文供圖 孫曉昕

三王來(lái)拜 桑德羅·波提切利 1475年 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

桑德羅·波提切利是15世紀(jì)最有名望的畫家之一。他最初在金匠的作坊中學(xué)習(xí)金工首飾制作工藝，但逐漸被美妙的繪畫藝術(shù)所吸引，后來(lái)投入畫家菲利普·利比的門下。15世紀(jì)后半葉，美第奇家族中最為重要的一位藝術(shù)贊助人洛倫佐·德·美第奇主導(dǎo)著佛羅倫薩的藝術(shù)圈，他創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)校，為孩子們提供學(xué)習(xí)古代藝術(shù)的機(jī)會(huì)，向藝術(shù)家們訂購(gòu)作品，推動(dòng)了佛羅倫薩藝術(shù)的繁榮，因此，被時(shí)人稱為“偉大的洛倫佐”。

贊助人與藝術(shù)家的逸事出自古希臘寫作傳統(tǒng)，并在文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生極大影響——藝術(shù)家將此類逸事視為來(lái)自古代同行的榮譽(yù)，贊助人對(duì)藝術(shù)家的賞識(shí)也并不會(huì)降低自身的身份。

桑德羅·波提切利的《三王來(lái)拜》生動(dòng)詮釋了藝術(shù)家與贊助人之間的關(guān)系。這幅畫的贊助人并不是美第奇家族成員，但年輕的藝術(shù)家想用此畫向偉大的美第奇家族致敬—畫中的“東方三博士”都是美第奇家族的主要成員，他們圍繞在圣母與圣嬰周圍。桑德羅·波提切利本人身著金色長(zhǎng)袍出現(xiàn)在畫面的最右邊，畫家的臉龐年輕俊俏，眼睛直視觀眾，毫無(wú)退縮閃躲之意，而且嘴角稍微上揚(yáng)，流露出一絲驕傲的神色。桑德羅·波提切利沒(méi)有把自己畫在人群中，而是獨(dú)自站在畫面的一邊，姿態(tài)與畫面中其他人既有聯(lián)系又有區(qū)別，這個(gè)形象表明了畫家與那些貴族、人文主義學(xué)者一樣睿智。文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫和雕塑被視為機(jī)械技藝，畫家、雕塑家的社會(huì)地位與普通工匠并無(wú)差別，贊助人甚至可以決定藝術(shù)作品的內(nèi)容與細(xì)節(jié)。借用這幅宗教題材作品，波提切利不僅建立了美第奇家族與神圣題材的聯(lián)系，也驕傲地宣稱自己與貴族、人文主義學(xué)者們一樣具有藝術(shù)創(chuàng)造的能力。

阿佩萊斯與帕康絲貝 約丹庫(kù)斯·凡·文赫 1600年 奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏

贊助人與藝術(shù)家的逸事出自古希臘寫作傳統(tǒng)，并在文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生極大影響——藝術(shù)家將此類逸事視為來(lái)自古代同行的榮譽(yù)，贊助人對(duì)藝術(shù)家的賞識(shí)也并不會(huì)降低自身的身份。亞歷山大大帝與藝術(shù)家阿佩萊斯的故事在文藝復(fù)興時(shí)期廣為流傳，并成為贊助人與藝術(shù)家關(guān)系的典范。阿佩萊斯為亞歷山大大帝的情人帕康絲貝畫肖像，亞歷山大大帝驚喜地說(shuō)道：“原來(lái)藝術(shù)家可以畫出比現(xiàn)實(shí)中最美的女性還要美的人！”并將帕康絲貝送給了畫家。阿佩萊斯的故事也給予了畫家們無(wú)限的想象空間。

