無論是借鑒還是逃離，這種跨學(xué)科所帶來的影響都讓我受益。

呂興：廣泛而自由的閱讀顯然為您日后的學(xué)習(xí)與研究打下了良好的基礎(chǔ)，也賦予了您獨特的研究視角和敏銳的問題意識。在新世紀(jì)初，您完成了博士論文《啟蒙視野中的先鋒小說》。這部著作是以二十世紀(jì)八十年代的先鋒小說為研究對象，您對先鋒小說的背景、生成、主題內(nèi)涵和敘事技巧都進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述。很有意思的一點是，您沒有把先鋒小說完全視為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)物，而是看到它與啟蒙思潮之間的關(guān)系，并且詳盡梳理了先鋒小說在啟蒙傳統(tǒng)影響下的流變過程。這一觀點在今天看來都很有新意。那么您為何會把先鋒文學(xué)作為研究對象？又為什么會從這一角度來闡述先鋒文學(xué)的發(fā)生呢？

葉立文：這可能與我讀博期間所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。在博士階段，於可訓(xùn)先生讓我們擺脫教科書的束縛，去讀更多的材料，以此拓寬眼界。所以博一的時候，我在圖書館看了整整一年的《文藝報》。一個重要的發(fā)現(xiàn)是，之前我們一般會認(rèn)為西方現(xiàn)代主義文學(xué)在十七年時期是缺席的，“三紅一創(chuàng)，青山保林”這些長篇小說，還有革命浪漫主義的詩歌等等，所有這些主流創(chuàng)作都和現(xiàn)代主義文學(xué)沒什么關(guān)系。但是我讀《文藝報》時卻驚奇地看到，在這份報紙上，有關(guān)西方現(xiàn)代派文學(xué)的信息其實很多，薩特、加繆和貝克特這些名字經(jīng)常出現(xiàn)。即便是從批判的角度介紹這些現(xiàn)代派作家，讀者也能借此了解外國文學(xué)的最新動態(tài)。這意味著在十七年時期，現(xiàn)代主義文學(xué)并未真正退場，它只不過是以另一種方式，隱隱約約、草蛇灰線般地潛伏在十七年文學(xué)場域的某個角落。我記得福柯曾說過這樣一種觀點，即為了不讓大眾討論敏感話題，官方會用法律文書的形式加以制止。但這一做法卻是對某些話題的隱秘張揚——因為他們實際上是在用法律文書觸碰禁忌，壓制變成了另一種形式的公開。同樣，?？碌倪@一思路可以幫助我們理解十七年時期現(xiàn)代主義文學(xué)的命運。在當(dāng)時很多批判現(xiàn)代派的文章里，都保留了這種文學(xué)的知識血脈。因此我對那些潛在的、邊緣的文學(xué)形態(tài)和話語方式就產(chǎn)生了濃厚興趣。更重要的是，通過閱讀《文藝報》，在梳理現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的傳播過程中，也加深了我對先鋒小說的理解。由于大學(xué)時代我很喜歡哲學(xué)，也修了很多課程，而先鋒作家又耽于哲思，會有一些形而上的思考，所以他們的作品就很吸引我。大概博一還沒結(jié)束，我便決定以先鋒小說做為研究對象。從這個角度看，每個人的研究起點都和他的興趣有關(guān)，等真正進(jìn)入對象之后，就會有一種命運的牽引。你的研究一定會被內(nèi)在的一種學(xué)術(shù)邏輯所制約。也就是說，沉入某個對象中，不斷思忖對象本身和它的流變，那么研究者的學(xué)術(shù)興趣就會被無限地拓寬和延展。

至于我為什么會將先鋒小說與當(dāng)時社會思潮中的啟蒙話語聯(lián)系起來，主要原因恐怕是和我的思維習(xí)慣，或者說研究中的邏輯性有關(guān)。在觀察先鋒小說的歷史變化時，出于本能，我會思考先鋒小說的緣起，也就是來龍去脈里的那個“來龍”問題。先鋒小說作為一場文學(xué)運動，流行了不過五六年的時間，它的發(fā)展變化和這個源頭又有著怎樣的關(guān)系？帶著這些疑問，我重新審視了文學(xué)史教材里的經(jīng)典判斷。一般認(rèn)為，余華和馬原這一代作家受外國文學(xué)，特別是西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響很深，而且我們能夠指認(rèn)卡夫卡、海明威、博爾赫斯、喬伊斯等一大批現(xiàn)代派的作家和詩人，說他們?nèi)绾斡绊懥恕鞍宋濉币淮?。但問題就在于，如果秉承一種知人論世的方法去了解這些先鋒作家的經(jīng)歷的話，那么你就會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)作家都是六零后，也有幾位五零后，他們因為歷史原因，沒怎么上過學(xué)，像莫言務(wù)農(nóng)，余華讀的是衛(wèi)生學(xué)校，殘雪是個體戶，真正受到正規(guī)大學(xué)教育的其實并不多，像格非這樣的都屬于另類了。知道這種教育背景之后，你就會產(chǎn)生疑問——他們能讀懂卡夫卡嗎？我接受了那么多年的高等教育，讀《城堡》和《審判》仍然會有很多不理解的地方，所以他們是通過什么途徑去理解卡夫卡的？然后在查資料的過程中，我讀到了余華向翻譯家致敬的文章，還有一些先鋒作家談?wù)摳唛L榮、卞之琳和袁可嘉等研究外國文學(xué)的學(xué)者的文章。于是我意識到，這些沒有接受過高等教育的先鋒作家，其實是憑借一些作品的后記與譯介性文章去理解西方現(xiàn)代派的。比如八十年代很有影響的一套書叫《西方現(xiàn)代派文學(xué)作品選》，袁可嘉主編。在這本書里，袁可嘉等人介紹什么是未來主義，什么是達(dá)達(dá)主義，什么是精神分析，什么是荒誕，什么是魔幻現(xiàn)實主義。甚至他會選擇一些作品，會講這個作品的主題是什么，技法上面有哪些特點。因此“八五”一代作家基本上就是靠著名著經(jīng)典的譯介性的文字去理解這些外國作家的。正是這種學(xué)習(xí)方式，使他們對于西方現(xiàn)代派作品的理解形成了一種很有中國特色的東西。我也開始意識到，先鋒小說可能與現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)系并沒有想象中的緊密，它更多地受到了當(dāng)時的啟蒙話語的影響。簡單地說，通過對先鋒小說緣起的追索，我的研究方向也逐漸從先鋒小說自身，轉(zhuǎn)向了新時期初西方現(xiàn)代主義文學(xué)的傳播史。我的第二部著作《“誤讀”的方法》，正是在這個領(lǐng)域里的一點研究心得。

