◎王熙成

作為影響世界紀(jì)錄影像至今的重要?jiǎng)?chuàng)作理論，誕生于20世紀(jì)30年代的格里爾遜模式走過了漫長的理論研究與實(shí)踐進(jìn)程。格里爾遜模式作為紀(jì)錄影像常用的一種創(chuàng)作手段，在一部作品中直白且生動(dòng)地傳達(dá)創(chuàng)作者意圖，保留主題的完整性。在20世紀(jì)之初到20世紀(jì)中葉，有效地解決了紀(jì)錄影像缺乏同觀者交流溝通的問題，也就是紀(jì)錄片與新聞片或錄像片的分層。格里爾遜給予紀(jì)錄片新的定義：紀(jì)錄片（Documentary）應(yīng)當(dāng)是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”①。這是格里爾遜模式的核心，也是該模式影響下大部分紀(jì)錄片作品所關(guān)注的創(chuàng)作者與受眾層面，其中作用于觀者的創(chuàng)造性處理主要由創(chuàng)作者承擔(dān)，這種模式更像是當(dāng)代許多網(wǎng)生影像作品所繼承和延續(xù)下來的?！艾F(xiàn)實(shí)”非虛構(gòu)是前提，可以引起受眾與創(chuàng)作者共鳴的“創(chuàng)造性處理”成了必要且有效的途徑。同樣，也正是由于互聯(lián)網(wǎng)媒介的特殊性質(zhì)，依托其平臺(tái)生產(chǎn)、傳播的紀(jì)錄片作品在創(chuàng)作時(shí)更傾向于觀者視角，使觀眾對(duì)于呈現(xiàn)在肉眼前的非虛構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”產(chǎn)生相應(yīng)感知。創(chuàng)作者對(duì)這樣的“感知信條”所產(chǎn)生的青睞也促使新的“創(chuàng)造性處理”誕生。

一、話語的感知——格里爾遜模式的網(wǎng)生復(fù)現(xiàn)

“感知（perception）”在當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域定義為“藝術(shù)鑒賞心理的一種基礎(chǔ)，包含了簡(jiǎn)單的感覺和較復(fù)雜的知覺”。感覺具有客觀性，是客觀事物直接作用于人腦所產(chǎn)生的對(duì)事物的反應(yīng)；而知覺是一種對(duì)事物更主觀、更綜合的整體把握。②相較于傳統(tǒng)媒介下產(chǎn)生的紀(jì)錄影像作品，網(wǎng)生紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了觀者對(duì)于自身觀影感知更加直接的表達(dá)。網(wǎng)生作品突出的是互動(dòng)接受占據(jù)絕對(duì)位置，相較于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的靜態(tài)被動(dòng)接受，網(wǎng)生作品中受眾的互動(dòng)參與尤其是“彈幕”機(jī)制，強(qiáng)化了受眾對(duì)文本的干涉。③《守護(hù)解放西》作為近幾年熱度持續(xù)上升的網(wǎng)生紀(jì)錄片作品，在受眾市場(chǎng)與社會(huì)效益之間達(dá)到了平衡。它保留了傳統(tǒng)紀(jì)錄影像的鮮明特征，也規(guī)避了其作為紀(jì)錄片所帶來的虛構(gòu)與非虛構(gòu)存疑，在不同層面的話語權(quán)之上發(fā)展了格里爾遜模式的技巧運(yùn)用。

