閆俊蓉

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

宋玉高歌“蕭瑟兮，草木搖落而變衰”首開(kāi)悲秋風(fēng)氣，后又有歐陽(yáng)修之“草木無(wú)情，有時(shí)飄零，人為動(dòng)物，惟物之靈，百憂感其心，萬(wàn)事勞其形”堪稱(chēng)與之唱和?！扒铩弊鳛槲膶W(xué)意象之一常受到文學(xué)家的青睞，田漢的五幕話劇《秋聲賦》是現(xiàn)代以“秋”為意象展現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期思想情感的成功之作之一。此劇創(chuàng)作于1941年，講述了徐子羽、秦淑瑾(徐子羽妻)、胡蓼紅(徐子羽情人)等人在抗戰(zhàn)烽火中經(jīng)歷顛沛流離的生活后，最終舍棄小我、肩負(fù)起救亡圖存使命的故事。田漢在《秋聲賦》中“把‘詩(shī)意的情境，寫(xiě)實(shí)的筆法，政治的認(rèn)識(shí)’三者求得統(tǒng)一的處理和發(fā)展”[1]，使戲劇呈現(xiàn)獨(dú)特的敘事效果。在戲劇中加入音樂(lè)是其敘事的主要特征之一，不同于其以往作品中音樂(lè)僅用于抒情，《秋聲賦》中插入的音樂(lè)還承擔(dān)了敘事的功能。此外，地域空間的轉(zhuǎn)換也是《秋聲賦》敘事的主要特征之一，不僅較好地承載了作者不同的情感體認(rèn)，同時(shí)還具有明確題旨的功能。

1 “秋聲”行“賦”：隱喻情感與組織結(jié)構(gòu)

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家科恩曾論述過(guò)音樂(lè)與敘事之間的關(guān)系，他認(rèn)為“音樂(lè)是一種語(yǔ)言，有自己的想法，自己的修辭，甚至有自己的語(yǔ)義?！魳?lè)可以講述任何事情”[2]22。在戲劇中插入音樂(lè)是田漢常用的敘事手法。田漢曾言：“我過(guò)去寫(xiě)劇本，喜歡插進(jìn)一些歌曲：《南歸》《回春之曲》《洪水》《盧溝橋》和《復(fù)活》等都是如此，那是真正的‘話劇加唱’，這種形式我以為是有效果的?！盵3]503話劇是對(duì)話的藝術(shù)，在對(duì)話基礎(chǔ)上加上“唱”，使戲劇情節(jié)、人物情感與音樂(lè)歌曲交融，易產(chǎn)生突出的敘事效果。田漢在《秋聲賦》之前創(chuàng)作的話劇中插入音樂(lè)，往往是為了營(yíng)造浪漫詩(shī)意的氛圍，如《回春之曲》中的《南洋之歌》《梅娘曲》，或是為了更好地抒發(fā)情感，譬如《南歸》中插入的流浪詩(shī)人的自彈自唱。在五幕話劇《秋聲賦》中，田漢插入了6首歌曲，數(shù)量前所未有，這些音樂(lè)除了發(fā)揮營(yíng)造氛圍與抒發(fā)情感的作用，還承擔(dān)著隱喻人物內(nèi)心情感與參與組織戲劇結(jié)構(gòu)的敘事功能。戲劇公演后，一時(shí)間 “滿城爭(zhēng)說(shuō)《秋聲賦》，眾人傳唱落葉歌”[4]。