呂興：《“誤讀”的方法——新時期初西方現(xiàn)代主義文學(xué)的傳播與接受》是您第二部學(xué)術(shù)著作，這部著作闡述了西方現(xiàn)代主義在中國大陸新時期的傳播過程，考察了中國知識分子對于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的介紹、闡釋和翻譯等傳播活動，梳理了西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國大陸合法化進(jìn)程。有趣的是您用了“誤讀”這個詞來對這一進(jìn)程進(jìn)行了總結(jié)，您為什么認(rèn)為西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的傳播是一種“誤讀”的過程？您認(rèn)為這種“誤讀”為何會發(fā)生？

葉立文：這種“誤讀”是存在的，只是一些文學(xué)史常見的說法遮蔽了這種誤讀。我們現(xiàn)在寫論文，思考某個問題的邏輯起點時，其實是需要質(zhì)疑和反思的。因為一些教材或者經(jīng)典著作規(guī)定了我們對一些問題的看法，我們從來沒有去思考是否還有其它的聲音、其它的看法。在我看來，好的學(xué)者，首先是能夠?qū)σ恍┘榷ǖ闹R譜系產(chǎn)生質(zhì)疑，善于聽取學(xué)界不同的聲音。而這種懷疑精神和獨立思考對學(xué)術(shù)創(chuàng)新至關(guān)重要。所以我對一些約定俗成的觀點，以及已經(jīng)寫成的文學(xué)史始終心懷警惕。比如在尋找先鋒小說的源頭時，我沒有過度關(guān)注那些外國作家和作品，也沒有刻意去尋找先鋒小說與外國文學(xué)之間的關(guān)系，而是把目光鎖定在一批研究外國文學(xué)的中國學(xué)者和翻譯家身上。在花費了大量精力閱讀他們寫的很多文章后，就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即他們對于現(xiàn)代派作品的解讀明顯是有知識性錯誤的，而且評價也很不公允。但這不是學(xué)養(yǎng)問題，因為卞之琳和袁可嘉早在三四十年代就創(chuàng)作了現(xiàn)代主義的文學(xué)作品，他們不可能犯一些常識性錯誤。然而在新時期初，又確實有誤讀現(xiàn)代派的情況發(fā)生。比如他們把卡夫卡理解成一個現(xiàn)實主義作家，說他批判了奧匈帝國的官僚制度，將卡夫卡的作品理解為作家對資本主義制度的一種審判。如此取其一點、不及其余的讀法很是耐人尋味。其實他們在談?wù)撘粋€外國作家和作品的時候，必定會受制于當(dāng)時的大環(huán)境。為了達(dá)到引進(jìn)外國作家作品的目的，他們便會進(jìn)行一種創(chuàng)造性的“誤讀”。就像說卡夫卡是一個現(xiàn)實主義作家，說他是對帝國主義資本主義進(jìn)行批判的一個作家，那么引進(jìn)卡夫卡的作品，就間接具有了維護(hù)我們意識形態(tài)的價值。所以這些外國文學(xué)研究者的誤讀，實際上促進(jìn)了現(xiàn)代派文學(xué)在中國大陸的傳播與接受。從這個角度講，這批老前輩們避而不談存在主義的虛無與悲觀，也不談卡夫卡對于人類命運的憂思，正是有他們的一種傳播策略在里邊。說得更清楚一點，從一九七六年到一九八五年這十年左右的時間，這批外國文學(xué)研究界的專家為了引進(jìn)西方現(xiàn)代派，實際上是在戴著鐐銬跳舞，至于知識的正確與否反而變得不那么重要了。

八二年左右，美學(xué)界的葉朗先生有一篇文章，是談卡夫卡小說的異化圖景問題的，從這篇文章開始，卡夫卡的創(chuàng)作才在中國得以被認(rèn)識。這個時候，其實很多人已經(jīng)在讀卡夫卡了，這批人做的工作，就是把西方現(xiàn)代派文學(xué)具體化到了中國的歷史語境內(nèi)，所以余華這一代人寫的先鋒小說，里面大多是對歷史創(chuàng)傷記憶的敘述，同時也會涉及到一個從“五四”就開始的國民的劣根性問題。只不過他們是通過隱喻來表達(dá)。相反那些真正形而上學(xué)的，比如說信仰、超越和救贖這些話題，反而在中國當(dāng)代的先鋒作家筆下比較少見。比如殘雪，因為她寫出了卡夫卡式的東西，才會在西方很受歡迎。我想借用利奧塔的一個概念，不同的體制為游戲規(guī)定了一些界限，所以中國學(xué)者要遵循意識形態(tài)的規(guī)定，這是邊界。在邊界之內(nèi)，文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然講究百花齊放、百家爭鳴。所以七八十年代之交，那些介紹現(xiàn)代派文學(xué)的學(xué)術(shù)文本，根本目的并不是在知識學(xué)意義上求真，而是追求善和美。這就是八十年代整個學(xué)術(shù)界的一種風(fēng)尚，也就是我們經(jīng)常講到的啟蒙學(xué)風(fēng)：很多八十年代的學(xué)者，做學(xué)問不在乎對和錯，他們在意的是引進(jìn)一種異域知識，到底能不能服務(wù)于當(dāng)前的思想啟蒙運動。這一點在七八十年代之交的現(xiàn)代派傳播中體現(xiàn)得淋漓盡致。