佛蘭德斯畫家約丹庫(kù)斯·凡·文赫的兩幅同名畫作《阿佩萊斯與帕康絲貝》均收藏于奧地利維也納藝術(shù)史博物館。其中一幅構(gòu)圖相對(duì)簡(jiǎn)單，小天使丘比特用金箭指向阿佩萊斯，暗示畫家愛(ài)上了帕康絲貝；另外一幅場(chǎng)面更加宏大—阿佩萊斯手持畫筆看向裝扮成維納斯的帕康絲貝和裝扮成海神尼普頓的男性模特。畫家的作品已經(jīng)完成，畫中的女神手持金蘋果，這與模特的姿態(tài)并不一致，獨(dú)特的構(gòu)思暗示著畫家可以描繪出與現(xiàn)實(shí)不同的情景。手握棕櫚條的勝利女神出現(xiàn)在作品的后面，她為畫家獻(xiàn)上了象征勝利的橄欖環(huán)。愛(ài)神丘比特看向帕康絲貝，手中的箭指向阿佩萊斯，阿佩萊斯手中的畫杖指向畫中的女神，女神的臉面對(duì)著現(xiàn)實(shí)中的模特。帕康絲貝、丘比特、阿佩萊斯和畫中的女神之間相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成了畫面的主體。這幅畫的最右邊有個(gè)端著鏡子的女性顯得與整個(gè)畫面格格不入，這是畫家特意安排的形象。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家和雕塑家們陷入“比較論”的爭(zhēng)論之中，畫家指責(zé)雕塑家如普通工匠一般是體力勞動(dòng)者，而雕塑家則認(rèn)為繪畫只能表現(xiàn)二維空間。因此，畫家經(jīng)常在作品中利用鏡子映射出畫面之外的空間，以證明繪畫和雕塑一樣可以表現(xiàn)更為復(fù)雜的空間和事物。

亞歷山大大帝在阿佩萊斯的工作室 喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅 1726年 蒙特利爾美術(shù)館藏

喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅是17世紀(jì)的意大利畫家，他用《亞歷山大大帝在阿佩萊斯的工作室》向藝術(shù)史上最偉大的贊助人致敬。畫面的重心是亞歷山大大帝和帕康絲貝，因此阿佩萊斯畫畫的角度顯得有些奇怪，導(dǎo)致畫家不得不扭頭看著模特。

威廉·凡·海特的《阿佩萊斯畫帕康絲貝》只是借用了傳統(tǒng)主題，其構(gòu)圖是典型的17世紀(jì)“藝術(shù)收藏畫”。畫家放棄了此類題材的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，阿佩萊斯工作的地點(diǎn)不是畫家的作坊，而是一間規(guī)模宏大的“珍寶館”。近景中，阿佩萊斯正在為帕康絲貝畫肖像，亞歷山大大帝站在畫家身后用手指點(diǎn)著作品，體現(xiàn)了贊助人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這幅作品最有意思之處是這間“珍寶館”。從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，歐洲的貴族和學(xué)者們熱衷于收藏古物和奇珍異寶，因此產(chǎn)生了“珍寶館”?！栋⑴迦R斯畫帕康絲貝》的主題雖然出自古希臘，但是這間“珍寶館”卻是17世紀(jì)歐洲“收藏?zé)帷钡淖罴言忈專@里有古典雕塑，有來(lái)自遙遠(yuǎn)中國(guó)的青花瓷，還懸掛著昆丁·馬西斯、彼得·保羅·魯本斯等畫家的作品，畫家以精湛的技藝向藝術(shù)大師們致敬。

后世的畫家津津樂(lè)道于阿佩萊斯精湛的藝術(shù)技巧，但他并沒(méi)有作品流傳下來(lái)。桑德羅·波提切利通過(guò)解讀文字記載，重新創(chuàng)作了阿佩萊斯的作品《誹謗》：象征“叛變”的女性拖拽著象征“無(wú)辜”的男青年走向國(guó)王，“虛偽”和“欺騙”為“叛變”梳理著頭發(fā)，身著黑色衣服的“誹謗”在國(guó)王面前激烈陳詞，極盡誹謗之能事，真理女神手指蒼天，孤立無(wú)助。桑德羅·波提切利也是薩伏那洛拉狂熱的追隨者，在后者的鼓吹下燒毀了多幅自己的畫作。薩伏那洛拉倒臺(tái)后，桑德羅·波提切利信仰崩塌，生活也變得貧困潦倒，這幅作品不僅是對(duì)阿佩萊斯作品的“轉(zhuǎn)譯”，更是畫家內(nèi)心矛盾與痛苦的寫照。

誹謗 桑德羅·波提切利 1495年 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