文_王匯濤

南通書(shū)法國(guó)畫(huà)研究院副院長(zhǎng)、三級(jí)美術(shù)師

內(nèi)容提要：在南宋的繪畫(huà)史上，禪宗畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到了嶄新的高度，涌現(xiàn)出了一批繪畫(huà)造詣極高的禪宗畫(huà)家，禪僧牧谿便是其中的杰出代表。他擅長(zhǎng)畫(huà)人物、花鳥(niǎo)和山水，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)成就最高。其花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格不同于院體畫(huà)的謹(jǐn)嚴(yán)縝密、精工巧構(gòu)，也不同于文人畫(huà)的簡(jiǎn)率怡情，而是簡(jiǎn)潔、豪放、空靈，或工寫(xiě)結(jié)合，或粗筆大寫(xiě)意，極大地發(fā)展了南宋時(shí)期水墨畫(huà)的樣式，開(kāi)拓了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)新的語(yǔ)境。

南宋畫(huà)僧法常（約1207—約1291），其法號(hào)為牧谿，俗姓李，蜀（今四川）人。牧谿繪畫(huà)題材廣泛，其花鳥(niǎo)畫(huà)代表作品有存于日本的《觀音·松猿·竹鶴》三聯(lián)屏中的《松猿圖》（圖1）和《竹鶴圖》（圖2）、《龍虎》對(duì)屏圖、《松樹(shù)八哥圖》、《芙蓉圖》（手卷裁剪而成）、《六柿圖》（手卷裁剪而成，圖3）、《柳燕圖》、《青菜圖》等，國(guó)內(nèi)僅存?zhèn)鳛槟霖G的北京故宮博物院藏《寫(xiě)生蔬果圖》和臺(tái)北故宮博物院藏《寫(xiě)生卷》。

一、禪宗思想影響下的心性前提

心性，指人思考問(wèn)題時(shí)體現(xiàn)的特點(diǎn)。心性是畫(huà)家在作畫(huà)之前的所有心理認(rèn)知的積淀基礎(chǔ)，宗教、文學(xué)、技巧、意蘊(yùn)的合體通過(guò)繪畫(huà)展現(xiàn)出東方哲學(xué)的特性，并且貫穿繪畫(huà)創(chuàng)作的始終?！巴鈳熢旎?，中得心源”需要畫(huà)家經(jīng)歷“漸修”的過(guò)程才能“頓悟”，“漸修”的儲(chǔ)備需要繪畫(huà)之外的多種元素來(lái)加持。影響牧谿繪畫(huà)的思想主要是禪宗。禪宗起源于公元6世紀(jì)初，由南天竺僧人菩提達(dá)摩創(chuàng)建。達(dá)摩所傳之禪，“乃不立文字之禪，言行所傳，多涉怪誕”[1]77。到宋代禪宗由“內(nèi)證禪”演變?yōu)椤拔淖侄U”，流行著燈錄和語(yǔ)錄，最著名的有《五燈會(huì)元》，它是《景德傳燈錄》等五種重要燈錄的縮編版。禪宗在晚唐五代分為五宗，入宋后臨濟(jì)、云門(mén)繁榮昌盛，其他則慢慢衰微。禪宗（南禪宗）主頓悟，其妙就在于言語(yǔ)之外，徹見(jiàn)人之真性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的頓悟，而達(dá)到人生境界的“絕對(duì)自由”，認(rèn)為日常的生活就是修行的道場(chǎng)，反對(duì)“多守滯文，鮮見(jiàn)圓義”[1]78，提倡個(gè)體的“頓悟成佛”。禪宗是中國(guó)本土化佛教的產(chǎn)物，糅合了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家學(xué)說(shuō)、道家學(xué)說(shuō)以及魏晉玄學(xué)思想和傳統(tǒng)佛教的諸多觀念，成為“最適合中國(guó)士大夫口味的一種宗教形式”[2]。禪宗思想是中國(guó)古人高超智慧的體現(xiàn)，其在“斗機(jī)鋒”的一問(wèn)一答中展現(xiàn)出了唯心主義下的神秘莫測(cè)，顯示了其不同于其他宗教的獨(dú)特一面，在《續(xù)高僧傳》《五燈會(huì)元》《壇經(jīng)》《法華經(jīng)》等著作中可以領(lǐng)略東方特有的哲學(xué)思辨。禪宗思想引發(fā)的禪宗繪畫(huà)濫觴于晚唐，極盛于五代兩宋，尤以南宋為它的巔峰時(shí)期。禪宗強(qiáng)調(diào)一切眾生皆有佛性，在牧谿花鳥(niǎo)畫(huà)中體現(xiàn)出了題材的多樣化，不同于當(dāng)時(shí)文人畫(huà)“梅蘭竹菊”的單一題材，不同于院體畫(huà)的題材富貴?！秾?xiě)生蔬果圖》和《寫(xiě)生卷》雖然都非真跡，但一定是根據(jù)牧谿的真品臨摹而來(lái)。畫(huà)面描繪了小蔥、蘿卜、柿子、蓮藕、蘿卜等日常之物。禪家主“靜”“空”，故畫(huà)面中采用淡墨和大量留白，微茫的處理手法展現(xiàn)出了超逸、空寂、幽遠(yuǎn)、迷蒙的境界。禪宗初期不念經(jīng)、不守戒、不拜佛，這種“反傳統(tǒng)”的方式導(dǎo)致禪宗畫(huà)走向“狂肆”“怪誕”。僧人們或用“皂角仁”，或用“蔗渣草結(jié)”，甚至用頭發(fā)來(lái)作畫(huà)。貫休筆下的羅漢“見(jiàn)者莫不駭矚”[3]87，石恪所作“鬼神奇怪……西州人患之”[3]100，“心性”的解放使得僧人不再過(guò)度關(guān)注“來(lái)生世界”，對(duì)當(dāng)下世界的領(lǐng)悟成為重心。禪宗畫(huà)變成了幻想式藝術(shù)的范型，其“更自由更直接地表現(xiàn)在無(wú)意識(shí)幻覺(jué)中洞察到的人生和生活真象亦即佛性為指歸”[4]。同時(shí)禪宗畫(huà)也開(kāi)始了抽象化，這在《六柿圖》中尤為明顯。禪宗畫(huà)家的繪畫(huà)是心性的張揚(yáng)，突破了常規(guī)模式；禪宗畫(huà)要求去除執(zhí)念，超越世俗，掙脫陳規(guī)舊條的束縛，自由徜徉于“心性”創(chuàng)造的極樂(lè)世界。