從這個角度看，在文學(xué)爆炸的八十年代，引發(fā)變革的中國當(dāng)代文學(xué)之父，可能不是卡夫卡們，而是袁可嘉這批人。舉個例子，我們經(jīng)常能在很多作品中讀到《百年孤獨》的影子，像一些中國作家，寫小說慣用的開頭就是“多年以后”，或者是“在一個陰雨連綿的下午”等等。這樣的句型，顯然與高長榮譯的《百年孤獨》有關(guān)。那個著名的開頭，“多年以后，當(dāng)奧雷良諾上校面對行刑隊的時候，他想起了叔父帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”，無疑深刻影響了中國作家的創(chuàng)作。由于這句話把過去、現(xiàn)在和將來三種時態(tài)融合在一起，里面包含了小說時空觀的變化，因此就對中國作家形成了一個巨大的沖擊。我們知道，先鋒作家對過去、現(xiàn)在和將來這一時間流向的打破，以及對時間的空間化處理方式，實際上成為了他們進(jìn)行形式試驗的基本法則。雖然先鋒小說的實驗千變?nèi)f化，駁雜得不得了，但基本上都離不開這一因素。我在《文學(xué)評論》發(fā)的第一篇文章叫《論先鋒作家的真實觀》，就是分析作家對于真實這個觀念的理解，他們遵循了哪些具體的法則去嘗試形式試驗的。因此高長榮作為一個翻譯家，甚至影響了當(dāng)代文學(xué)的某種話語方式。講到這里就非常清楚了，作為一種發(fā)生論，我把先鋒小說的緣起不再視為外國作家的直接影響，而是尋找“中轉(zhuǎn)站”。這個“中轉(zhuǎn)站”里面的人和事，確實都很值得關(guān)注。當(dāng)時我為了做這個研究，讀了大量的談現(xiàn)代派文學(xué)的論文和隨筆，一個有趣的現(xiàn)象是，這些文章可以當(dāng)成小說來看。我們研究小說，會關(guān)注作者意圖、文本意圖和敘述實踐，還有視角和美學(xué)等等。而那些論文一樣具有小說的這種品質(zhì)。比如我在讀柳鳴九寫的一篇研究薩特的文章時，就會尋找柳鳴九言說的邏輯起點在哪里，他的觀點是什么。為了證明薩特的進(jìn)步性，柳鳴九是如何把薩特作品里面的一些不利因素隱去的，以及他又是怎么利用敘述當(dāng)中的一些策略來達(dá)到他個人目的的。如果把學(xué)術(shù)文本當(dāng)作小說文本來讀，思考其中的敘述策略和敘述節(jié)奏等問題，談它的敘述視角和美學(xué)效果，那么就會有很多新的發(fā)現(xiàn)。后來我讀到柳鳴九先生寫的一本回憶錄，叫《浪漫彈指間——我與法蘭西文學(xué)》，他給自己做辯護(hù)，因為他們當(dāng)年做的很多東西，后來總是被學(xué)術(shù)界挑錯，所以柳鳴九就寫了一些辯護(hù)性的文章，里面依然存在著語言游戲，比如他說薩特等于無產(chǎn)階級，但不是無產(chǎn)階級，因為等于并不意味著屬于，很有意思。

呂興：我注意到了一個非常有意思的現(xiàn)象，您最早的兩本著作，不管是《啟蒙視野中的先鋒小說》還是《“誤讀”的方法——新時期初西方現(xiàn)代主義文學(xué)的傳播與接受》，其實都是在寫文學(xué)背后的思想流變，不局限于對當(dāng)代文學(xué)作品、作家的研究范疇，因而可以看作是一種以文學(xué)文本為切入點的思想史研究。但是您發(fā)表的一系列論文又呈現(xiàn)了不一樣的學(xué)術(shù)關(guān)注點，那就是對形式本體的重視，您時常從敘事角度出發(fā)對作品進(jìn)行解讀和闡釋。比如《形式的權(quán)力——論余華長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的歷史演變》這篇評論文章，其實就是從余華長篇小說的形式變換入手，討論余華創(chuàng)作的流變。您為何會從對作家思想的關(guān)注轉(zhuǎn)到對文本敘事的研究上？

葉立文：其實這不算轉(zhuǎn)向，而是研究對象的一體兩面。在二〇〇七年我發(fā)表過一篇文章，題目叫《語言的競技》，主要關(guān)注點就是修辭、語言，以及敘述策略。從那個時候開始，我會思考文學(xué)研究真正的本體是什么，它不全是思想，也不全是美學(xué)。一直以來，文學(xué)都是為別的學(xué)科服務(wù)的，比如它經(jīng)常會傳遞某種哲學(xué)觀和歷史觀，所以我們才會用反映論的眼光去讀作品。但小說還有它自己的東西，就好像我們讀這些學(xué)術(shù)論文，我不太關(guān)心卡夫卡原本是什么樣的，我關(guān)心的是作者的行文，里面的敘述策略問題，這就是形式研究。最近這幾年，我確實在形式研究方面下了很大的功夫，反而不怎么討論作品的思想性和美學(xué)性。總之我感興趣的是為了反映思想和達(dá)到一種美學(xué)效果，作家是怎么操作的。這就是文學(xué)本體。我覺得對作品的形式分析最能體現(xiàn)研究者的功力，它是干貨，不是虛無縹緲的思想討論，因此有時候我們要剝離思想和審美去思考形式問題。