（一）創(chuàng)造性處理的話語新韻

《守護(hù)解放西》聚焦于湖南省長沙市的坡子街派出所，表現(xiàn)其中的人物以及日常公務(wù)、民事、刑偵事件，涉及事件記錄、行動(dòng)、處理結(jié)果以及多方話語評(píng)價(jià)等多個(gè)模塊的整合。《守護(hù)解放西》雜糅了線性與非線性的敘事方式，一改過去格里爾遜模式的單一性，在形式與內(nèi)容上更加偏愛電視真人秀的處理方式，以此組接現(xiàn)實(shí)發(fā)生的內(nèi)容。傳統(tǒng)的格里爾遜式紀(jì)錄片注重對(duì)單一主題或單一核心群體進(jìn)行富有電影藝術(shù)的韻律處理（如《漂網(wǎng)漁船》《夜郵》），是一種對(duì)實(shí)踐的“注解”，即以富有張力和運(yùn)動(dòng)感的視覺影像、有節(jié)律的鏡頭組織、代表性的氣氛元素等詩意地傳達(dá)出影片或主題所表達(dá)的特殊氣質(zhì)。④《守護(hù)解放西》代表的這類新發(fā)展的網(wǎng)生紀(jì)錄片并沒有拋棄格里爾遜模式的這種“注解”處理，而是在此基礎(chǔ)之上豐富了所要表達(dá)的話語方見解以及面對(duì)客觀事件的反應(yīng)，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

其一，《守護(hù)解放西》的紀(jì)錄片文本敘述呈現(xiàn)了共同親歷者事件的線性反應(yīng)與話語收集的非線性特征。一方面，線性敘事可以有效地還原事實(shí)，甚至不利用“搬演”就能將事實(shí)呈現(xiàn)出來。《守護(hù)解放西》中使用的大量公務(wù)記錄儀、社會(huì)監(jiān)控與邊外拍攝者的畫面，重現(xiàn)了民警、現(xiàn)場(chǎng)觀者視角下發(fā)生的事件經(jīng)過，被攝對(duì)象與觀者十分默契且一致地成為事件的共同親歷者，依托客觀事實(shí)的話語層出現(xiàn)一定的感性共鳴，緘默了話語持有者的事件反應(yīng)隔閡。另一方面，《守護(hù)解放西》以主題分集為形式，每集以相同或類似警情為核心展開敘述，時(shí)間上是一種非線性的主題讓位，但不干涉組成原有主題元素的單個(gè)事件線性。這一非線性的敘述特征主要集中于多方話語持有者的事件見解，不干預(yù)主題既定的形成，而是作為一種事件戲劇性藝術(shù)的豐富處理方式，中和已知既定主題所呈現(xiàn)的“乏味”。

其二，《守護(hù)解放西》用一種流行網(wǎng)絡(luò)媒介的“曖昧”話語對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了創(chuàng)造性處理。片中完整地再現(xiàn)了派出所人員處理警情的過程與工作實(shí)際，以單個(gè)警情為單元進(jìn)行事件相關(guān)鏡頭與輔助敘事鏡頭，從而產(chǎn)生節(jié)奏性的組接，穿插事件中參與公務(wù)人員的采訪同期聲畫，用以豐富所要向觀者傳達(dá)的語境，配合適當(dāng)?shù)穆犛X特效，強(qiáng)化其感知的氛圍。這一特點(diǎn)形似時(shí)下互聯(lián)網(wǎng)媒介中流行的“Vlog式”記錄方式，在固定人稱視角下對(duì)其發(fā)生的非虛構(gòu)經(jīng)歷發(fā)表觀點(diǎn)，在影像中注入創(chuàng)作者情緒，形成一種引導(dǎo)觀者注意力的影像節(jié)奏。

