王 紅，李思哲

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530000）

在盧卡奇早期著作《小說理論》中，他對于歐洲近代以來的小說基本都持以批判態(tài)度，只認為陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等寥寥幾人是相對值得稱贊的對象，此后盧卡奇便投身于革命浪潮之中，輾轉(zhuǎn)于維也納、莫斯科等地，現(xiàn)實領(lǐng)域的革命實踐、政治運動以及對于馬克思主義、列寧主義的接收，促使盧卡奇的思想不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，并對自身之前的觀念進行揚棄。當(dāng)他在20 世紀30 年代準備建立馬克思主義美學(xué)體系時，對于文學(xué)的認知較《小說理論》時期其實發(fā)生了很大變異，在他的文學(xué)評論中，他將現(xiàn)實主義文學(xué)作為抵抗物化意識的思想能量，并借此對以蘇聯(lián)拉普派為代表的僵化文藝理論進行反撥，昭示著他“偉大的現(xiàn)實主義”理論建構(gòu)的價值向度。然而值得深思的是，從《小說理論》到“偉大的現(xiàn)實主義”，盧卡奇始終將以巴爾扎克、托爾斯泰等作家的現(xiàn)實主義小說視為理想型文學(xué)，這前后又寓含著怎樣的悖論性同一？法國形象學(xué)理論家巴柔指出：“我想言說他者，但在言說他者時，我卻否認了他，而言說了自我。我也以某種方式同時說出了圍繞著我的世界，我說出了‘目光’來自何處及對他者的判斷：他者形象揭示出我的世界?！盵1]近現(xiàn)代文學(xué)典籍中的作家形象和文本世界，正是以這種方式進入盧卡奇的思想體系中，并成為他闡釋個人藝術(shù)觀念的載體。盧卡奇對于文學(xué)作品的指示和論斷實則屬于他自身思想世界的一種投射，蘊含著他對于當(dāng)下西方社會問題的考察以及意欲解決危機的洞見，他的出發(fā)點和落腳點都是現(xiàn)實中的西方世界，而非歷史上的具體作品的生產(chǎn)流程，在討論盧卡奇視角中的文學(xué)要素時，應(yīng)根據(jù)盧卡奇在不同時代和環(huán)境中的思想狀況，對他的敘述意圖做出語境化分析，從而把握“偉大的現(xiàn)實主義”的內(nèi)在生成脈絡(luò)。

一、在黑格爾和馬克思之間：盧卡奇認識論的轉(zhuǎn)向

盧卡奇在學(xué)界嶄露頭角之初，便對關(guān)于文學(xué)和社會關(guān)系的論述表現(xiàn)出濃厚的興趣。早在1908—1909 年他寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》期間，便提出“戲劇時代也就是一個階級衰亡的英雄時代”[2]的觀點。他將文學(xué)類型和時代背景緊密相連，認為現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作熱潮實則是資本主義社會嚴重危機的反映，論述的矛頭直指20 世紀初的西方市民社會；“一戰(zhàn)”的爆發(fā)加劇了盧卡奇內(nèi)心的絕望情緒以及對資本主義制度的不滿。當(dāng)?shù)聡蛫W匈帝國的無數(shù)青年，懷揣著英雄主義和民族主義的狂熱情緒對戰(zhàn)爭進行推崇之時，盧卡奇卻對戰(zhàn)爭保持格外清醒的態(tài)度，反而從中意識到了西方社會的嚴峻危機，并洞察到了新世界到來的征兆。