呂興：對先鋒文學(xué)的研究貫穿了您的學(xué)術(shù)生涯，您是否會受到“先鋒已死”這種論調(diào)的影響，認(rèn)為隨著創(chuàng)作的衰落，先鋒文學(xué)的研究工作也會變得沒有價值？

葉立文：我并不認(rèn)同“先鋒已死”這個說法，但是我很早就開始思考先鋒小說作為一場運動的歸宿。考慮到先鋒小說的內(nèi)容與風(fēng)格，以及它所包含的精神特質(zhì)，先鋒小說是不可能長久地停留在大眾讀者視野中的，但這并不意味著先鋒小說已經(jīng)消失。在九十年代，大量的作家轉(zhuǎn)型，很多人開始向現(xiàn)實回歸，向故事回歸。有幾個典型代表，比如余華、蘇童，都寫了一些通俗化的小說。不過我不認(rèn)同這就是所謂的先鋒已死。道理很簡單，因為創(chuàng)作慣性，九十年代的這批作家不會輕易告別他們曾經(jīng)付出了無限心血的文學(xué)形態(tài)，反而貢獻(xiàn)了最好的先鋒小說，比如《馬橋詞典》和《務(wù)虛筆記》等等，還有殘雪的長篇小說影響也很大。因此可以說，作為一種潮流和運動，先鋒小說在九十年代確實已不復(fù)存在，但有些作家由于早年的積累，反而在九十年代推出了自己最好的作品。

此外，我還想特別強調(diào)的是，先鋒文學(xué)在九十年代其實已經(jīng)內(nèi)化為一種新的文學(xué)傳統(tǒng)，滋養(yǎng)著九十年代至今中國文學(xué)的繁榮，這是一個非常重要的判斷。比如講九十年代長篇小說女性寫作，大家都不會老老實實地去講故事，都會玩各種先鋒方面的技巧。但是我想大家可能更要注意的，它對八零后寫作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響。比如八零后的韓寒、郭敬明、張悅?cè)贿@批人剛出道的時候，文學(xué)潮流就比較注重內(nèi)心，意識流式的夢境書寫很常見。再往后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是如此，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蛻變成今天的“霸道總裁”、“白富美”和“甜寵劇”之前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形態(tài)是反主流文化的，是自由野蠻的一種形態(tài)，它具有強烈的叛逆精神。因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在沒有被流行文化完全裹挾之前，實際上就是先鋒小說的一種變體。當(dāng)然還有王小波的小說。種種狀況表明，作為一種精神資源和文化遺產(chǎn)，先鋒文學(xué)對我們當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作影響至深。

呂興：您其實已經(jīng)很好的回應(yīng)了先鋒文學(xué)的歸宿問題，因為在您看來，先鋒精神已經(jīng)變成了一種寫作傳統(tǒng)和精神資源，長久地影響著當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)先鋒精神已經(jīng)散佚于當(dāng)代創(chuàng)作之中，您研究的對象與內(nèi)容是否也發(fā)生了變化？

葉立文：面對不同的時代背景和創(chuàng)作實踐，我的研究對象和方法是會發(fā)生變化的，就像近些年來我對作家批評的研究，看起來與早期的先鋒文學(xué)研究沒有直接關(guān)聯(lián)，但它包含在我整個的研究體系內(nèi)。換句話說，我今天做這個研究，明天寫那篇論文，并不是隨意轉(zhuǎn)換的，而是有著內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一。人的精力非常有限，一個成熟的學(xué)者，他應(yīng)當(dāng)具有思維的連續(xù)性。就好像我關(guān)注作家批評，其實就起源于我對先鋒文學(xué)來龍去脈里的那個“去脈”問題的思考。有青年學(xué)者把它叫做先鋒文學(xué)研究的流變論，我自己也很認(rèn)同這種說法。從九十年代開始，作家進(jìn)校園成為常態(tài)，到現(xiàn)在已逐步形成“駐校作家制”。作家要給學(xué)生上課，總不能老講自己的作品，所以他們開始去解讀一些文學(xué)經(jīng)典，像王安憶講福樓拜和莫泊桑，馬原講海明威與霍桑，這樣的作家有很多，于是作家轉(zhuǎn)向文學(xué)評論，成果結(jié)集出版后影響都很大。比如殘雪的《靈魂的城堡》，馬原的《閱讀大師》，格非的《塞壬的歌聲》等等。

這一現(xiàn)象引起了我的注意。在《延伸與轉(zhuǎn)化——論先鋒作家的文學(xué)筆記》這篇文章里，我把作家批評理解為一種文體跨界，認(rèn)為當(dāng)代作家將自己寫小說的經(jīng)驗帶入到了對經(jīng)典的解讀中。有的作家，比如殘雪，她會以自己原有的文學(xué)觀念解讀一切經(jīng)典，認(rèn)為偉大的文學(xué)就是書寫靈魂內(nèi)部的風(fēng)景，它描繪人內(nèi)心幾個矛盾面的對立廝殺，由此綻放的風(fēng)景，就成為了藝術(shù)品，所以她把很多作家的寫作叫做刀鋒藝術(shù)，或者是黑暗靈魂的舞蹈。這些說法聽起來很玄，但實際上就是剝離了作品的社會學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)因素，只談?wù)撟骷覍θ说撵`魂深處的描寫。比如殘雪談歌德和魯迅都是如此。她在分析魯迅的《鑄劍》時，認(rèn)為楚王、眉間尺和黑色人的人頭在油鍋里面互相追逐撕咬的場面，其實描繪的就是一個人靈魂內(nèi)部的三個側(cè)面，這種讀法當(dāng)然新鮮有趣。