心性解放的結(jié)果便是使人進(jìn)入“天人合一”的澄明之境，也即“悟道”。悟道是從精神意義或認(rèn)識(shí)論的意義來(lái)說(shuō)，是在思維中把握高深莫測(cè)、縹緲幽遠(yuǎn)的天道。其依靠智慧與感覺(jué)來(lái)溝通天地，是對(duì)世俗的現(xiàn)實(shí)世界與高逸的理想世界的一種把握。心性修養(yǎng)是創(chuàng)作“逸品”的前提條件，而繪畫(huà)的發(fā)展是心性與技巧的攜手同行。中國(guó)的繪畫(huà)發(fā)展史更是在寫(xiě)心達(dá)性的終極引導(dǎo)下，歷代畫(huà)家遵循繪畫(huà)規(guī)律對(duì)制約因素頑強(qiáng)超越的歷程。心性主導(dǎo)了創(chuàng)作的全程，當(dāng)然所有這一切必須落實(shí)到具體的畫(huà)面中。

二、繪畫(huà)文學(xué)性傾向的加持

從宋代開(kāi)始，繪畫(huà)的文學(xué)化傾向凸顯，畫(huà)家的文學(xué)修養(yǎng)得到了普遍提高，詩(shī)意化的進(jìn)程更加明顯。以蘇軾為代表的宋代文人對(duì)世俗的不滿需要禪宗的慰藉以求超脫，僧人地位的提高需要文化修養(yǎng)來(lái)支撐。于是許多文人喜好談禪，不少僧人擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)。頻繁往來(lái)交流提高了整個(gè)繪畫(huà)群體的文學(xué)氣質(zhì)。牧谿的老師無(wú)準(zhǔn)禪師博學(xué)多才，留下不少詩(shī)作，其書(shū)法墨寶今天仍然在日本京都大德寺內(nèi)可以看到。加之老師地位顯赫，弟子眾多，且與皇家多有來(lái)往，所以牧谿可以通過(guò)老師結(jié)交到很多文人墨客。牧谿早年也有可能與賈似道有所往來(lái)，賈似道1238年中進(jìn)士，“酷嗜寶玩、法書(shū)、名畫(huà)……書(shū)畫(huà)名跡，藏至千卷以上”[5]。高僧偃谿曾在牧谿的《蜆子和尚圖》上題贊，牧谿的道士朋友馬臻曾作詩(shī)懷念牧谿，等等，可以想象他身邊交往的各色人物皆有很高的文學(xué)修養(yǎng)。臨濟(jì)宗楊岐派有與文人相交的傳統(tǒng)，本身?xiàng)钺芍芯陀泻芏辔娜嗽谑送緹o(wú)望之后出家為僧。道士馬臻《霞外詩(shī)集》曰：“此士久冥漠”[3]780，吳太素《松齋梅譜》曰“江南士大夫處今存遺跡”[3]779，元代渡日僧人在牧谿《政黃牛圖》題贊中曰“杭州國(guó)士”，由此可推斷牧谿為“士”的身份。徐建融在《法常禪畫(huà)藝術(shù)》一書(shū)中曾說(shuō)牧谿“年輕時(shí)曾中舉人”。牧谿雖然沒(méi)有自題詩(shī)文流傳，但從他交往朋友的詩(shī)文和題贊中判斷他一定是有文化的僧人，牧谿的作品中展現(xiàn)出的特點(diǎn)也符合其不同于其他禪宗畫(huà)狂肆的特性，即畫(huà)面更加文氣。儒、釋、道兼涉，這樣可以多角度地解讀牧谿的作品風(fēng)格、意蘊(yùn)和功用。牧谿畫(huà)中的審美觀與北宋文人歐陽(yáng)修提倡的“蕭條淡泊”、蘇軾的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、黃庭堅(jiān)的“空且靜”、米芾的“平淡天真”、南宋鄧椿“畫(huà)者，文人極也”[6]290-312極其相像。