正是基于以上的洞見，盧卡奇在《小說理論》這本著作中借批判小說這一文學(xué)形式來抨擊當(dāng)下資本主義社會現(xiàn)實，同時又試圖從中挖掘新舊時代轉(zhuǎn)型的癥候。他將小說視為資本主義時代心靈和世界分裂的產(chǎn)物，對近現(xiàn)代以來的絕大部分小說都持否定態(tài)度，只有巴爾扎克、歌德、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等寥寥幾人的作品被肯定。其中對托爾斯泰和陀氏小說的評價最高，尤其是陀氏，盧卡奇認為他們刻畫出了一個有著復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾但新事物呼之欲出的俄國，是抵達未來的介質(zhì)和隸屬未來的景象。然而在具體的推導(dǎo)中，盧卡奇并沒有立足于作品自身的文學(xué)譜系和社會環(huán)境對其加以詮釋，而是以黑格爾的美學(xué)觀作為理論模型，旨在確立他心目中理想型小說的總體性高度。黑格爾在分析人的精神世界的時候?qū)⑵湟暈椤敖^對精神”建構(gòu)起來的體系，把人類心靈的呈現(xiàn)形式由低至高分為藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個層次，其中哲學(xué)的等級最高，因為它能把外在的感性因素轉(zhuǎn)化成“最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式”[3]。在分析歐洲藝術(shù)發(fā)展的時候又根據(jù)精神內(nèi)容與物質(zhì)形式契合的程度，將藝術(shù)分為象征型、古典型和浪漫型三種類型，其中對古典型藝術(shù)的評價最高，它以荷馬史詩為代表，史詩產(chǎn)生于這樣一個時代，即“一個民族已從渾沌狀態(tài)中醒覺過來，精神已有力量去創(chuàng)造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在這種世界里”[4]。由此可見，對黑格爾而言，藝術(shù)不是純粹審美活動的產(chǎn)物，重要在于它是絕對精神的外在顯現(xiàn)，人類生活狀態(tài)愈是自由，他們創(chuàng)造的藝術(shù)面貌更接近絕對精神。盧卡奇對黑格爾的學(xué)說十分贊同，并對其進行進一步擴充，對浪漫型之后的近現(xiàn)代階段的藝術(shù)進行展開探討和深入批判。他思考的重點在于從近現(xiàn)代藝術(shù)中尋找等級更高的未來世界的蹤跡，然而受黑格爾學(xué)說的深厚影響，他以史詩模式作為評判小說的基點，對于新世界的暢想不可避免地具有鮮明的保守色彩。盧卡奇將文學(xué)形式和社會歷史情境進行結(jié)合，把史詩和小說分別看作是荷馬時代和近代資本主義社會的產(chǎn)物，并以古希臘時代人與外界和諧的狀況作為未來世界的范本，對于塞萬提斯、福樓拜、岡察洛夫等人的作品持明顯的貶斥態(tài)度，認為他們的作品未能實現(xiàn)心靈和外界的同一。他較為肯定的是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說，認為它們與史詩更為相似，如果說托爾斯泰的小說由于重視對世俗世界細節(jié)的描繪，以至于作品中能夠反映自然和文化對立的偉大瞬間是少量的，甚至這種描繪也不過是塑造者意志的投射，對于未來世界的預(yù)言是主觀性的，那么“只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，這個新世界——它遠離反對現(xiàn)存事物的每一斗爭——才被描繪為易見的現(xiàn)實”，因為陀氏的小說并沒有像托爾斯泰那樣延續(xù)以作家感傷體驗作為中心的浪漫主義模式，他“沒有寫什么小說，而在他的作品中顯而易見的塑造信念”[5]141。從盧卡奇的論述中，可以明顯看出黑格爾美學(xué)的影子，只不過它將黑格爾美學(xué)由虛幻的精神場域延伸到現(xiàn)實世界之中。在他看來，理想的小說不是雜亂無章的感性材料的堆砌，而是一個類似于“絕對精神”概念同時又是凝聚著社會歷史屬性的“信念”的有機顯現(xiàn)，這一論斷正是他轉(zhuǎn)向馬克思主義的癥候顯現(xiàn)。

對于盧卡奇而言，1919 年匈牙利革命的爆發(fā)是令沉浸于絕望情緒已久的他豁然開朗的關(guān)鍵時刻，如火如荼的革命運動和俄國革命理論著作的引入，為思想資源的革新提供了充分的能量，當(dāng)他再次審視自己的理論體系時，開始“有意識地試圖用馬克思來克服和‘揚棄’黑格爾”[6]213。盡管在《小說理論》最后兩章中論述托爾斯泰和陀氏小說時，引入了社會歷史的維度來分析客觀世界這一概念，但這一方法是零散化、不系統(tǒng)的，它的分析方法還是偏向于精神科學(xué)領(lǐng)域。然而盧卡奇的目的在于“希望能從資本主義的崩潰中，從與這種崩潰相一致的、無生氣和敵視生命的經(jīng)濟和社會集團的崩潰中產(chǎn)生出自然的、合乎人類尊嚴的生活”[5]10，這種革命訴求在精神科學(xué)方法的規(guī)引下，不可避免地彌漫著濃厚的烏托邦色彩，構(gòu)成了一種內(nèi)在的悖反性，以至于多年后盧卡奇以“錯誤”[6]297來指稱這種邏輯的斷裂。這種深刻的焦慮敦促著盧卡奇立場向馬克思主義的轉(zhuǎn)變，從而彌補革命理想和理論原則的錯位。正如詹姆遜在《馬克思主義與形式》中指出的那樣：“如果盧卡契變?yōu)楣伯a(chǎn)黨人，恰恰是因為《小說理論》中所提出的那些敘事問題需要一種馬克思主義的框架來加以思考，直到得出他們合乎邏輯的結(jié)論”[7]。