我們知道，像莎士比亞、歌德、托爾斯泰、卡夫卡等作家的作品，都堅持挑戰(zhàn)我們的認(rèn)知邊界，向著未知的世界挺進(jìn)，他們試圖超越理性認(rèn)知的界限，探討人類整體的存在困境，尋找救贖的可能。很多當(dāng)代作家就是以這種觀念去解讀文學(xué)經(jīng)典，同時也以此來修正自己的文學(xué)觀念的，像余華和馬原，都曾在經(jīng)典重讀里反思過自己的創(chuàng)作。比如關(guān)于心理描寫的問題。心理描寫過去被認(rèn)為是現(xiàn)代小說的標(biāo)志，這也是為什么我們推崇茅盾的《子夜》的緣故，認(rèn)為在這部反映現(xiàn)實的作品里，正是因為有了復(fù)雜的心理描寫，這部作品才具有了現(xiàn)代性。然而余華和馬原在經(jīng)典重讀中，卻認(rèn)為心理描寫是虛假的：一個作家怎么可以一會兒書寫人物甲的心理活動，一會又能洞察人物乙的心理活動呢？現(xiàn)代小說講限制敘事，反對一般性的全知視角，但如果作家能夠在任何一個人物內(nèi)心中任意穿行，那這種限制視角和全知視角就沒有什么區(qū)別，所以余華把那種表面上用的是限制視角，但實際上依然是全知視角的敘述方式叫做敘述的暴政。他很早就看到了心理描寫的不可靠。在《內(nèi)心之死》這篇文章中，余華特意分析了如何不借助心理描寫去表現(xiàn)人物的內(nèi)心，他認(rèn)為人在內(nèi)心最豐富的時候往往是空白的。這就是說，當(dāng)人面臨突如其來的幸福和巨大的災(zāi)難時，其實內(nèi)心更接近于虛無。比如在海明威和?？思{的筆下，心理描寫都因為這種心理真實而付之闕如，替代心理描寫的，則是言行描寫。余華對文學(xué)經(jīng)典的這種解讀方式，也引發(fā)了他在《活著》和《許三觀賣血記》里心理描寫的變化。

呂興：所以在您看來作家批評不是單純地介紹、解讀文學(xué)作品，而是在闡釋自己的創(chuàng)作理念，一個作家的文學(xué)批評與小說創(chuàng)作可以是互文關(guān)系，我們能通過作家批評去探究其創(chuàng)作的變化。

葉立文：對，我認(rèn)為作家批評中存在著兩種類型，這兩種類型我曾經(jīng)用兩句老話來概括，一個叫做“借他人酒杯澆自己胸中塊壘”，借著別人的作品來宣揚自己的文學(xué)觀念；另一個叫做“借他山之石以攻玉”，就是如何用別人的寫作來修正自己的寫作。所以這些作家寫的文學(xué)批評就有較高的價值，因為它關(guān)系到我們?nèi)绾稳ダ斫膺@些中國作家創(chuàng)作的變化。

接下來的問題是，很多讀者容易被當(dāng)代作家的解讀帶偏，他們會覺得殘雪說得很對，卡夫卡就是這個樣子，會覺得余華也很對，海明威原來是這個樣子。我并不主張通過這些當(dāng)代作家去了解世界文學(xué)名著，反而強調(diào)要讀就直接去讀原著，不要簡單接受這種一家之言的解讀，因為它不是學(xué)術(shù)性的解讀，而是藝術(shù)性的創(chuàng)造，是一種跨文體寫作，和小說創(chuàng)作非常相似。說得更明白一些，作家批評其實是當(dāng)代作家表達(dá)自我的另一種方式。我有篇文章叫《復(fù)述的藝術(shù)——論當(dāng)代先鋒作家的文學(xué)批評》，認(rèn)為這些作家在研究別人作品的時候，基本上采用了復(fù)述作品的方法，比如余華分析海明威的小說時，他就在不斷想猜測，海明威只寫人物的聲音，只寫他們的對話，那么這個對話背后隱藏的是一種什么心理？因此余華的分析就具有心理填空的意味，他努力在填補海明威小說里的水下冰山。我們理解了這一點，就會知道這個復(fù)述看上去很“笨拙”，但反映的卻是余華對經(jīng)典作品的創(chuàng)造性重讀和改寫。所以你如果不讀原著，只讀這些作家寫的文學(xué)批評的話，實際上很容易對經(jīng)典作品的認(rèn)識產(chǎn)生偏差。