1.1 音樂(lè)表現(xiàn)人物內(nèi)心情感

《秋聲賦》中插入的音樂(lè)能較好地表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，對(duì)刻畫(huà)人物心理起到了積極作用?！独旖蚯肥窃拕〉?幕開(kāi)頭即出現(xiàn)的音樂(lè)。劇中女主人公秦淑瑾曾這樣描述剛聽(tīng)到時(shí)的感覺(jué)：“聽(tīng)著那些船戶(hù)們排篙子的時(shí)候，高聲的號(hào)叫，那聲音發(fā)著抖，就像哭著似的，使人家心里怪難過(guò)的?！盵5]253《漓江船夫曲》生動(dòng)表現(xiàn)了劇中人物內(nèi)心的悲傷凄涼。話劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)秦淑瑾正為丈夫的情人胡蓼紅要來(lái)桂林而感到心憂乃至絕望，“跟了他這么多年，哪一樣對(duì)不起他？”“臨到這個(gè)時(shí)候他還要這樣的害我”[5]254。男主人公徐子羽目睹桂林文化界呈現(xiàn)蕭條景象，自身文思枯竭之時(shí)又深陷妻子和情人之間的矛盾，痛苦不堪。戲劇還描寫(xiě)了長(zhǎng)期漂泊在外的黃志強(qiáng)、徐母等人因生活拮據(jù)而痛苦煩惱。可以說(shuō)，每個(gè)人物內(nèi)心都充滿了秋之涼意。時(shí)不時(shí)穿插在劇中的“風(fēng)聲、雨聲、船戶(hù)號(hào)叫聲”暗示了劇中人物情緒的波動(dòng)，將人物內(nèi)心的悲意放大呈現(xiàn)于讀者眼前。

第3幕出現(xiàn)的《落葉之歌》明顯有別與前兩幕音樂(lè)，整體氛圍由悲涼沉郁轉(zhuǎn)為激昂奮進(jìn)?！俺弥记?，趁著唇紅，/辭了丹楓，冒著秋風(fēng)，/別了漓水，走向湘東，/落葉兒歸根，/野草兒朝宗，/從大眾中生長(zhǎng)的，應(yīng)回到大眾之中，/他們?cè)诘却遥?那廣大沒(méi)有媽媽的兒童?！盵5]322歌詞暗示了胡蓼紅心態(tài)的轉(zhuǎn)變。被大純拒絕叫媽媽卻又收獲了另一群孩子的胡蓼紅，終于找到了生命中更有意義的事情，胡蓼紅重回長(zhǎng)沙積極救助戰(zhàn)區(qū)孤兒，在這種無(wú)私的愛(ài)的影響下，秦淑瑾也擺脫家庭瑣事的困擾，積極投身慈善工作。

兩個(gè)女人因?yàn)閻?ài)上同一個(gè)人，在爭(zhēng)奪愛(ài)情中蹉跎了多年的歲月，如今因?yàn)楣餐膴^斗目標(biāo)而消除了多年的芥蒂，在無(wú)邊的秋色中彼此拯救了對(duì)方。第4幕的音樂(lè)《瀟湘夜雨》完美烘托了這種情感?！八岬?、苦的、辣的、甜的，一樁樁地溯上了咱們的心房/也難得今宵風(fēng)雨聯(lián)床/讓咱們談吧，談吧/擁著衾兒直談到東方發(fā)亮?！盵5]343-344外面下起了雨，“猛然的淚般的秋雨/凄清地敲著紗窗/十幾年來(lái)/酸的、苦的、辣的、甜的，一樁樁地溯上咱們的心房”[5]343，但房間內(nèi)的兩位主人公心卻是溫暖而激動(dòng)的，渴望著“擁著衾兒直談到東方發(fā)亮”。兩位女主人公在長(zhǎng)沙化敵為友并轉(zhuǎn)危為安，徐子羽在桂林受到感染而重新振作時(shí)，劇作也迎來(lái)尾聲。結(jié)尾處的《銀河秋戀曲》在壯烈的曲調(diào)中暗示劇中人物在經(jīng)歷風(fēng)雨之后終于重獲新生。

1.2 音樂(lè)參與組織戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)是戲劇的核心。在《秋聲賦》中，田漢以“秋聲”行“賦”，別出心裁地用音樂(lè)參與組織戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，既賦予情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合以音樂(lè)的節(jié)奏、旋律，又將主要人物的內(nèi)心情感進(jìn)行了詩(shī)性表達(dá)。