盧卡奇對馬克思主義的認同是他經(jīng)歷匈牙利的革命實踐和俄國革命理論洗滌后的追認，是他從自身理論構(gòu)架的裂隙出發(fā)所尋找的參照資源。盧卡奇抱著抵抗資產(chǎn)階級社會的政治意圖，投身于匈牙利的共產(chǎn)黨和革命浪潮之中，在具體革命實踐中他“不得不撇開救世主義觀點，做出合乎實際的決定”[6]243，對他理論立場的改變起了重要作用，《小說理論》中按照絕對精神建立起來的理論體系，此時便顯得不合時宜了。在《歷史與階級意識》中，他引入了馬克思主義理論中的生產(chǎn)方式，對于資本主義社會總體性失落的狀態(tài)進行進一步闡釋，他將這種狀態(tài)命名為物化現(xiàn)象，認為資本主義生產(chǎn)關(guān)系是導(dǎo)致物化現(xiàn)象的根源所在。一方面，“勞動過程的可計算性要求破壞產(chǎn)品本身的有機的、不合理的、始終由質(zhì)所決定的統(tǒng)一”[8]155，另一方面“隨著勞動過程越來越合理化和機械化，工人的活動越來越多地失去自己的主動性，變成一種直觀的態(tài)度，從而越來越失去意志”[8]156，資本主義生產(chǎn)關(guān)系不僅導(dǎo)致了商品生產(chǎn)過程的機械化，也導(dǎo)致了勞動者主觀意識的平面化。盧卡奇在思考物化現(xiàn)象的解決方法時，吸收了黑格爾的辯證法邏輯，黑格爾將絕對精神視為消解一切矛盾的場域和真正的歷史發(fā)展主體，而盧卡奇則將黑格爾理論中的歷史主體置于現(xiàn)實社會中賦予其內(nèi)涵，并在歷史主體的選擇上錨定了無產(chǎn)階級的階級意識，將其看作是整合主體和客體、思維和存在、時間與空間分裂的關(guān)鍵。盧卡奇的階級意識說實際脫胎于黑格爾的絕對精神，但在歷史唯物主義框架的指引下，它比絕對精神多了兩層意涵，一是無產(chǎn)階級的階級意識是資本主義社會獨有的現(xiàn)象，它在原始社會和封建社會時期尚處于朦朧狀態(tài)；二是無產(chǎn)階級的階級意識是一種能穿透物化迷霧、極具生命力的能量，“只有在這種意識中，隱藏在資產(chǎn)階級社會的部分合理制度后面的深刻的非理性，才清楚地表現(xiàn)出來”[8]273，它是在挑戰(zhàn)物化思維的過程中形成的一種充斥著抵抗性張力的樣式，它比絕對精神更富于能動性和生成性。此外，相對于經(jīng)典馬克思主義理論視域中由經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的階級意識，盧卡奇對無產(chǎn)階級的階級意識的闡釋雖然仍以物質(zhì)生產(chǎn)活動為支撐，但在具體分析層面，他意圖在超越理論和實踐、過程和目標對立的基礎(chǔ)上對其進行分析，提出“直接利益和對整體社會的客觀影響的辯證關(guān)系就在無產(chǎn)階級意識本身之中，而不會——像在以前的階級那樣——作為純客觀過程在（被）賦予的意識的彼岸生產(chǎn)出來”[8]136。盧卡奇認為無產(chǎn)階級階級意識在促進階級社會嬗變的過程中，早已溢出了單純的經(jīng)濟生產(chǎn)范疇，是一個容納著社會觀念、政治意識、文化活動的多元空間，是包涵著差異性和流動性但最終指向總體性和同一性的開放場域，就像西里西亞紡織工人起義所唱的《紡織工人之歌》，它“根本沒有提到家庭、工廠、地區(qū)，相反地，無產(chǎn)階級在這支歌中一下子就毫不含糊地、直截了當(dāng)、威風(fēng)凜凜地宣布，它反對私有制社會”[8]268。盧卡奇極力推崇這種看似指向局部視域?qū)崉t暗示著整體結(jié)構(gòu)變革的事物，肯定它對合理化原則的挑戰(zhàn)，這正是盧卡奇在20 世紀這樣一個資產(chǎn)階級社會成熟時代重點思考的部分。

至此可以梳理盧卡奇的無產(chǎn)階級階級意識的旨歸，即在后革命時代重建無產(chǎn)階級的主體性，主要包含兩個層面：一是消除現(xiàn)象和本質(zhì)的斷裂，盧卡奇認為當(dāng)下無產(chǎn)階級的意識被拜物化支配，只看到事物的表象，實際是一種扁平化、無深度、碎片式的心理體驗，是一種只指向私人視域而不具有集體性意義和社會性價值的話語表述，所以無產(chǎn)階級這一團體失去了凝聚力和組織力。在這種境況下，盧卡奇極力呼喚通過對無產(chǎn)階級階級意識的塑造，矯正當(dāng)下無產(chǎn)階級失去批判性和戰(zhàn)斗力的狀態(tài)。二是彌合部分和整體的分離，盧卡奇認為當(dāng)下無產(chǎn)階級在審視社會問題時，總是將經(jīng)濟利益和政治目標剝離開來，因此他們的革命運動屢屢破產(chǎn)，為此他強調(diào)革命細節(jié)的非同一性和革命目標的總體性之間的辯證關(guān)系，也就是說，無產(chǎn)階級的階級意識是能超越生產(chǎn)結(jié)構(gòu)而存在并且涵蓋著政治運動、文化革命、階級斗爭的集體性實踐原則。

二、“偉大的現(xiàn)實主義”的出場語境和理論形態(tài)