呂興：可以發(fā)現(xiàn)您不僅注意作家批評中寫了什么，涉及哪些作家，您還關(guān)注作家如何寫的問題。在您看來作家批評中是否也涉及到了文體問題？

葉立文：是的，我一直在關(guān)注作家批評的文本，他們的行文邏輯、敘述方式、修辭方法，包括論據(jù)和論點的適用性問題。我的工作就是一種批評的批評，思考作家批評的文本里，隱含著怎樣的作者意圖和文本意圖，這也是我讀小說時一個常用的方法。一般來說，一個作家寫一部作品，或是學(xué)者寫一篇論文，目的都是要傳遞一些信息，這個就是作者意圖。但能不能完整地傳遞出作者想要表達(dá)的信息，從而保證讀者在接受時不會誤解，這個其實很難做到。原因很簡單，因為語言有自身的力量，我們不能創(chuàng)造語言，只能使用現(xiàn)有的語言，而那些現(xiàn)有的語言決定了你在別人心目中的形象是什么樣子，這就是語言哲學(xué)所說的“不是我在說話，而是話在說我”。明白了這一點，我們就會意識到這些作家在寫文學(xué)批評的時候，他的作者意圖經(jīng)常被曲解篡改。語言有自身的力量，作者意圖永遠(yuǎn)無法得以貫徹，而它也會制造新的文本意圖。語言、修辭和情境等各種力量的綜合作用，都會使一部小說或是評論文章，在作者意圖之外產(chǎn)生另外的意思。簡單地說，作者意圖永遠(yuǎn)不能和文本意圖等同起來。既然如此，那么我們就要思考作者如何去表達(dá)自己的作者意圖，以及這種表達(dá)最后收獲了什么樣的結(jié)局。這個結(jié)局很有可能是自我消解，即寫完了結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己要說的東西完全沒有了，文本走向了另外一個方向。從這個角度說，我的研究對象從來都不是卡夫卡或海明威，而是殘雪和余華他們。

在《游移的敘述與可疑的作者》這篇文章中，我分析馬原怎樣去重復(fù)講述研究對象的情節(jié)，同時也解釋了作者意圖和文本意圖的區(qū)分。比如有一個問題，作者是誰？馬原評海明威，如果通篇都是講海明威小說里的故事，那么這個東西是海明威還是馬原寫的？馬原批評文本里面的主體情節(jié)，全是海明威小說里面的故事，但這又是以馬原的名義來發(fā)布的。所以我把它叫作可疑的作者。其實在中國古代文學(xué)里，施耐庵和羅貫中都不是真正意義上的作者，因為所有的文學(xué)作品都有一個本事，后來不斷地有歷代文人加工改造，最后成為定本。在流變過程中，所謂的字面意義上的作者，他們往往是對以前的東西的編輯整理，當(dāng)然也有創(chuàng)造。所以作者是誰，從來都是一個懸念重重的問題。在那篇文章里面，我的重點就在于分析馬原如何對作者身份展開話語爭奪。為了證明自己是這些文章的作者，馬原會在行文中一邊談海明威，一邊自我現(xiàn)身，“我想”和“我以為”這樣的句子很多，里面都隱含著作者對自己作者身份的一種爭奪，進(jìn)而讓一個批評文本呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的話語博弈。

呂興：可以發(fā)現(xiàn)您的研究一直圍繞著先鋒文學(xué)展開，有著一條非常明晰的脈絡(luò)，不管是對西方現(xiàn)代主義思想傳播過程的關(guān)注，還是對作家批評的興趣，其實都是從“先鋒文學(xué)”上延展出去的。在二○一八年出版的《史鐵生評傳》這本書，可以說就是您在這一領(lǐng)域長期思考與耕耘的結(jié)果。您通過對史鐵生的生活史、創(chuàng)作史與疾病史三條平行線索的追蹤與寫作，完成了對他身上先鋒精神與悲憫情懷的述說與闡釋。您為何會以史鐵生為作傳的對象？與余華、殘雪等人比起來，史鐵生創(chuàng)作上的先鋒性好像不夠突出。

葉立文：只能說史鐵生獨特的身世和遭遇，以及他的精神氣質(zhì)、美學(xué)風(fēng)格掩蓋了他身上的先鋒性。其實早在二十世紀(jì)八十年代，他就已經(jīng)有了自覺的形式實驗意識。一九八四年發(fā)表的兩個中篇《關(guān)于詹牧師的報告文學(xué)》和《山頂上的傳說》都是很純粹的先鋒小說。而《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》則達(dá)到了一個新的高度。那他的先鋒精神為什么會被學(xué)界忽略呢？我想這主要是因為史鐵生的先鋒性和先鋒主潮之間是不太一樣的。當(dāng)我們提到先鋒文學(xué)的時候，總會想到先鋒作家顛覆歷史理性、構(gòu)建民族寓言的激進(jìn)實驗，會關(guān)注作品中所充斥的暴力與血腥，會本能地把先鋒與叛逆、解構(gòu)、批判這些詞語聯(lián)系起來。但史鐵生不是這樣的先鋒作家，與大部分同時期的先鋒作家相比，他是少有的具有古典審美韻味的作家。史鐵生不習(xí)慣以叛逆的面目示人，他執(zhí)著于討論愛情與理想、命運和道德這些看似已經(jīng)落伍的問題。他的身世，又進(jìn)一步造成了讀者的偏見。人們習(xí)慣把史鐵生想象成為一個身殘志堅、笑對苦難的智者，這實際上是對史鐵生的“誤讀”。我選擇史鐵生作為研究對象，除了因為他身上的先鋒性，更是因為他的精神世界很令我著迷。就像我前面提到過的那樣，有時候不是研究者去找選題，而是一種基于情感的命運牽引。

呂興：所以於可訓(xùn)教授在評價這部著作時，說是一部“尚其友者，求其知音”的作品。盡管這部作品中有非常精彩的文本分析，但您的重點并不是史鐵生小說的技巧性問題，而是專注于對他的精神世界的開掘。您的評傳呈現(xiàn)了一個立體的、動人的史鐵生，您對史鐵生的研究包含著一種人文的溫度。