劇情尚未開(kāi)始，音樂(lè)《主題歌》便已登場(chǎng)，預(yù)示了戲劇所要表達(dá)的思想主題與情感基調(diào)?！皻W陽(yáng)子方夜讀書(shū)，忽聞?dòng)新曌晕髂蟻?lái)，/初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而澎湃，/似山雨將至而風(fēng)雨樓臺(tái)，/不，似太平洋的洪濤觸巨浪、觸崖邊而散開(kāi)。/啊，此秋聲也，胡為乎來(lái)哉！/但是我們不要傷感，更不用驚怪，/用鐵一般的堅(jiān)定從風(fēng)雨中、浪濤中屹立起來(lái)，/這正是我們民族翻身的時(shí)代?！盵5]251歐陽(yáng)修的《秋聲賦》云：“歐陽(yáng)子方夜讀書(shū)，聞?dòng)新曌晕髂蟻?lái)者，悚然而聽(tīng)之，曰：‘異哉！’初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而澎湃，如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至?！盵6]8《主題歌》在前半部分借鑒了這幾句，在摹古中營(yíng)造了一種秋日的悲涼氣氛，后半部分用“不要傷感”“不用驚怪” “鐵一般的堅(jiān)定”等話語(yǔ)一反歐陽(yáng)修之“秋意凄切，浸潤(rùn)入骨”的沉悶，用激昂、不屈的語(yǔ)調(diào)對(duì)艱難的環(huán)境進(jìn)行斬釘截鐵的否定，將前文鋪開(kāi)的傷情瞬間扭轉(zhuǎn)，“而走向另一個(gè)分水嶺”[7]15。整首《主題歌》正如劉平所言：“(開(kāi)場(chǎng)的主題歌)凄涼中寓示著悲壯，雄渾中孕育著堅(jiān)定，豪邁中充滿著自信。它似乎讓人看到了革命的大潮正洶涌澎湃、奔騰呼嘯而來(lái)，黑暗即將過(guò)去，光明即將到來(lái)?！盵8]511《主題歌》奠定了整部話劇的敘事情感基調(diào)。劇作一開(kāi)始在一片愁云慘淡的情境中展開(kāi)，劇中所有人物在出場(chǎng)時(shí)內(nèi)心都或多或少蒙著哀愁與悲涼，但隨著情節(jié)的發(fā)展，3位主人公在各自的事業(yè)中找到人生的意義，從而消解了之前悲涼甚至絕望的心境，走向光明的未來(lái)。

話劇《秋聲賦》中插入的多首歌曲，往往都處于戲劇沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在第1幕中不時(shí)出現(xiàn)的凄婉悲涼的《漓江船夫曲》呼應(yīng)劇作開(kāi)頭悲涼的氛圍與情感基調(diào)，在第2幕結(jié)束和第3幕出現(xiàn)的《擦皮鞋歌》暗示了戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折。胡蓼紅因?yàn)榇蠹兙芙^喊她媽媽而傷心難過(guò)，恰逢阿春唱著曲調(diào)歡快的《擦皮鞋歌》由遠(yuǎn)及近，這歌聲驅(qū)散了她心頭的悲傷，“我為什么要帶著怪可憐的、怪難為情的感情，求著去做一個(gè)有爺有娘的孩子的媽媽呢？我為什么不更慈愛(ài)的、勇敢地去做那廣大的失了爺娘、失了家鄉(xiāng)的孩子的媽媽?zhuān)俊盵5]318正是在這種歡快曲調(diào)的影響下，胡蓼紅終于決定回長(zhǎng)沙從事?lián)尵葢?zhàn)區(qū)兒童的工作，“和心里的敵人奮斗”，沖出人生的秋意，迎接屬于自己生命的春天。第4幕中的胡蓼紅所唱的《瀟湘夜雨》在溫暖的氛圍中將劇情推向高潮，寓示著胡蓼紅與秦淑瑾消除隔閡、重新振作。結(jié)尾的《銀河秋戀曲》宏闊壯美，與劇作開(kāi)頭的《主題歌》首尾呼應(yīng)。