1932 年馬克思《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的現(xiàn)身令盧卡奇深受震撼，他贊同馬克思的異化觀點，認為資產(chǎn)階級哲學(xué)“將本質(zhì)上是一種社會的異化轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N永恒的‘人類狀況’……《歷史與階級意識》迎合了這種觀點，雖然它的意圖與這種觀點不同，而且的確是對立的。因為當(dāng)我將異化等同于對象化時，我是將它看作一種社會范疇——社會主義最終消除異化”[6]267，之后他開始有意消除《歷史與階級意識》中的客觀唯心主義成分。當(dāng)盧卡奇重新拾起他的文藝美學(xué)思想時，他的目標已經(jīng)從《小說理論》時期的“浪漫地反資本主義”轉(zhuǎn)為建立馬克思主義美學(xué)體系，不再將浸染著唯心主義色彩的無產(chǎn)階級階級意識視為歷史主體，但并沒有放棄“哲學(xué)的斷裂性困境”和“主體性原則的構(gòu)筑”這兩個問題域[9]74，他建構(gòu)“偉大的現(xiàn)實主義”這一理論系統(tǒng)依舊沿用這一邏輯架構(gòu)，所以盧卡奇文論中所指稱的“現(xiàn)實”依舊存在著現(xiàn)象與本質(zhì)，局部與整體斷裂的狀態(tài)，而構(gòu)筑主體性的施動者從無產(chǎn)階級變成了作家。

盧卡奇用寫作文學(xué)評論的方式來抒發(fā)自己的文藝觀點，如《現(xiàn)實主義辯》（1934 年）、《民族詩人海涅》（1935 年）、《敘述和描寫——為討論自然主義和形式主義而作》（1936 年）、《人民性和真實的精神》（1937 年）、《革命前俄國的人間戲劇》（1936 年）、《陀思妥耶夫斯基》（1943 年）等文章，盡管它并非一個完整精致的體系，但始終貫穿著一個綱領(lǐng)性思想，那便是“偉大的現(xiàn)實主義”。盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”這一表達原本脫胎于馬克思和恩格斯的現(xiàn)實主義文藝理論，恩格斯認為“巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們寫成不配有更好命運的人”[10]，恩格斯這段有關(guān)“現(xiàn)實主義偉大勝利”的論述給予了盧卡奇很大的啟示。盧卡奇從中提煉出“偉大的現(xiàn)實主義”理論建構(gòu)的一個重要維度，即作家擺脫自身政治立場的誤導(dǎo)，這一政治立場不僅包括貴族和資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，還包括庸俗馬克思主義的意識形態(tài)，他在意欲超越二者的基礎(chǔ)上提出“現(xiàn)實主義不是一種風(fēng)格，而是一切真正偉大的藝術(shù)的共同基礎(chǔ)”[11]，并把狄更斯、巴爾扎克、高爾基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人及其作品作為他立論的支點，涉及的問題非常廣泛，包括文藝的本質(zhì)、文藝與政治、內(nèi)容與形式、典型性、人民性、普及與提高、文化遺產(chǎn)問題等等。值得注意的是，盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”看似是批評資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)，實則焦點已經(jīng)偏向了蘇聯(lián)以拉普派為代表的文藝政策。正如他在1960 年回顧他的現(xiàn)實主義理論時提到那樣：“30 年前，對巴爾扎克、托爾斯泰和歌德的古典現(xiàn)實主義的研究，是對‘社會主義現(xiàn)實主義’的斗爭”[12]101，但這并不意味著盧卡奇只是將現(xiàn)代主義藝術(shù)視為隱喻性能指，并不觸及對它本身的批判，而是因為盧卡奇看到了社會主義現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義在思維邏輯、敘事技法上的相通之處，即只描摹事物的表象并將之視為現(xiàn)實。總之，盧卡奇評判現(xiàn)實主義的參考系更多地是以他的認識論為參照，聯(lián)系盧卡奇的哲學(xué)理論，會發(fā)現(xiàn)盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”固然是“以馬克思、特別是恩格斯有關(guān)現(xiàn)實主義的論述（如‘真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物’）為理論依據(jù)”[12]90，但在具體論證過程中實則融合了自身的理論視野，他認為“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響因此也只有放在整個體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋。文學(xué)的起源和發(fā)展是社會的總的歷史過程的一部分。文學(xué)作品的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價值以及與之有關(guān)的它們的影響是那個普遍的和有連貫性的社會過程的一部分”[13]275?！稓v史與階級意識》中對于總體性的認知，即對現(xiàn)象與本質(zhì)、部分與整體的辯證剖析在“偉大的現(xiàn)實主義”理論中表現(xiàn)為非常鮮明的兩個版塊，一個是事物的社會性，另一個是文學(xué)的政治性。

