翻譯家高興說：“20世紀五六十年代出生的人都有著不同程度的俄羅斯情結(jié)和東歐情結(jié)。而那段歲月中，電影，尤其是露天電影又有著怎樣重要的影響。那時，少有的幾部外國電影便是最好看的電影，它們大多來自東歐國家，幾乎吸引了所有人的目光?！睘楹芜@些東歐電影能吸引當(dāng)時人們的目光，其中較為重要的原因在于，東歐文明由希臘的理性精神和希伯來的信仰文化融合而成，他們在討論“至善”“愛”等核心問題時與中國傳統(tǒng)的“仁”“和”思想等在形式與內(nèi)容方面不盡相同。

2011年“捷克電影新浪潮”領(lǐng)軍人物伊利·曼佐比較了當(dāng)下捷克電影與1960年代的“捷克斯洛伐克電影新浪潮”時期電影的不同，他說：“新浪潮時期”電影創(chuàng)作者們經(jīng)常聚集在一起探討藝術(shù)形式與內(nèi)容，即使是一個很平庸的作者，也會被群體討論的良好氛圍激發(fā)出靈感而創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。他最后總結(jié)說：“如果要我用一個詞，來描繪現(xiàn)在的電影和我那時電影的不同，我會說現(xiàn)在的電影總體來說缺少‘憐憫?！币晾ぢ羲f的“憐憫”一詞，它關(guān)聯(lián)著藝術(shù)作品的目的、功效與意義等問題。本文就圍繞“什么是憐憫”“什么是真正的人”“從日常生活中發(fā)現(xiàn)普遍規(guī)律”這三個方面，對當(dāng)代捷克電影進行簡單的文化剖析與研究。

捷克電影中的“憐憫”

捷克電影導(dǎo)演伊利·曼佐認為1960年代的“捷克斯洛伐克新浪潮電影”具有“憐憫”性，其時適逢1960 年代初期捷克開始推動“帶人性面孔的社會主義”，社會各界強烈呼吁改革，文化界的知識分子紛紛以不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作反映此社會議題，“新浪潮”的眾多年輕成員也積極參與其中；再加上彼時的捷克斯洛伐克藝術(shù)家更愿意在藝術(shù)形式方面進行先鋒實驗的嘗試，以及內(nèi)容方面的大膽突破與創(chuàng)新，使得這一時期的電影作品佳作頻出。

關(guān)于“憐憫”，中外諸多思想家都對其進行過論述，如亞里士多德在《詩學(xué)》中說“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。亞氏還論述了一系列與“憐憫”相關(guān)的問題，如被“憐憫”的對象應(yīng)是“好人”或者叫“英雄”，他們往往是“能做和敢做可怕”之事的人，要在“活下去還是毀滅（To be or not to be）”的兩難之間進行選擇和決定。孟子也說過“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也”。

以上諸位關(guān)于“憐憫”的討論，其邏輯與蘇格拉底的“靈魂”假設(shè)說及“至善的理念世界”相似或一致。捷克作家赫拉巴爾認為“比頭上的星空或內(nèi)心的道德法則更多的東西，便是叔本華所說的最高法則，是愛，而這愛便是同情”。赫拉巴爾所說的“同情”“憐憫”直接影響了伊利·曼佐，曼佐一共拍攝了5部赫拉巴爾的小說，其中《嚴密監(jiān)控的列車》（1966），該電影獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳外語片獎?！昂绽蜖柕淖髌反蠖嗝鑼懫胀?、平凡、默默無聞、被拋棄在‘時代垃圾堆上的人。他對這些底層人物寄予同情與愛憐，并且融入他們的生活，發(fā)現(xiàn)他們心靈深處的美。他的小說是最具捷克味道的作品。”

蘇格拉底說“美德是對恐懼的卡塔西斯”?！懊赖隆奔词怯斜鎰e“善惡”的能力且有“憐憫”之情，若無“美德”與“憐憫”，“恐懼”會帶有破壞力地摧毀所有，從哲學(xué)與神學(xué)邏輯來看，也是世界毀滅的征兆。電影《大街上的商店》（楊·卡達爾、艾爾瑪·克洛斯，1965）是捷克第一部獲得奧斯卡最佳外語片的電影，影片以小鎮(zhèn)人物木匠托尼為主要敘事角色，展示了他從被壓制、被動反抗到主動反抗的過程，他們“既無法將他推開，也無法激發(fā)他的活力”，已經(jīng)到了末日毀滅“大滅絕的地步”，“虛無勝利了”，而非存在需要再次被神化。