其三，大量新技術(shù)架構(gòu)的攝入重新定義了“畫面+解說詞”的紀(jì)錄片形式?！妒刈o(hù)解放西》剔除了過去流行于紀(jì)錄片中傳統(tǒng)的解說人旁白，使用大量的同期聲與親歷工作者的個(gè)人表達(dá)作為聽覺要素，解說詞由畫面文字注解與字幕代替。這類文字注解多以互聯(lián)網(wǎng)綜藝娛樂性的方式呈現(xiàn)，不同于電視新聞或電影中刻板且嚴(yán)肅的板式，而是富有科技感或娛樂調(diào)侃性質(zhì)，在不干涉事件發(fā)展客觀的前提下配合畫面注解，引導(dǎo)敘事或調(diào)節(jié)氛圍和節(jié)奏。另外，在新技術(shù)加持下的影像畫面由之前的“肉眼”屬性變成了“科技之眼”，畫中畫是《守護(hù)解放西》中常用于事件記錄的重要形式，畫面一分為二地展現(xiàn)事件的兩路行動(dòng)，或是在現(xiàn)場(chǎng)記錄中展現(xiàn)事態(tài)情況的流程圖與邏輯圖同步展示，共同推進(jìn)事件的發(fā)展。值得注意的是，嗶哩嗶哩是《守護(hù)解放西》主要依托的互聯(lián)網(wǎng)傳播平臺(tái)，其有一個(gè)重要的觀者交互工具，即視頻彈幕。作為網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)的產(chǎn)物，彈幕以文字的視覺形式流動(dòng)于畫面之中，在開啟彈幕觀看的前提下，文字的語言屬性表現(xiàn)了一種解說的多話語特征，融合了眾多觀者的參與交互。這也是網(wǎng)生紀(jì)錄片利用其技術(shù)優(yōu)勢(shì)所達(dá)到的多元性影像特征，圍繞其真實(shí)進(jìn)行“創(chuàng)造性”的鏡頭語言再處理，形成一種異質(zhì)感、動(dòng)態(tài)感的審美體驗(yàn)。⑤

（二）宣教話語的非樣本性

對(duì)觀者的宣傳、教育功能一直作為格里爾遜紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)重要信條，其自述道：“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對(duì)此不感到慚愧……電影具有雄辯的修辭學(xué)特征，任何其他表述形式都無法像攝影機(jī)那樣完美地將高貴的品質(zhì)賦予簡(jiǎn)單的觀察，或按時(shí)間的沖擊力進(jìn)行場(chǎng)面的切換?！雹薷窭餇栠d模式作為創(chuàng)作手法的原初指向在于闡釋一種宣教話語——“鼓勵(lì)對(duì)自然、社會(huì)的洞察關(guān)注，挖掘現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，主張關(guān)注社會(huì)、關(guān)注群眾教育”⑦。早期格里爾遜的紀(jì)錄片理論進(jìn)一步解釋了宣教話語的非樣本性。在福西斯·哈迪編著的《格里爾遜：一個(gè)紀(jì)錄片的傳記》中采訪到格里爾遜創(chuàng)作之初用以區(qū)別于當(dāng)時(shí)流行的雜志片、旅游片概念：紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)區(qū)別于異域色彩的樣本、“蜻蜓點(diǎn)水”式的通俗花哨表現(xiàn)以及不深入分析評(píng)價(jià)的信息堆砌。⑧可見，格里爾遜式紀(jì)錄片反對(duì)以樣本性的內(nèi)容為前提進(jìn)而作用于宣教，這也是后期產(chǎn)生的影響中國紀(jì)錄片主流形態(tài)長達(dá)40年之久的“形象化政論”⑨，是一種對(duì)格里爾遜模式的誤解。

網(wǎng)生紀(jì)錄片作品《守護(hù)解放西》十分明顯地展現(xiàn)了其用于群眾普法宣傳教育的目的，主題核心圍繞與法律、犯罪息息相關(guān)的警務(wù)工作日常展開，文本編排呈現(xiàn)出同專題電視節(jié)目較高的相似度。不同的是，《守護(hù)解放西》以每集為一個(gè)專題編排的形式加以呈現(xiàn)，也穿插了不同程度的非警情內(nèi)容，多為派出所人物的工作生活日常以及與主題“相左”的案情記錄，甚至著重表現(xiàn)其中的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)一種“主題”的游離。作品所采集的警情樣本多數(shù)服務(wù)于事實(shí)經(jīng)過及法律程序事實(shí)，而非強(qiáng)調(diào)一種對(duì)司法權(quán)威的說教。用于宣教話語表達(dá)的工具不再依托“經(jīng)典樣本”，而是通過展現(xiàn)非虛構(gòu)的鏡頭記錄與親歷者的視點(diǎn)話語供觀者參考，對(duì)于法律判決結(jié)果不再是濃墨重彩地推舉，而是白描式的事實(shí)呈現(xiàn)或是字幕及普法代表人角色對(duì)事件的簡(jiǎn)要評(píng)價(jià)?！妒刈o(hù)解放西》宣教話語的非樣本性特征更多集中于觀者的思考與討論，普法宣傳的說教改為多個(gè)樣本或事實(shí)的觀察式呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀者在記錄的“親歷幻象”中思考、討論以及評(píng)價(jià)，依托彈幕技術(shù)，實(shí)現(xiàn)一種以觀者為中心的宣傳教育作用。這一宣教話語的非樣本性特征成為互聯(lián)網(wǎng)媒介下紀(jì)錄片對(duì)格里爾遜模式的新繼承。