首先看事物的社會性。盧卡奇在分析總體性時強調(diào)要將事物置于一定的社會關(guān)系中進行考察，否則看到的只是事物的表象。從這一邏輯延伸開來，文學(xué)作為人的精神活動的產(chǎn)物，它在反映外在世界時必須深入事物背后的生產(chǎn)關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)和文化觀念等，才能正確把握客體的本質(zhì)。盧卡奇在分析文學(xué)的敘事技法時，區(qū)分了描寫性文學(xué)和敘事性文學(xué)的不同，他將現(xiàn)實主義小說與自然主義小說進行比較，他發(fā)現(xiàn)在左拉、福樓拜的作品中，景觀描繪和人物命運是斷裂的，景觀的社會寓意是通過隱喻這一技法實現(xiàn)的，“我們已經(jīng)在《娜娜》中看到，在某一章劇院是從觀眾席來描寫的，在另一章中是從舞臺側(cè)面描寫的，人的生活、主人公的命運不過是把這些客觀上不可分割的形象復(fù)合體捆綁起來，串聯(lián)起一根松弛的線索”[14]46，這種描摹只看到事物的表象或者說只看到事物的片面狀態(tài)，抹殺了事物的社會歷史關(guān)系，屬于描寫性文學(xué)。而在巴爾扎克等人的小說中環(huán)境描寫和情節(jié)發(fā)展具有內(nèi)在同一性，“為了塑造高利貸者各種不同的個別和社會的典型，葛朗臺的房屋、高步賽克的住宅等等都必須入木三分地詳細描寫”[14]63。敘事性文學(xué)則是以總體性的眼光看待事物，強調(diào)對事物背后的社會歷史關(guān)系的把握，展示事物對人的生活的參與性，唯有如此事物才能獲得文學(xué)生命。在關(guān)于作家創(chuàng)作方法不同的原因分析上，盧卡奇將之和作家生活時代相聯(lián)系，他認為托爾斯泰等人生活于波瀾壯闊的革命時代，他們積極參與外界斗爭，擁有多方面的生活經(jīng)驗，所以能把握宏觀社會和生活細節(jié)之間的辯證關(guān)系，而左拉和福樓拜是生活于資產(chǎn)階級社會成熟時期的職業(yè)作家，被資產(chǎn)階級社會學(xué)的錯誤所干擾，盡管他們也批判社會但失去了深刻反映現(xiàn)實的能力，最后得出資產(chǎn)階級社會的作家應(yīng)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法、站在人民立場的改造方案?！皞ゴ蟮默F(xiàn)實主義”所涉及的其他問題如典型性、人民性，其實都是盧卡奇總體性思想在文學(xué)領(lǐng)域的延伸，典型性的關(guān)鍵在于“在一個極其強調(diào)的情境中的人物的非常行為，表現(xiàn)出一定的社會問題的最錯綜的矛盾”[15]183，人民性的關(guān)鍵在于創(chuàng)造“個人與社會歷史命運最緊密結(jié)合的人物”[16]127，它們的側(cè)重點雖有不同，或偏向矛盾集中，或偏向貼合歷史，但都共享著總體性這一同套話語系統(tǒng)和理論根基；而文學(xué)這一特殊形式則使敘事的結(jié)構(gòu)問題被凸顯出來，作家要集中展示出復(fù)雜廣闊的社會關(guān)系，就必須在特定文字篇幅內(nèi)合理地布置時間次序、營造矛盾沖突、設(shè)定空間布局，無論是典型性、人民性或是其他術(shù)語，它們其實都是一個問題在不同維度上的展開。

其次看文學(xué)的政治性。盧卡奇在分析革命實踐時，認為它不是片面化的經(jīng)濟斗爭或政治運動，而是一個囊括著社會、歷史、文化等諸多面向的全方位變革活動，即便是那些看起來無關(guān)緊要的行為，也不能將其和革命目標割裂開來，因為任何革命行動背后都滲透著相應(yīng)群體的意識，在無產(chǎn)階級可能被資產(chǎn)階級意識形態(tài)整合的時代，必須將革命細節(jié)置于整體社會歷史進程中，才能得出恰如其分的解讀。從這一視角來看，文學(xué)作品只有置入特定政治語境和和革命歷史脈絡(luò)中，才能充分把握其意義，也就是說，文學(xué)作品的價值寓含于政治性之中。在“偉大的現(xiàn)實主義”理論視域中，文學(xué)的政治性主要包含兩個層面，一是盧卡奇的革命立場使他將文學(xué)的政治性具化為關(guān)于社會發(fā)展的預(yù)見性，尤其是關(guān)于資本主義必將滅亡的預(yù)見性，他在論述巴爾扎克、高爾基等人作品的時候，強調(diào)的是他們的作品不僅通過對典型形象的刻畫反映了資本主義的畸形本質(zhì)，而且通過對當(dāng)下社會危機的描繪，正確地預(yù)見了這套政治制度必將解體的社會前景，他高度評價高爾基的作品，稱其為“革命前俄國的人間喜劇”，因為它表明了“只有當(dāng)‘下面’不愿照舊生活而‘上面’也不能照舊統(tǒng)治的時候，革命才能獲得勝利”[17]的這一現(xiàn)實。在盧卡奇看來，作家的任務(wù)就是將時代生活問題和發(fā)展潮流，用人民史觀進行審視并用文學(xué)形式加以表述，而不是去描繪瑣碎的、無聊的、偶然的情動，唯有如此才能在縱向維度上展示人類社會歷史必然走向解放的發(fā)展趨勢。二是盧卡奇的人民立場使他的文藝思想具有強烈的讀者意識，在盧卡奇的文論中，讀者之維屬于一條比較隱秘的線索，但又從根本上規(guī)定著他對于文學(xué)意義的認識，如果離開了讀者這條線索，那么盧卡奇“偉大現(xiàn)實主義”至多是他《小說理論》的現(xiàn)實倒影，然而此時盧卡奇賦予了受眾強烈的政治學(xué)意義，他眼光中的文學(xué)作品接受者正是潛在的革命群眾。文藝之所以要為人民服務(wù)，正因為革命的主體就是人民，所以“通過生動的人道主義的教育，有助于他們接受人民陣線的政治口號，理解人民陣線的政治人道主義”[18]31，充分體現(xiàn)出其文論的馬克思主義美學(xué)特征，因為“民眾”一詞“在馬克思主義文章中，它被賦予解放革命主體，或者至少是具備了革命素質(zhì)的人群的含義”[19]。盧卡奇盛贊古典現(xiàn)實主義而反對先鋒派藝術(shù)的一個重要原因，就在于他對接受這一環(huán)節(jié)的重視。先鋒派藝術(shù)在盧卡奇看來有兩個致命缺陷，一個是語言、文體、修辭方面晦澀怪癖，一個是缺乏真實生活，“對‘先鋒派’藝術(shù)好不容易才弄懂，得到的卻是那么一點關(guān)于現(xiàn)實的主觀主義、被歪曲了的余音，人民絕對無法把它重新翻譯成自己生活經(jīng)驗的語言”[18]32。民眾的文化水平?jīng)Q定了文藝決不能是曲高和寡的讀物，而是要表現(xiàn)人民生活并讓人民看懂的大眾化作品，所以就有了對文化遺產(chǎn)和創(chuàng)作前沿、普及與提高關(guān)系的討論，它們的出發(fā)點和落腳點在根本上都是一樣的，即以革命主體也就是人民的生活世界和審美需求為中心，唯有如此才能充分發(fā)揮文學(xué)的革命螺絲釘作用。