文學(xué)性的加入使得繪畫(huà)的文化精神和內(nèi)涵得以提升，造就了新穎圖式和風(fēng)格，提升了作品的意蘊(yùn)。牧谿的作品顯現(xiàn)的是文學(xué)性加持的禪宗畫(huà)?；B(niǎo)畫(huà)中以《觀音·松猿·竹鶴》最為明顯，假如元代的文人評(píng)論家能看到這套三連屏就不會(huì)評(píng)價(jià)牧谿“粗惡無(wú)古法”了。

三、禪宗畫(huà)主導(dǎo)下對(duì)院體畫(huà)等多種技法的借鑒、融合

牧谿禪宗畫(huà)承接了石恪、智融、梁楷等前代禪宗畫(huà)家的作品經(jīng)驗(yàn)——簡(jiǎn)筆率意，粗筆淡墨。牧谿的“蔗渣草結(jié)”技法可能來(lái)源于智融“遇其適意，嚼蔗折筆，蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁”[3]710。牧谿吸收了石恪、梁楷一路的繪畫(huà)風(fēng)格，其用筆不同于梁楷轉(zhuǎn)折剛硬，而是更加柔和，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的融合和升華。

圖1 南宋 牧谿 松猿圖173.3cm×99.4cm日本京都大德寺藏

圖2 南宋 牧谿 竹鶴圖173.1cm×99.3cm日本京都大德寺藏

南宋時(shí)期的院體畫(huà)已經(jīng)高度成熟，相對(duì)寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)對(duì)物象的描繪已經(jīng)達(dá)到了極致。院體畫(huà)中出現(xiàn)了眾多的禪味濃厚的繪畫(huà)作品。南宋畫(huà)院中賈師古、梁楷等人與禪僧來(lái)往密切，梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)風(fēng)深刻影響了牧谿的作品風(fēng)格。院體畫(huà)法中細(xì)致的背景渲染、考究的構(gòu)圖、謹(jǐn)嚴(yán)的禽鳥(niǎo)絲毛在牧谿的《觀音·松猿·竹鶴》中得到了很好的體現(xiàn)。《竹鶴圖》中仙鶴的造型和流傳日本的宋徽宗《六鶴圖》中的第二幅極其相似，區(qū)別在于牧谿的仙鶴造型和神韻更勝一籌，特別是踮起的腳趾形態(tài)生動(dòng)傳神。仙鶴頭部和羽毛的勾線、填色，絲毛的技法處理以及鶴腿鱗片的處理與院體畫(huà)非常相似，只是寫(xiě)意性更強(qiáng)而已。《松猿圖》中猿猴的畫(huà)法與北宋易元吉基本相同，只是牧谿豐富了各種姿態(tài)的繪制和粗筆簡(jiǎn)潔渲染。