2 蕭瑟桂林與溫暖長(zhǎng)沙：城市書(shū)寫(xiě)與情感表征

文學(xué)作品既具有時(shí)間結(jié)構(gòu)，又蘊(yùn)含空間結(jié)構(gòu)，時(shí)空是不可分割的統(tǒng)一體。申丹、王麗亞在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品中“空間”的重要性：“‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動(dòng)場(chǎng)所，‘故事空間’也是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式?！盵9]362在文學(xué)作品中，空間作為場(chǎng)景與背景，是敘事的“容器”，也起到為敘事添磚加瓦的作用。在現(xiàn)代中國(guó)，城市無(wú)疑是傳播現(xiàn)代思想觀念與承載敘事的最佳空間。正如羅蘭·巴特所言：“城市是一種話語(yǔ)?！盵10]93當(dāng)作家將城市搬進(jìn)文學(xué)文本時(shí)，他其實(shí)也在為城市進(jìn)行編碼與賦義，創(chuàng)造一種想象性的現(xiàn)實(shí)，以此表達(dá)自己的敘事旨意與精神訴求。在劇本《秋聲賦》中，田漢設(shè)置了桂林與長(zhǎng)沙兩個(gè)地域空間作為戲劇情節(jié)發(fā)展的主要故事空間，在對(duì)兩個(gè)城市的不同書(shū)寫(xiě)中表達(dá)自己不同的情感。選擇桂林與長(zhǎng)沙兩座城市與田漢的個(gè)人經(jīng)歷有緊密的聯(lián)系。就桂林而言，在抗戰(zhàn)中，由于時(shí)勢(shì)的變化，田漢與眾多文化工作者不得不在多個(gè)城市之間輾轉(zhuǎn)，其中在桂林有長(zhǎng)達(dá)3年多的旅居體驗(yàn)，對(duì)桂林的書(shū)寫(xiě)是真實(shí)自然的有感而發(fā)。就長(zhǎng)沙而言，田漢出生于湖南長(zhǎng)沙，楚地人民多追求浪漫自由，這便促成了田漢浪漫纖細(xì)、敏感善思的個(gè)性。同時(shí)，楚地自古就有 “卓勵(lì)敢死、強(qiáng)悍熾烈的士風(fēng)民氣”[11]208，這也對(duì)田漢產(chǎn)生深刻影響，有學(xué)者評(píng)價(jià)田漢骨子里有一種“扎硬寨，打死仗”的“湖南?！盵12]92性格。可以說(shuō)，沒(méi)有長(zhǎng)沙就沒(méi)有戲劇作家田漢，更何況鐘情于對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)是文人一以貫之的傳統(tǒng)，田漢也不例外。

2.1 桂林——秋風(fēng)瑟瑟的異域他鄉(xiāng)

意大利當(dāng)代作家卡爾維諾曾言：“在路過(guò)而不進(jìn)城的人眼里，城市是一種模樣；在困守于城里而不出來(lái)的人眼里，她又是另一種模樣；人們初次抵達(dá)的時(shí)候，城市是一種模樣，而永遠(yuǎn)離別的時(shí)候，她又是另一種模樣。”[13]126不同的作家以不同姿態(tài)介入城市，想象中的城市形象是千變?nèi)f化的。具體而言，文學(xué)作品中的城市建構(gòu)是作家思想觀念、文學(xué)活動(dòng)、城市體驗(yàn)、他城記憶與時(shí)代語(yǔ)境整合共育的產(chǎn)物。因此，解讀作家筆下的城市，不僅需要進(jìn)入文本，而且需要觀照現(xiàn)實(shí)。