需要指出的是，盧卡奇的“偉大的現(xiàn)實主義”，由于沿用《歷史與階級意識》中的問題域，所以存在一個明顯的漏洞，如果說描繪生活表象是物化思維的表現(xiàn)，那么作家轉(zhuǎn)變創(chuàng)作立場便是對問題的解決。問題和方案之間缺乏內(nèi)在的相關(guān)性，之后本雅明的“藝術(shù)政治化”、薩特的“文學(xué)介入”都有著相似的邏輯理路，似乎作家只需轉(zhuǎn)變態(tài)度就能夠向大眾、向政治靠齊，這點也正是西方馬克思主義思想的癥候，即“失去的理想性目標（諸如關(guān)于共產(chǎn)主義的具體規(guī)定）讓當(dāng)下的西方馬克思主義者將不再關(guān)注問題的解決，轉(zhuǎn)而關(guān)注如何保持問題的存在，因為問題的存在會讓一個已經(jīng)陷入‘完美罪行’的資本主義社會透露出其被顛覆的可能性空間”[9]75。

三、為“偉大的現(xiàn)實主義”重新繪圖

從前文分析可以看出，盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”理論正是在摻雜康德、黑格爾、韋伯、馬克思等多種思想資源以及現(xiàn)實革命實踐的基礎(chǔ)上擴充了原有的內(nèi)涵，屬于政治性和語境化都十分突出的話語模式，將現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義進行區(qū)分的二元對立的視角，未必是審視它的絕佳途徑，因為盧卡奇對于“現(xiàn)實”和“文藝”內(nèi)涵的定義有著他自身的獨特理解，因此需對盧卡奇文論語境中的這兩個關(guān)鍵詞以及它們之間的關(guān)系進行深入闡釋。