牧谿的很多花鳥(niǎo)畫(huà)注重寫(xiě)生，這與院體畫(huà)的傳統(tǒng)也相吻合，特別是寫(xiě)生的長(zhǎng)卷。我們通過(guò)牧谿的存世作品可以推斷，他一定接受過(guò)非常專業(yè)的訓(xùn)練，或者自身悟性極高，看到了諸多作品自學(xué)成才。否則，他不可能畫(huà)出《觀音·松猿·竹鶴》這種專業(yè)性極強(qiáng)的禪宗畫(huà)“逸品”。牧谿繪畫(huà)題材廣泛，人物、山水、花鳥(niǎo)俱有所成，其人物畫(huà)、山水畫(huà)也受到了院體畫(huà)家梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭畫(huà)法的影響。所以可以確定的是，牧谿直接或間接吸收了院體畫(huà)法。梁楷的《潑墨仙人圖》可能啟發(fā)了牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)大寫(xiě)意畫(huà)法。綜合看來(lái)，牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)，特別是《觀音·松猿·竹鶴》《寫(xiě)生蔬果圖》《寫(xiě)生卷》可以講是牧谿在院體畫(huà)系統(tǒng)技法影響下的產(chǎn)物。作品注重南宋時(shí)期院體畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性和寫(xiě)生傳統(tǒng)，不同于院體畫(huà)的是筆法含蓄，少有圭角，比院體畫(huà)更加寫(xiě)意，更加注重對(duì)氣韻的整體把控。

四、牧谿花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨技法和風(fēng)格

牧谿花鳥(niǎo)畫(huà)分為兩種面貌，一種是兼工帶寫(xiě)的，如《猿猴圖》《竹鶴圖》《寫(xiě)生蔬果圖》等，另一種是大寫(xiě)意的，如《芙蓉圖》《六柿圖》《栗圖》等。前者用筆謹(jǐn)嚴(yán)、有法度，落墨輕淡而醇厚；后者用筆松動(dòng)而靈秀，落墨粗中有細(xì)而不浮躁。中鋒用筆，或急或慢，或提或按，與文獻(xiàn)中記載的智融的畫(huà)法類似，少有南宋院體畫(huà)用筆的圭角，使得畫(huà)面厚重沉穩(wěn)。如松針和枝干等畫(huà)法，行筆注重松弛靈動(dòng)，注重把握住物體的“神韻”。墨色或渴筆淡墨層層疊加追求質(zhì)感，或重墨、淡墨強(qiáng)烈對(duì)比彰顯個(gè)性，使得畫(huà)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。牧谿善于以水汽十足的墨色表現(xiàn)云霧背景，其畫(huà)作極具“極簡(jiǎn)之風(fēng)”，在虛實(shí)、靜動(dòng)、濃淡的畫(huà)面對(duì)比中，營(yíng)造了“簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意”的特色。

圖3 南宋 牧谿 六柿圖36.8cm×28.6cm日本京都大德寺龍光院藏

牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨灑脫，已經(jīng)展現(xiàn)出了“書(shū)畫(huà)同源性”。元代趙孟明確提出“書(shū)畫(huà)同源”之前，這種認(rèn)識(shí)便早已存在，書(shū)法早于繪畫(huà)的成熟所展現(xiàn)出的特性已經(jīng)廣泛運(yùn)用到了繪畫(huà)之中。這種橫向的借鑒廣泛存在于其他藝術(shù)門(mén)類之中，如書(shū)法借鑒舞劍、云起、蛇行以及音樂(lè)等。同樣，畫(huà)家也早已發(fā)現(xiàn)書(shū)法中的各種特性對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的重要性，如工筆對(duì)楷書(shū)，小寫(xiě)意對(duì)行書(shū)，大寫(xiě)意對(duì)草書(shū)，繪畫(huà)構(gòu)圖穿插對(duì)應(yīng)書(shū)法間架的結(jié)構(gòu)等。郭熙《林泉高致集》言：“如人執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。故世人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”[6]271與牧谿同時(shí)期在臨安瑪瑙寺的僧人溫日觀提出“草書(shū)寫(xiě)畫(huà)”[7]。牧谿之前的“書(shū)畫(huà)同法”之論更是不勝枚舉。在牧谿的筆墨痕跡中展現(xiàn)出了節(jié)奏性，或掃或提，或頓或勾，這種連貫的氣勢(shì)與行草法度相似?！队^音·松猿·竹鶴》之《松猿圖》中斜出的松樹(shù)枝干畫(huà)法筆法錯(cuò)落有致，點(diǎn)綴的藤條和藤葉無(wú)不遵循著書(shū)法的韻律性、節(jié)奏性和協(xié)調(diào)性。飛白的筆觸受絹本材料的限制，雖不夠突出，但已顯現(xiàn)了“筆斷意連”的特性。