葉立文：你過獎了。在說到文學(xué)研究的時候，我們經(jīng)常強調(diào)邏輯性、學(xué)理性，但有時候會忘記文學(xué)批評里有一個最重要的東西，那就是知人論文和身臨其境，研究者要有一種現(xiàn)場感與參與感。有些論文，一提當(dāng)代作家就寫他們?nèi)绾蔚疵绾沃敬娓哌h(yuǎn)，如何為了偉大的理想付出一切，這種望文生義的判斷太多了。我想這個就很有問題。年輕人很容易出現(xiàn)這種狀況，因為他們會依據(jù)文學(xué)批評的一些理論知識去讀作品，就把作品想得微言大義、復(fù)雜精巧。但如果研究者了解一個作家，清楚他的為人和生活方式，對他寫一部小說前前后后的各種事情都了如指掌，那么才能知人論文。只有如此，研究者才能真正地進(jìn)入作品。馬原說過，小說有一個所謂的直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗的問題。其實學(xué)術(shù)研究也存在著類似的情況，直接經(jīng)驗指的是親身經(jīng)歷，而間接經(jīng)驗則復(fù)雜一些，它包括閱讀、體驗和想象等各種環(huán)節(jié)。

比如讀書這一塊。我覺得做當(dāng)代文學(xué)研究，書要讀雜一點，除了那些學(xué)術(shù)著作之外，還要讀多種不同類型的書，比如訪談、對話、回憶錄，這些資料，構(gòu)建了活生生的文學(xué)現(xiàn)場。只有了解文學(xué)史里面沒有寫到的作家生平與生活瑣事，甚至各種“八卦秘聞”、文壇圈子，這個對象才會變得立體化。所以我強調(diào)研究者也要讀各種雜書，就像很多學(xué)者看不上的武俠小說。如果不讀武俠，其實就很難理解中國文學(xué)的傳統(tǒng)，因為武俠小說最能反映中國文學(xué)的一個傳統(tǒng)，那就是內(nèi)容離奇、結(jié)構(gòu)松散。胡適曾經(jīng)批評中國文學(xué)不講布局，他是站在西洋小說的立場上抨擊中國古代小說。五四以后，西洋小說壓制了中國文學(xué)的一個偉大傳統(tǒng)。在古代，小說記錄各種八卦秘聞，因為它的最早形態(tài)就是凡夫俗子的街談巷語，都是聽來的各種八卦流言，所以它上不了臺面，文人也瞧不起，但那才是小說。而現(xiàn)在的小說，因為梁啟超、魯迅和胡適等啟蒙者的提倡，它才變成了人的文學(xué)，涕淚飄零、感時憂國，承載了濃厚的家國情懷。這當(dāng)然很了不起。但一個作家不去寫這些，是不是就顯得境界不夠呢？其實小說應(yīng)該是多樣性的，研究者看“雜書”，就會深入作家創(chuàng)作的具體語境，同時也能了解小說形態(tài)的多元化。只有這樣，研究者的文學(xué)觀才不會偏執(zhí)。我很怕研究者走向偏執(zhí)，我見過太多的年輕博士在那里引經(jīng)據(jù)典，就覺得只有這一家看法是對的，一切從亞里士多德或者從?？麻_始，所有其他的都排斥，他缺一個兼容并包的心態(tài)。事實上，中國作家寫小說，大多是約定俗成的，是按照新文學(xué)以來的某一個模子和傳統(tǒng)去寫的，他們不會照理論寫。我們理論是用來分析模子的，分析所謂的文學(xué)現(xiàn)代性譜系的，不是用來分析具體作品的。具體作品的分析當(dāng)然需要研究者具有廣博的知識，作家講的任何東西你都得稍微懂一點。在我看來，好的研究者是能用理論觀念之外的經(jīng)驗來豐富自己，并能夠形成對文學(xué)史的整體認(rèn)知的。

再說一下直接經(jīng)驗，它是正在發(fā)生的，一直在進(jìn)行當(dāng)中的文學(xué)現(xiàn)場，若不身臨其境，光憑文本的閱讀和想象，是解決不了很多問題的。作為研究者，我們不能只坐在書齋里，要參與到各種文學(xué)現(xiàn)場、文學(xué)活動里去。我們對學(xué)者經(jīng)常有一種刻板印象，覺得好的學(xué)者就應(yīng)該身居書齋之中，兩耳不聞窗外事，但是我認(rèn)為這是要分具體情況來談的。作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者，我們與傳統(tǒng)國學(xué)是不一樣的，他們是板凳甘坐十年冷，他們的對象都不在了，他們只能看古書，只能去認(rèn)認(rèn)真真地做資料，而我們是要時刻關(guān)注當(dāng)下的文壇動態(tài)的。我從這種現(xiàn)場的直接經(jīng)驗里面感受到了當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的一個場域，除了文學(xué)本身的力量、作品質(zhì)量，非文學(xué)的力量非常重要。所以我在講直接經(jīng)驗的時候，就在想我們不要做一種道德評價，價值判斷非常容易，而且是一個很可笑的事情。有的人把文學(xué)批評理解成評論一個作品好或者不好，你就算說得再有道理，你仍然說服不了我，我覺得不好就是不好，對不對？每個人都可以做價值判斷，得出不同的結(jié)論，但我們的研究目的不是評價它好或不好，我們在做一個事實性的還原，比如文本的事實，他用什么視角在講一個故事，這個故事用什么方式，這就是文本的事實。說到底，我們學(xué)科的特點，要求我們必須介入文學(xué)現(xiàn)場，直接經(jīng)驗非常重要。

呂興：正如您所說，要想做好當(dāng)代文學(xué)研究，學(xué)者們需要進(jìn)入到文學(xué)現(xiàn)場中，需要了解文學(xué)正在發(fā)生的變化。您作為第十屆茅盾文學(xué)獎和第八屆魯迅文學(xué)獎的評委，不僅見證了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生，甚至可以說已經(jīng)介入到了制造經(jīng)典的過程。您能為我們總結(jié)一下近幾年來的文學(xué)趨勢嗎？