首先看現(xiàn)實。如果不聯(lián)系盧卡奇的認識論，那么在闡釋盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”時容易將現(xiàn)實視為單純的文學(xué)術(shù)語，忽視了盧卡奇文論中的“現(xiàn)實”的政治性質(zhì)和哲學(xué)色彩?！皞ゴ蟮默F(xiàn)實主義”中的“現(xiàn)實”有一個受康德哲學(xué)影響頗深的理論前提，那便是思維和存在的非同一性，這也是盧卡奇亟需尋找主體的前提條件，且這一問題域貫穿盧卡奇文藝美學(xué)思想的始終。從《小說理論》時期盧卡奇便強調(diào)當(dāng)下時代心靈和外界的分裂狀態(tài)，即便他在之后轉(zhuǎn)向了馬克思主義并引入了商品形式范疇，但他的方法論始終沒有背離康德的邏輯。在《歷史與階級意識》中，盧卡奇認為由于商品生產(chǎn)過程中的合理化與機械化原則，勞動工具、勞動對象、勞動產(chǎn)品都被以精確計算的方式統(tǒng)合到專門系統(tǒng)之中，導(dǎo)致了“工人的人的形式和特點與這些抽象的局部規(guī)律按照預(yù)先合理的估計其作用相對立”[8]268。也就是說，由于商品自身的價值訴求和社會目的，導(dǎo)致了商品自身所攜帶的占有、買賣流動關(guān)系以物化的形式成為主導(dǎo)性，它開始反制約人類屬性，或者說讓人類其他屬性都屈從于這種以謀取功利為目的的理性霸權(quán)，這種物化現(xiàn)實不僅屬于與社會應(yīng)然狀態(tài)的分裂，同時也使人形成了無總體地看待事物的思維方式。在盧卡奇看來，商品拜物教蘊含著謬誤和真理、現(xiàn)象和本質(zhì)的二元對立，這也是他有關(guān)商品拜物教的切入視角與馬克思有著根本性不同的所在。馬克思理論中的物化“并不是有待揭示其本質(zhì)的外在表象，本身作為人的意識的產(chǎn)物，帶有著主體與客體、現(xiàn)象與本質(zhì)、思維與存在從未分裂而具有的原初統(tǒng)一性”[20]，而盧卡奇理論中的物化則指向一種關(guān)于真相的揭秘過程，它是建立在思維和存在斷裂的基礎(chǔ)上的。盧卡奇有關(guān)商品形式的論述昭示著他對于資本主義社會現(xiàn)實批判的路徑，也直接決定了他評判文藝的切入角度。在他看來，資本主義生產(chǎn)關(guān)系使總體性失落成為彌漫于社會的普遍狀態(tài)。一方面，它用看似合理的制度掩蓋了本質(zhì)上的不合理，一方面弱化了人的深度思考能力，所以我們?nèi)菀妆皇挛锉硐竺曰?，而忽視了這種假象背后的運行機制。盧卡奇批判現(xiàn)代主義藝術(shù)的原因并不是說現(xiàn)代主義缺乏反資產(chǎn)階級情緒，而是因為現(xiàn)代主義沒有深切把握資本主義社會的本質(zhì)，作家的思想意識已經(jīng)被拜物化所滲透，所以作品中總是呈現(xiàn)出碎片的、間斷的、偶然的現(xiàn)象并將之視為現(xiàn)實。

其次看文藝。為了解決《小說理論》中提出的心靈和外界的分裂問題，盧卡奇在《歷史與階級意識》中將無產(chǎn)階級階級意識視為彌合分裂的歷史主體，他在之后雖然也反思過浸染著黑格爾辯證法色彩的階級意識理論，但從沒有放棄過對構(gòu)建主體性的思考。盧卡奇將主體性的建構(gòu)視為對拜物化的超越方法，其中包含著對于資本主義現(xiàn)代性的批判和反現(xiàn)代的現(xiàn)代性的追求。從某種程度上來講，《小說理論》與“偉大的現(xiàn)實主義”具有內(nèi)在的一致性，這個一致性倒不是說盧卡奇始終對巴爾扎克、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的小說持肯定性態(tài)度，而在于盧卡奇賦予了文藝重建主體性的能量，它能克服資本主義生產(chǎn)關(guān)系導(dǎo)致的理性和感性、思維和存在、內(nèi)容和形式的分裂，所指向的是寓含著總體性而非合理化原則的另一種現(xiàn)代性模式。只是在《小說理論》時期，盧卡奇對于托爾斯泰和陀氏小說中所蘊含的總體性的分析，只圍繞如何維護人的整體性展開，并不觸及如何在物化現(xiàn)實中塑造充滿著創(chuàng)造力的主體的問題，可以說此時盧卡奇的文藝思想，由于只顧及解釋世界而導(dǎo)致對另一種現(xiàn)代性的追求如空中樓閣，而到了“偉大的現(xiàn)實主義”時期，他對于顛覆資本主義的途徑有了更清晰的圖繪，本是話語實踐的文學(xué)創(chuàng)作，到了盧卡奇這里成為對潛在的革命主體進行思想武裝的政治實踐，躋身為階級革命中必不可少的一環(huán)。從盧卡奇的思想轉(zhuǎn)型中可以看出，他的文藝美學(xué)的出發(fā)點一直都是對人的整體性的維護，由于在拜物化社會中人的整體性已經(jīng)被扭曲，若要將人從工具理性的泥淖中解放出來就必須穿透物化本質(zhì)。然而當(dāng)盧卡奇將這種救贖主體的可能性寄予到美學(xué)身上的時候，他又發(fā)現(xiàn)將世界美學(xué)化會掩蓋真實的問題，因為它只是“把被思維的世界建立為一個完美的、具體的、充滿意義的、由我們‘創(chuàng)造的’，在我們自身中達到自我意識階段的體系”[8]221。盧卡奇由此發(fā)現(xiàn)了席勒美學(xué)只是被理性框架所規(guī)定的產(chǎn)物，因為席勒雖然通過審美活動恢復(fù)了人性的和諧狀態(tài)，但它并不觸及如何改變世界。所以就文學(xué)藝術(shù)而言，如果它想對現(xiàn)實層面的主體性建構(gòu)進行充分探索，它就不能是不及物的，它必須深深扎根社會現(xiàn)實同時又與其進行殊死搏斗才能把握世界的本質(zhì)。一方面，通過防止具象化（或者認為具象化是資本社會生產(chǎn)的幻象）的方式確保文學(xué)藝術(shù)的真理本質(zhì)與知識訴求，另一方面，通過向形而下的現(xiàn)實開放的方式來保持主體的生成性狀態(tài)，這一點也正是“偉大的現(xiàn)實主義”優(yōu)點之所在。