牧谿花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面對(duì)比性，將視覺(jué)的中心聚焦化，以虛幻的背景或漸變的手法來(lái)襯托主體形象?！吨聱Q圖》中濃霧中顯出仙鶴，《六柿圖》大面積空白中出現(xiàn)幾個(gè)柿子，《松樹(shù)八哥圖》中淡墨松干襯托深色的八哥。在整體的對(duì)比之外，是細(xì)部處理的各種對(duì)比，如濃淡、輕重、枯濕等，《六柿圖》中每個(gè)柿子的處理手法互不雷同便是最好的例子。

牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)展現(xiàn)了創(chuàng)新性，《觀音·松猿·竹鶴》中松針的畫(huà)法可能用“蔗渣草結(jié)”畫(huà)出，雖然徐熙、米芾早有為之，但我們尚未見(jiàn)到有文獻(xiàn)記載這類作品?！读翀D》中超越時(shí)代的獨(dú)特性和抽象性的畫(huà)面構(gòu)成，《松樹(shù)八哥圖》中畫(huà)家對(duì)八哥理羽動(dòng)態(tài)瞬間如相機(jī)般的捕捉能力，《芙蓉圖》圖中大寫(xiě)意筆觸，或勾或染，隨機(jī)生發(fā)。所有這些都向我們昭示出他無(wú)與倫比的創(chuàng)新能力。在獨(dú)特審美觀的引導(dǎo)下，禪宗畫(huà)的狂肆一面在牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了收斂，院體畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)工整在此得到了改觀，某些文人畫(huà)的“簡(jiǎn)陋”一面在此也得到了轉(zhuǎn)變。牧谿的畫(huà)面比院體畫(huà)靈動(dòng)，比某些文人畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)，達(dá)到了禪宗繪畫(huà)的巔峰。遺憾的是南宋滅亡不久，牧谿的繪畫(huà)風(fēng)格在國(guó)內(nèi)就消失了，直到明代沈周時(shí)期，對(duì)牧谿花鳥(niǎo)手卷的推崇和學(xué)習(xí)才逐漸恢復(fù)。

五、牧谿花鳥(niǎo)畫(huà)的意境

意境的營(yíng)造需要具體的筆墨、構(gòu)圖、章法等元素。同樣的墨、筆、紙?jiān)诓煌漠?huà)家手下重新組合，就能展現(xiàn)出別樣的面貌。牧谿的作品筆墨含蓄，帶有文人氣質(zhì)，構(gòu)圖奇肆，不守“規(guī)矩”，具有獨(dú)創(chuàng)性。他的很多花鳥(niǎo)畫(huà)之所以能夠成為日本的國(guó)寶，重要的原因是其作品傳達(dá)出了高逸的、富有“禪意”的意境。他把前人的諸多經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合，成功開(kāi)拓出自己的個(gè)人面貌，詮釋了獨(dú)特的人生態(tài)度。

牧谿在畫(huà)中渲染出了朦朧隱約、如欲化去的心境，這一心境便是禪宗的悟靜。不同于他的人物畫(huà)、山水畫(huà)，牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)所展現(xiàn)的審美境界更加開(kāi)闊深邃。

心性、筆墨、構(gòu)圖、意境等諸多元素構(gòu)成了牧谿作品的高逸品格，牧谿的禪宗畫(huà)融合了多種思想和技法，筆墨流暢、蕭散，畫(huà)面簡(jiǎn)潔、靈動(dòng)。他打破了時(shí)代的桎梏，在思想上和技巧上進(jìn)行重新整合，以灑脫的筆意、微茫的墨色追求象外之境，營(yíng)造出了迷蒙、空寂、幽玄、深邃的禪意世界。

結(jié)語(yǔ)

牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)不執(zhí)意追求于形似，以簡(jiǎn)潔的墨色造就出了空靈的世間萬(wàn)物，灌注了其對(duì)生命的深刻認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，闡釋了真正的東方藝術(shù)之精髓。牧谿的花鳥(niǎo)畫(huà)充滿了文學(xué)氣息，超越了同期的禪宗畫(huà)，達(dá)到了南宋禪宗畫(huà)的巔峰。