葉立文：能成為“茅獎”和“魯獎”的評委，對我這個專治當(dāng)代小說的學(xué)者而言是極大的幸事。參與這兩個獎項的評審，從某種程度上便意味著進(jìn)入了最新的文學(xué)現(xiàn)場。盡管現(xiàn)場是未經(jīng)提煉的事件聚合地，免不了無序與偶然，但它才是當(dāng)代文學(xué)歷史化和經(jīng)典化的真正起點。而全面參與評審的經(jīng)歷，也的確讓我對當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一些新的看法。

我從這些優(yōu)秀的當(dāng)代作品中看到了作家群體對中國經(jīng)驗的重視，中國作家有著講述中國故事的自覺。盡管獲獎作品在風(fēng)格、題材上各有不同，但是都有著一個共性，就是都在力圖呈現(xiàn)具有無限活力與變化的真實的中國。以第十屆“茅獎”獲獎作品《北上》為例，從作品涉及的內(nèi)容來看，《北上》里有外國冒險家、傳教士、八國聯(lián)軍、義和團(tuán)、土匪和革命者等各種極具東方風(fēng)情的小說元素，故事時間更是始于二十世紀(jì)初。與大運河的百年滄桑相對應(yīng)，徐則臣書寫了若干個家族的興衰沉浮。如此繁復(fù)的書寫對象和漫長的時間跨度，完全可以滿足東方主義者對于中國的歷史窺視欲。但徐則臣的寫法卻別具一格，譬如故事主線之一，講的是保羅·迪馬克在大運河上的文化考察之旅，但作家的筆鋒所指，卻并不是要借這位外國冒險家的視角去展開一段有關(guān)大運河的東方主義想象。恰恰相反，由于迪馬克的文化考察既是受到了同胞馬可·波羅的感召，也是為了尋找自己的兄弟，因此他的運河之旅，就有了一種“反將他鄉(xiāng)認(rèn)故鄉(xiāng)”的尋根意味———中國成了意大利人迪馬克和馬福德兄弟的精神故鄉(xiāng)。需要說明的是，徐則臣如此處理外國人士的精神尋根，并不是一種“萬國來朝”式的狹隘民族主義，而是以大運河的歷史積淀為媒介，希望超越東方主義的文化偏見。當(dāng)?shù)像R克病逝于大運河、馬福德英勇犧牲之時，這兩位意大利人也就和謝平遙、邵常來等中國人一樣，變成了落葉歸根的運河之子。換言之，大運河作為一個文學(xué)意象，不僅超越了國家與民族的天然界限，而且還在連接不同人物的命運軌跡中，成了一個構(gòu)筑人類命運共同體的文化符號。這當(dāng)然是一種有別于西方中心論和東方主義的文化自覺。從這個角度說，徐則臣的歷史敘事，既不是東方主義的文化獵奇，也不是保守主義的興亡喟嘆，而是思接千載的精神尋根，是海納百川的文化包容。如此強大的文化自信，以及由此形成的世界性眼光和人類立場，自然反映了徐則臣對于“中國”概念的新理解和新闡釋。

近年來，當(dāng)代文學(xué)已進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。而“新時代文學(xué)”這個概念也取代了“新世紀(jì)文學(xué)”的說法。雖然學(xué)界對新時代文學(xué)的認(rèn)識仍有待加強，但一些共識已逐步形成。比如較之簡單的時間概念，新時代文學(xué)更主要是一種政治表述，它寄托了國家的意識形態(tài)訴求。我們知道，隨著現(xiàn)代民族國家建設(shè)任務(wù)的完成，當(dāng)代中國已全面進(jìn)入了民族復(fù)興的歷史時刻。在此過程中，國家意識形態(tài)的自我調(diào)整必將貫徹于作為上層建筑的文學(xué)領(lǐng)域。目前主流文壇倡導(dǎo)的講中國故事、表達(dá)中國經(jīng)驗，體現(xiàn)的正是新時代文學(xué)對政治話語的涵容與發(fā)揚。換言之，中國當(dāng)代文學(xué)已從此前“人的文學(xué)”這一現(xiàn)代性譜系，轉(zhuǎn)向了對文化自信、民族復(fù)興與人類命運共同體意識的書寫。而中國故事和中國經(jīng)驗這些新時代文學(xué)的創(chuàng)作主題，無疑最能反映當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”品格。

呂興：圍繞您的學(xué)術(shù)觀念和治學(xué)經(jīng)驗展開的這場對話讓我獲益匪淺。作為一位中國當(dāng)代文學(xué)的研究者，您始終在感知、認(rèn)識和判斷當(dāng)下文學(xué)場域中的變化，并以自己的文學(xué)批評和研究成果去分析新時代文學(xué)之“變”。而在這一過程之中，您也始終恪守著求真、向善、尋美的文學(xué)研究傳統(tǒng)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、科學(xué)的治學(xué)方法去解決時代更迭所帶來的新的文學(xué)議題與現(xiàn)象。我想求真務(wù)實的態(tài)度是“常”，文學(xué)創(chuàng)作又始終在“變”，祝愿您在今后的學(xué)術(shù)研究中，能把文學(xué)研究的這種“?！迸c“變”一直延續(xù)下去。

（責(zé)任編輯：宋小詞）

呂興 一九九二年生，土家族，文學(xué)博士，二○二一年畢業(yè)于武漢大學(xué)文學(xué)院，曾前往瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)交流學(xué)習(xí)。現(xiàn)為武漢輕工大學(xué)青年教師，主要研究方向是中國當(dāng)代小說、中國科幻小說。在《小說評論》《西藏大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》《長江文藝》等刊物發(fā)表過研究論文，參與編撰《文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)大眾化》《中國新時期文學(xué)的浪漫與理想》等學(xué)術(shù)著作。