最后看現(xiàn)實和文藝的關(guān)系。在盧卡奇的理論中，現(xiàn)實是被資本主義所生產(chǎn)出來的幻象，而文藝則可能彌合被物化所割裂的整體性。所以文藝與現(xiàn)實的關(guān)系只能是反映論，一旦背離了這層關(guān)系，那么文藝中所表現(xiàn)的現(xiàn)實只能是破碎性、片面化、偶然的。盧卡奇反對對現(xiàn)實的自然主義式描寫，他提倡一種基于體驗的圖像拓撲式表現(xiàn)，認為文藝應(yīng)當(dāng)在總體上反映社會歷史的一般走向。斑駁復(fù)雜的生活現(xiàn)象之所以能具有藝術(shù)性，就在于它們之間以一種相互聯(lián)系的方式呈現(xiàn)出了生活的必然性。如果只是對個別現(xiàn)象進行照相機式的復(fù)制，那么它們所具有的藝術(shù)性只是浮于表面、不涉本質(zhì)的。在這種情況下，總體性的表現(xiàn)離不開藝術(shù)家對圖像的選擇、重組與變形，盧卡奇實際上將發(fā)揮文藝政治潛能的主動權(quán)交到了藝術(shù)家的手上。由此可見，盧卡奇對文藝的形式觀念及知識認知其實并未背離理性主義傳統(tǒng)，并在實際狀態(tài)上往往表現(xiàn)出對叔本華審美認知論的繼承，在對象層面，藝術(shù)不是表現(xiàn)偶然，而是從駁雜支離的生活現(xiàn)象中探尋普遍性，在主體層面，理念的顯現(xiàn)必須依靠藝術(shù)家的意志并借助藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，也就是說，當(dāng)藝術(shù)家真正把握世界本質(zhì)的時候，現(xiàn)象與理念融合、特殊與一般溝通、主體與客體統(tǒng)一才能得以實現(xiàn)。然而和叔本華的情況類似，盧卡奇對于理性的態(tài)度極其復(fù)雜，一方面他對德國古典哲學(xué)的二律背反，也就是思維和存在的分裂持有高度的警惕，另一方面他的藝術(shù)觀具有鮮明的本體論色彩，最后指向的總體性不過是另一種理念模式，嚴格來說并沒有超越形而上學(xué)傳統(tǒng)。但盧卡奇畢竟意識到了形而上學(xué)的漏洞，并將解決斷裂性的方法寄予到藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度上，所以他的藝術(shù)思想中的本體論具有了非理性的特質(zhì)。盧卡奇雖然強調(diào)文藝作品要把握社會生活的本質(zhì)，但并不意味著文藝作品只是被動地由社會生產(chǎn)和意識形態(tài)決定，他認為文藝作品的獨立性在于每個作品背后都關(guān)聯(lián)著一個屬于自己的獨特完整的結(jié)構(gòu)，文藝創(chuàng)作絕不是來源于凌駕于作家之上的社會歷史，而是來自作家及其背后的社會機制，在這種情況下，作為中介的創(chuàng)作主體的態(tài)度對于文本的主題內(nèi)涵幾乎有著決定性作用。但是文藝作品一旦創(chuàng)作出來，就走向并融入歷史主體之中，歷史作為普遍的主體，顯現(xiàn)為凝結(jié)在文學(xué)作品中人與人之間的關(guān)系，這種關(guān)系并非科學(xué)的、機械的、絕對規(guī)律性的，而是作家審美反映的產(chǎn)物，即將對社會歷史的總體性把握進行文學(xué)性表述時所產(chǎn)生的特殊現(xiàn)實。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于“總體性”的探求作為中心脈絡(luò)，貫穿著盧卡奇藝術(shù)思想轉(zhuǎn)型的始終，他的“偉大的現(xiàn)實主義”文藝理論是他早期“浪漫地反資本主義”思想的延續(xù)性發(fā)展，是他以西方文明危機為研究對象并根據(jù)具體現(xiàn)實不斷深入思考的產(chǎn)物。在《小說理論》時期，盧卡奇以黑格爾的美學(xué)體系作為參照來評判近代以來的小說，認為只有陀思妥耶夫斯基等少數(shù)作家的小說達到了心靈和外界和諧的狀態(tài)，但黑格爾這種形而上學(xué)架構(gòu)與盧卡奇對于現(xiàn)實革命的訴求相差甚遠，這種矛盾敦促著他向馬克思主義的轉(zhuǎn)型，于是引入了商品生產(chǎn)的概念對資本主義社會現(xiàn)實進行具體分析，然而就在他將商品拜物教視為掩蓋真相的假象的時刻，也意味著他始終在現(xiàn)象和本質(zhì)對立的形而上學(xué)邏輯中打轉(zhuǎn)，這就使盧卡奇視域中的“偉大的現(xiàn)實主義”其實扮演著消除矛盾的“絕對精神”的角色，從這個意義上講，當(dāng)后來的批評家指責(zé)盧卡奇的文藝理論過于機械獨斷的時候，就不能忽略它的德國古典哲學(xué)的底色。