電影《約瑟夫·基利安》（揚·施密特、帕維爾·祖拉契克，1963）和卡夫卡的小說《城堡》或貝克特的戲劇《等待戈多》一樣，人的存在、存在的意義以及終極目的在觀眾熱烈而焦灼的目光處，無法找到答案，徒見一片荒誕，而觀眾及角色無處安放的“憐憫”之情生發(fā)出了深刻的思考，這是一種以刺激方式激發(fā)的“憐憫”與“思考”，可以這么說“憐憫”引發(fā)了思考以及人類的選擇、行動與發(fā)展。

“真正的人”：捷克的“饑餓藝術(shù)家”與“帥克”

對“人”的關(guān)注是西方經(jīng)典哲學(xué)的一個重大轉(zhuǎn)向，“認識你自己”是蘇格拉底終生信奉的哲學(xué)信條，聯(lián)系著三個關(guān)于“人”的終極問題及什么是“真正的人”這個問題。在東歐神學(xué)語境里關(guān)于“什么是真正的人”亦與“認識你自己”息息相關(guān)，且有一套他們的話語體系與認知邏輯。

在西方哲學(xué)體系中“人類的靈魂從至善的理念世界來”，在東歐電影中“真正的人”既可以喻指為跑出柏拉圖的“洞穴”外、看到了可見的“光”及意識到了“太陽”與神圣“靈魂”存在的人，也可以指認識了“人的二性”的人，如《索爾之子》（貝拉·塔爾，2015）、《嚴密監(jiān)控的列車》（伊利·曼佐，1966）等。《嚴密監(jiān)控的列車》通過火車站見習(xí)員米洛什的愛與“憐憫”的經(jīng)歷，完成了他真正男人這一建構(gòu)動作，在“炸納粹火車/自己幸福談戀愛”之間，米洛什選擇了前者，以“犧牲/救贖”這一模式完成了對自己的超越，也使得他從“男孩”變成了“男人”。捷克式“真正的人”不同于波蘭的嚴肅和羅馬尼亞的沉重，捷克作家伊凡·克里瑪對捷克式的“真正的人”描述為“卡夫卡式”同“哈謝克式”的結(jié)合?！翱ǚ蚩ㄊ健笔切稳輰闹嚨纳羁陶J知與痛苦掙扎，而“哈謝克式”是能夠藐視這種荒謬并以幽默來面對暴力及進行消極抵抗。

捷克作家赫拉巴爾總結(jié)說世界“最大的英雄是那些每天過著平凡生活的普通人，是我在鋼鐵廠和其他工作地點認識的人，是那些在社會的垃圾堆上而沒有掉進混亂與驚慌的人，是意識到‘失敗就是勝利的開始的人?！边@些是伊利·曼佐電影中的“真正的人”，也是整個“捷克新浪潮”電影中引起人們“憐憫”的“好人”。

那么什么是“真正的人”，是具有“貴族道德”的“質(zhì)真若渝”之人，還是充滿了精明之人？所以在赫拉巴爾關(guān)于“真正的人”定義中，可以見到這樣的關(guān)鍵詞——有憐憫心的人、有主體性的人、能行動的人、能思考的人。如果按照捷克文化與電影中所論述的，他們亦是那些“珍珠”般的人，他們?nèi)缃菘酥惺兰o神秘主義者雅各布·勃姆在他的作品中將人類生活描述為：“‘珍珠總是出現(xiàn)在底部的深淵。珍珠即意味著伴隨著我們生活的希望，《底層的珍珠》這部作品的名稱對赫拉巴爾而言或許具有相同的含義?！薄安唤?jīng)省察的人生是不值得過的人生”，所以可以說在某種程度上來說，他們是“認識你自己”的人，是真正的人。

列夫·托爾斯泰說：“如果你感受到他人的痛苦，那么你才是人。”在托爾斯泰看來，經(jīng)過思考，達到對他人的“憐憫”才能使人成為“真正的人”，而激發(fā)“憐憫”之情的人應(yīng)該是來自附著“歷史內(nèi)容”的現(xiàn)實與生活中。捷克導(dǎo)演米洛斯·福爾曼在新世紀拍攝的紀錄片中談了自己的創(chuàng)作觀，他厭惡“那些胡言亂語、不真實、矯揉造作的社會主義現(xiàn)實主義電影”，而渴望“在銀幕上見到真實的人。讓他們講話或唱歌，像他們每天講話那樣講，對我來說是一幅美景”。展現(xiàn)擁有真情實意、處于真實世界的人，是福爾曼的創(chuàng)作動力，也是他拍電影的目的。