二、持有的感知——觀者認(rèn)可的選擇性處理

格里爾遜模式作為一種紀(jì)錄片的創(chuàng)作手段或是新興紀(jì)錄片文本敘述方式的母本，在格里爾遜紀(jì)錄片理論指導(dǎo)的溯源上，其本身涵蓋聚焦了有關(guān)受眾的諸多問題，例如如何引導(dǎo)和教育受眾，如何利用對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄去服務(wù)影像的社會(huì)屬性。因此，格里爾遜模式作為發(fā)揮主觀能動(dòng)性的紀(jì)錄片母本，其本身就帶有一定的針對(duì)性，集中于觀者的研究與社群的社科意義。格里爾遜視紀(jì)錄片為講壇，同時(shí)也將其視為一柄“打造社會(huì)”的錘子，這兩個(gè)形象的比喻在后進(jìn)學(xué)者的研究中，便概括為紀(jì)錄電影媒介觀和格里爾遜紀(jì)錄電影美學(xué)思想的二元性對(duì)立。⑩紀(jì)實(shí)美學(xué)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于其媒介存在的意義，因而格里爾遜模式實(shí)踐中產(chǎn)生的“紀(jì)實(shí)”存在編排或是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇性處理，這是不可避免的。值得注意的是，這類選擇性處理并非單向的創(chuàng)作者發(fā)揮“才能”的天馬行空，也考慮到受眾層面的“星羅棋布”，將創(chuàng)作才能的技巧放置在觀者感知的基礎(chǔ)之上，絕不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)可度的討好，其呈現(xiàn)出一種對(duì)觀者感知的持有或是可操作性。在紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》中，格里爾遜承認(rèn)借鑒了蘇聯(lián)學(xué)者愛森斯坦的詩意蒙太奇特質(zhì)用以加工紀(jì)實(shí)影像。正如學(xué)者羅延財(cái)在《格里爾遜紀(jì)錄電影理論矛盾性生成考》一文中所概括的：“其作品《漂網(wǎng)漁船》由于后期蒙太奇和‘上帝之音’等手法的使用，讓前期攝取的以平實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)為主的漁民、漁場(chǎng)鏡頭通過輕松歡快的節(jié)奏彰顯出浪漫情懷，使得民眾通過詩性品質(zhì)的存在，緩解了作品體現(xiàn)的社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)給人的擠壓感?！?

格里爾遜模式產(chǎn)生的影像選擇性依托對(duì)觀者感知的操控，很快受到了諸多理論學(xué)派的詬病，如前文提到的“形象化政論”就是格里爾遜模式走向極端的一個(gè)案例。由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)受限，格里爾遜模式在對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理方式上大部分依托于電影敘事所帶來的聲畫技巧，加之隨后誕生的“作者電影”風(fēng)格逐步割裂了紀(jì)實(shí)影像中針對(duì)觀者感知或是參與觀察的特性，強(qiáng)化了模式中對(duì)于媒介社會(huì)與美學(xué)的二元對(duì)立。直到新興媒介載體——互聯(lián)網(wǎng)成為承接紀(jì)錄影像的生產(chǎn)平臺(tái)，格里爾遜模式在觀者感知上的實(shí)踐較之以往產(chǎn)生了新的變化。