《秋聲賦》寫(xiě)于1941年，彼時(shí)正值皖南事變之后，抗日戰(zhàn)場(chǎng)的膠著與國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的嚴(yán)峻使整個(gè)文壇彌漫著蕭瑟的氣氛。此時(shí)來(lái)到桂林，田漢感受到的是前所未有的秋意。“假使上一趟我省識(shí)了桂林的春，這一次算充分領(lǐng)略了桂林的秋了。我所謂桂林的秋，當(dāng)然不只是漓江邊的蘆花、七星巖前的黃葉，也不只是這名都士女淡雅的秋裝。我們來(lái)的時(shí)候恰逢著桂林文化界搖落的時(shí)期，所謂‘落花滿地非不好看，但春天已經(jīng)過(guò)去了’。在這個(gè)時(shí)期我除旅中的寂寥感之外，還深深地嘗著文化上的秋意。”[14]481田漢在桂林生活時(shí)所品嘗的這種寂寥的秋意，也無(wú)聲地滲入劇作中作為故事空間的桂林。劇作一開(kāi)始，桂林就籠罩在陰雨蒙蒙的氛圍里，漓江船戶(hù)的號(hào)叫聲更增添了這種悲涼的秋意。此外，房東催繳房租、雜志社沒(méi)錢(qián)出版刊物、桂林文化界的“四時(shí)皆是夏，一雨便成秋”的社會(huì)境遇，都體現(xiàn)了桂林生活的不易。正如主人公徐子羽所說(shuō)：“您若在桂林住上兩年，又逢著這樣連綿的秋雨，你就不是詩(shī)人，可也有點(diǎn)兒悲愁了?！盵5]277桂林的蕭瑟秋意既是客觀環(huán)境的顯現(xiàn)，又是人物內(nèi)心情感的刻畫(huà)。正是在桂林，徐子羽、胡蓼紅、秦淑瑾3人之間的矛盾達(dá)到頂點(diǎn)，陰雨蒙蒙的天氣正暗示著人物內(nèi)心的苦楚。這種陰雨天氣一直持續(xù)到最后一幕，在主人公都重新振奮而奔赴新征程時(shí)，桂林的天氣才開(kāi)始轉(zhuǎn)晴。在一定意義上而言，田漢將自己在異域他鄉(xiāng)時(shí)的情感體驗(yàn)投射到戲劇中桂林空間的敘寫(xiě)。

2.2 長(zhǎng)沙——充滿歸屬感的精神家園

長(zhǎng)沙作為田漢與其筆下主人公的故鄉(xiāng)與精神家園，在建構(gòu)中時(shí)時(shí)與桂林相比較而存在。劇本描寫(xiě)徐子羽在桂林的住所時(shí)，呈現(xiàn)的是一幅看似溫馨愜意的景象，“窗子頗大，從竹木蔭里可以望見(jiàn)象鼻山以及對(duì)岸城市山峰。這時(shí)是日近黃昏，還可看見(jiàn)二片晚霞”[5]252，但生活于此的人們體驗(yàn)的卻并非舒適休閑，而是悲涼的秋意。相反，第4幕才出現(xiàn)的長(zhǎng)沙徐子羽的家，即便正處在戰(zhàn)火不斷、騷亂不止當(dāng)中，連“墻壁也因不斷的轟炸不免剝落了”[5]323，但住在這里的胡蓼紅與秦淑瑾感受的卻是工作激情與溝通的溫暖。在桂林是舒適下藏悲涼，在長(zhǎng)沙是艱苦中尋溫暖，城市書(shū)寫(xiě)與情感表征聯(lián)系緊密。