在福爾曼的鏡頭里這些“質(zhì)真若渝”的年輕人在他看來是“真正的人”，他們在逐漸成為大人的過程中，獲得了聰明、精明的“其民察察”，逐漸失去了“淳淳”的本真?！罢嬲娜恕笔菗碛辛俗杂蒫hi、宇宙意志的人，“飲血”的人，通曉理性而后掌握真理的人，還是質(zhì)真之人？捷克電影中，各個角度都將其呈現(xiàn)，且能自圓其說。

捷克影像的“詩歌主義”與“瑣事的力量”

捷克電影史學(xué)家揚·魯科什從外在因素方面分析了1960年代“捷克斯洛伐克電影新浪潮”成功的原因：“1945年電影的國有化，這項體制是為了保障捷克斯洛伐克電影在財政和創(chuàng)造性上的獨立。從1963年前后開始的政治自由化，不僅僅帶來了新一屆畢業(yè)于FAMU的學(xué)生，還帶來了‘捷克斯洛伐克電影奇跡，捷克斯洛伐克電影在國際電影節(jié)上贏得聲譽，在威尼斯、戛納、盧迦諾、曼海姆、奧伯豪森，甚至贏得了幾項奧斯卡獎。”

除了外在因素，更重要的一點是捷克電影對藝術(shù)形式、思想及形而上問題的思考這是其最重要的因素。如他們的哲學(xué)家貝爾納德在《論書籍與審查制度》中說，應(yīng)該禁止這些書的出版“煽情式的：在對仍具有爭議性的話題進行討論時，更多使用煽情式語調(diào)而非經(jīng)過思慮的言辭——為此必須對這些話語進行冷靜清醒的省視”，“無考量價值——該書既缺乏教育意義也沒有娛樂作用?！?/p>

赫拉巴爾喜歡從普通人活色生香的日常生活中發(fā)現(xiàn)“瑣事的力量”與美好。他說，對他來說“最重要的是生活、生活、生活。觀察人們的生活，參與無論哪樣的生活，不惜任何代價。因此，從事隨便那種職業(yè)在我無所謂……從這些職業(yè)流進我心田的千百種意象和感受，使我的幻想恣意馳騁”。作家米蘭·昆德拉認為，“日常生活，它并非只是無聊、瑣碎、重復(fù)、平凡；它還可以是美。比如說氛圍的魔力。”同樣，昆德拉也認為“無意義瑣事”具有“巨大而神秘的力量”。在《玩笑》（亞羅米爾·伊雷什，1969）中，日常生活中情侶間互寄明信片寫情話、互相調(diào)侃的話語，如瑪格麗特給路德維克寫的明信片上寫著：“親愛的路德維克，這太美妙了，我已經(jīng)學(xué)到了很多新的東西，比如說關(guān)于托洛茨基（蘇聯(lián)著名政治黨內(nèi)反對派）。”

這里有健康的靈魂，保羅教我們唱新歌?，F(xiàn)在我見識到了樂觀主義的力量，我很開心——你的瑪格麗特?！奥返戮S克回復(fù)的明信片上寫著：“親愛的瑪格麗特，樂觀主義是人類的精神鴉片，健康的靈魂是愚蠢的巢穴，托洛茨基萬歲！你的路德維克?！比粘５囊痪渫嫘υ挌У袅寺返戮S克的一生，給他帶來了牢獄之災(zāi)及二十年的背井離鄉(xiāng)。即使當(dāng)他想向敵人復(fù)仇時卻又被狡詐的順應(yīng)實事的情敵及所謂的“朋友”反利用，導(dǎo)致他再次陷入憤怒與無力之中，《玩笑》是伊雷什對政治問題與人的發(fā)展的一種深度思考，雖不同于《局外人》，但世界的“荒誕”沒有時間與空間可供逃離，其虛無及黏稠的無力感讓路德維克只想找個“并不想打的人”來打，以此行動來繼續(xù)存在下去。