網(wǎng)生紀(jì)錄片《守護(hù)解放西》的成功自然離不開其富有創(chuàng)新意義的“紀(jì)錄片+觀察類真人秀”的攝制方式，形成紀(jì)錄之“真”與綜藝之“秀”的巧妙組合。?該片選擇在傳播與曝光力量強(qiáng)勁的新媒體平臺(tái)和年輕化的用戶社群之中立足扎根，因此在“入市”之初便收獲了大量的觀者認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)與多種受眾屬性的成功融合?！妒刈o(hù)解放西》不同于同期網(wǎng)生紀(jì)錄片或是獨(dú)立人紀(jì)錄電影的一個(gè)特質(zhì)在于，其紀(jì)錄影像的受眾包容性作為主打字牌，而不是內(nèi)容的專題性與紀(jì)實(shí)美學(xué)的嚴(yán)肅性。諸多學(xué)者對(duì)于《守護(hù)解放西》這一新興紀(jì)錄影像形式的“種草”研究都指向了其最為明顯的內(nèi)容導(dǎo)向與受眾導(dǎo)向——內(nèi)容具備多元性、主題重視創(chuàng)新、形式拓展邊界。?無論是在形式上對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理，還是在宣教話語的非樣本性特征上，《守護(hù)解放西》都對(duì)格里爾遜模式展現(xiàn)出良好的繼承與新的話語發(fā)展，甚至實(shí)現(xiàn)了格里爾遜模式基于技術(shù)要素或是理論邊界限制而遲遲未完成的實(shí)踐。同樣，基于對(duì)觀者感知的意識(shí)引導(dǎo)，《守護(hù)解放西》“過濾”了一部分觀者所認(rèn)可或非認(rèn)可的感知意識(shí)，從而保留了對(duì)紀(jì)錄影像是“現(xiàn)實(shí)之鏡”復(fù)制的思考，同時(shí)也認(rèn)可了“改造之錘”存在于現(xiàn)實(shí)與真實(shí)之間的同一特性，具體表現(xiàn)為以下兩方面。

一方面，《守護(hù)解放西》提供了一個(gè)觀者與被攝主人公共同參與觀察的紀(jì)實(shí)模式，其中也存在不同文化持有觀點(diǎn)的意識(shí)隔閡，比如針對(duì)警察系統(tǒng)中成員的社會(huì)畫像為觀者所持有，或是針對(duì)一系列警情的處理結(jié)果存在法律邊緣的認(rèn)同異質(zhì)而產(chǎn)生了“歧義”。例如《守護(hù)解放西》第一季第八集，對(duì)于輕生女孩所遭受原生家庭虐待的問題，片中僅保留展現(xiàn)了針對(duì)輕生救援成功事實(shí)的敘述記錄以及參與救援人員的心理疏導(dǎo)，而對(duì)于事件處理結(jié)果，觀者同樣存在“意猶未盡”的思考討論且集中于彈幕區(qū)的一邊倒傾向。這種“非認(rèn)可”的觀者感知與其核心圍繞的普法教育以及公務(wù)人員認(rèn)同產(chǎn)生了相左的傾向。巧妙的是，《守護(hù)解放西》并非排斥這一認(rèn)同感知的“異向”，而是巧妙地利用制作技術(shù)的編排整合將其過濾為一種“文化”持有的非認(rèn)可。對(duì)于第一季第五集出現(xiàn)的吸毒案例處罰結(jié)果判定，觀者的理性層面大于感性層面。為彌補(bǔ)這一“失衡”，片中反復(fù)出現(xiàn)的是警務(wù)人員同嫌疑人的溝通教育和切身體會(huì)的采訪同期，將這一非線性的內(nèi)容穿插于觀點(diǎn)分歧前后的節(jié)點(diǎn)中。意外的是，制作者在隨后的第六集中穿插了一個(gè)吸毒前科者死亡的警情插曲來記錄相關(guān)警務(wù)人員的前后情緒變化，形成一種作品情感的疏解。而第八集出現(xiàn)的觀者認(rèn)同失衡，卻是一種感性大于理性的意識(shí)認(rèn)同，也使用非線性編排或影像片段重復(fù)穿插的處理形式過濾掉警務(wù)人員（被攝群體）的文化持有異質(zhì)，保留了可以被觀者所認(rèn)可感知且作為事件親歷人的認(rèn)同。