在作家筆下，長(zhǎng)沙還成為劇中人物精神寄托的載體。在第1幕中，主人公徐子羽一家人因?yàn)槎惚軕?zhàn)火而來(lái)到桂林居住，雖在桂林生活了2年，但在閑談中時(shí)時(shí)流露對(duì)長(zhǎng)沙的眷戀?！艾F(xiàn)在西南的物價(jià)當(dāng)然是長(zhǎng)沙比較便宜。”“只要戰(zhàn)局稍微穩(wěn)定些，我想還是帶他們回長(zhǎng)沙去?！盵5]260及至胡蓼紅來(lái)到桂林，秦淑瑾、徐母同徐子羽吵架之后的第一反應(yīng)仍是回長(zhǎng)沙。在長(zhǎng)沙會(huì)面臨敵軍的侵襲與騷擾，但幾位主人公在外地遇到困難與不順時(shí)首先想到的避風(fēng)港還是長(zhǎng)沙。在第3、4幕中，胡蓼紅重新尋找到的人生方向是回長(zhǎng)沙從事?lián)尵葢?zhàn)區(qū)兒童的工作。這種安排并非作者偶然為之，正是在長(zhǎng)沙這一地域空間，胡蓼紅與秦淑瑾兩位女主人公走出了煩惱苦悶的情感困境，積極投入工作，并且摒棄了以往的成見(jiàn)，互相依靠，一同成長(zhǎng)。遠(yuǎn)在桂林的徐子羽等人，被胡蓼紅與秦淑瑾二人在長(zhǎng)沙積極奮斗向上的行為所感染，也走出之前的精神困境?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)沙為所有人提供了精神力量，促使大家走出籠罩在桂林城內(nèi)悲涼的秋意。

不可否認(rèn)，故鄉(xiāng)對(duì)多數(shù)人而言，既是人生開(kāi)始的起點(diǎn)，也是永恒的歸宿與精神的港灣。對(duì)作家而言，故鄉(xiāng)既會(huì)在其思想與觀念的形成中留下深深的烙印，又往往充當(dāng)著“母性”的角色，引發(fā)他們依戀與思念的情感。故鄉(xiāng)被賦予的這種身份與符號(hào)從古至今都存在于中西方文學(xué)作品中，成為作家一種相對(duì)固定的情感表達(dá)。所以，當(dāng)戰(zhàn)時(shí)桂林的社會(huì)狀況不能滿足田漢的情感期待時(shí)，他不得不重塑一個(gè)理想城市對(duì)象，由此，對(duì)故鄉(xiāng)長(zhǎng)沙的烏托邦式想象出現(xiàn)在戲劇中便是順理成章了。

3 結(jié)束語(yǔ)

話劇作為一種以人物對(duì)白為主的敘事體裁，在表意機(jī)制與敘事范式上，都需在對(duì)話構(gòu)設(shè)上下功夫，而在《秋聲賦》中，田漢是在音樂(lè)的插入策略方面與地域空間的形塑邏輯方面，都顯現(xiàn)了一種“出位之思”(1)“出位之思”源于德國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)Andersstreben，指一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能進(jìn)入另一種媒介表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)。。這種藝術(shù)的“出位”彰顯了田漢對(duì)話劇藝術(shù)新的探索，同時(shí)展示了田漢的戰(zhàn)時(shí)民族國(guó)家想象，體現(xiàn)其為民眾寫(xiě)劇的目的。

總之，《秋聲賦》既是田漢作為劇作家思想與情感的詩(shī)性表達(dá)，又是貼合民眾趣味的抗戰(zhàn)話語(yǔ)的真實(shí)表達(dá)。作家在敘事方面的努力探索使得劇中人物的情感轉(zhuǎn)變更加維妙維肖地展現(xiàn)在觀眾面前，將話劇的藝術(shù)美感更形象地呈示給受眾。同時(shí)，田漢積極融入中國(guó)傳統(tǒng)文化中的古典元素，將現(xiàn)代話劇更進(jìn)一步民族化與本土化，創(chuàng)作了真正的不失藝術(shù)性的大眾戲劇。