布拉格作為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)與形式主義新批評研究等的重鎮(zhèn)，其藝術(shù)家與知識分子在創(chuàng)作的過程中，多傾向于將時下正在探究的一些形式上的實驗與抽象的思考介入到作品中去。比如捷克“旋覆花社”堅持超越存在于人們感覺和認識之外所謂客觀實體“物自體”的觀念，朝無產(chǎn)階級、共產(chǎn)主義的方向前進?！霸姼柚髁x”是新創(chuàng)之詞，有“純粹詩”的意思，致力于此運動的“詩者”視詩歌為非邏輯的聯(lián)想和隨興的 游戲，視追求生活享受為自由人的一個指標(biāo)。詩歌主義認為生活本身即是一種藝術(shù)形式，希望所有的藝術(shù)都受其庇護。其崇高但模糊的理性目標(biāo)是讓生活與藝術(shù)融合為一，這樣，在遙遠的未來，藝術(shù)即是生活，生活即是藝術(shù)。此理論的主導(dǎo)者是塞弗爾特的好友泰格。捷克藝術(shù)的“詩歌主義”在捷克電影中有跡可循，如亞羅米爾·伊雷什的電影《哭泣》中對人的出生進行了論述：“當(dāng)你第一次睜開眼睛時，好像你無所不知，然后你開始遺忘。不要洗盤子，把草莓吃掉，或者洗盤子，把草莓放在那兒，我們會把它們放在床邊，假裝在讀書。”一是講出生時從“至善的理念世界”到來且無所不知，但因為“身體”誘惑與欲望的存在，開始遺忘，與蘇格拉底的“學(xué)習(xí)-回憶”說、“美德即知識”說相呼應(yīng)；而后半部分切割開語言的能指與所指的聯(lián)系，讓“洗盤子”“草莓”與“讀書”在能指鏈與所指鏈上產(chǎn)生漂移，使得語言充滿多元與歧義的效果，也含有不可知、不確定的效果。

電影《雛菊》（希蒂洛娃，1966）里的“影像詩意”因其沒有固定的因果關(guān)系。密集影像因果關(guān)系缺席的連綴與剪輯，使得整部影片充滿了歧義與對語義的破壞力量，但這些并非希蒂洛娃的即興創(chuàng)作，因為她“對那種混亂的即興創(chuàng)作不感興趣，它們毫無意義，你必須專注于你當(dāng)下想做的，這是必須，不僅要講一個故事，還要講一個有意義的故事，自由是這個過程中最重要的部分，事情在改變、在發(fā)展，我也在改變，有時候沒有靈感涌現(xiàn)，那么我就去檢查我的劇本”。意即《雛菊》中的創(chuàng)作是在劇本階段就被建構(gòu)完成的。電影女孩們?nèi)绱嗣枋龃嗽诘氖澜纾骸斑@世界上的一切都墮落了”，在她們無所事事的路上，有背景有騎車而過的工廠工人，有在河里工作的人，與女孩們的無所事事構(gòu)成“階層”與“存在意義”及對“虛無”問題的思考。影片結(jié)尾兩個進行破壞的女孩打掃干凈代表“富有”與“權(quán)威”的豪華宴會廳，躺在桌子上討論“快樂”時她們頭頂?shù)乃舻袅讼聛?，與此同時嵌入剪輯中的是“原子彈”爆炸，呼應(yīng)了影片一開始關(guān)于“毀滅”的討論。導(dǎo)演希蒂洛娃在訪談時所說：“一件事可以同時既積極又消極，這要取決于視點，總是開始時誕生，結(jié)尾時死亡，中間發(fā)生了什么呢？只是好玩嗎，還是有更多東西？如果一切都無意義，那么意義在哪兒？”在她的電影《雛菊》中出現(xiàn)了“蘋果”，從西方文化的角度看，它喻指著辨別善惡與形成個體判斷的開始，并且“當(dāng)個體對于獨立做出判斷越來越自信，從而不受外部（從國家到教會）施加的限制和結(jié)構(gòu)約束時，自我作為評判真理的一種關(guān)鍵模式”。這種“自我判斷”的模式其影響與后果甚至超出了想象，如塔可夫斯基的電影《飛向太空》（1972）里中微子人哈麗面對人類的爭吵，她這樣說：“你們?nèi)祟惷總€人都有自己的觀點，這就是為什么你們爭吵?！背F(xiàn)實主義電影《為年輕的劊子手辯護》（帕維爾·祖拉契克，1970）中也有此類的看法：“一個健康的人一天可以制造最多1萬個想法”，這還不夠，人類為了擁有更多的想法甚至發(fā)明“思考機器”來制造更多的想法。

這就是吃了“蘋果”之后個體主體性出現(xiàn)與“自我判斷”開始膨脹，導(dǎo)致自我迷宮或自我禁錮的形成，如何逃離，誰是對的，該相信誰，“混亂”與“秩序”的關(guān)系如何，誰能帶來終極問題的解決，這是兩千多年來人類一直都在討論的普遍性問題，當(dāng)代捷克電影中亦反復(fù)將其呈現(xiàn)。

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。