另一方面，《守護(hù)解放西》中也存在著對(duì)于觀者認(rèn)可的選擇性過濾。這一情況在主流紀(jì)錄片作品中較為少見，表現(xiàn)為一種類似“自我反射式”的紀(jì)錄影像，打破觀察式、參與式紀(jì)錄影像不斷強(qiáng)化的“現(xiàn)場(chǎng)”邊界，形成一種互為主體性的“他者”文化語境，即改闡釋為對(duì)話。?鑒于《守護(hù)解放西》本身附屬的綜藝真人秀元素，其中銜接警情故事單元的日常環(huán)節(jié)出現(xiàn)了較為明顯的“節(jié)目編排”痕跡，區(qū)別于作品筆墨濃重的紀(jì)實(shí)屬性。由于這一紀(jì)錄影像模式本身具有的實(shí)驗(yàn)性特征，較之觀者的認(rèn)可接受程度，《守護(hù)解放西》這一“編排+紀(jì)實(shí)”的方式得到了認(rèn)可。不同于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)作品的結(jié)構(gòu)，《守護(hù)解放西》在第一季最后一集播出結(jié)束之后增加了攝制組同被攝主體（即片中涉及的多位警務(wù)人員）的對(duì)話影像，呈現(xiàn)了大量關(guān)于攝制過程的細(xì)節(jié)及觀者視角下對(duì)于被攝主體的提問。其中，關(guān)于“是否存在表演性質(zhì)”的問題在被攝主體口中陳述否定，且解釋負(fù)責(zé)被記錄也是作為被攝主體體驗(yàn)反應(yīng)的一部分。《守護(hù)解放西》沒有回避關(guān)于真實(shí)紀(jì)錄與現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄的對(duì)立問題，而是主動(dòng)打破經(jīng)過一系列創(chuàng)造性、選擇性處理后強(qiáng)化的在場(chǎng)邊界，過濾了這一層觀者“認(rèn)可”的現(xiàn)場(chǎng)感知，謀求現(xiàn)實(shí)層與真實(shí)層的對(duì)話，從而引導(dǎo)觀者判斷思考紀(jì)錄影像所蘊(yùn)含的社會(huì)意義。

三、結(jié)語

伴隨著新興媒介的不斷成熟，觀者充當(dāng)感知主體的現(xiàn)象逐漸成為網(wǎng)生紀(jì)錄作品生產(chǎn)制作的導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)媒介關(guān)注的格里爾遜模式也在新技術(shù)的運(yùn)用下煥發(fā)出新的生機(jī)。作為一種紀(jì)錄影像制作方式的“母本”，曾經(jīng)的格里爾遜式紀(jì)錄片在對(duì)真實(shí)的“復(fù)制之鏡”與對(duì)現(xiàn)實(shí)的“改造之錘”中間尋求溝通鏈接，運(yùn)用對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反哺。格里爾遜模式也是較早關(guān)注觀者感知的一次影像藝術(shù)的雜糅，不簡(jiǎn)單歸結(jié)于說教，而是提煉真實(shí)中的非樣本以促進(jìn)宣教，著眼于觀者對(duì)于影像呈現(xiàn)的感知且重新回歸意識(shí)的引導(dǎo)。在《守護(hù)解放西》等網(wǎng)生紀(jì)錄片中，不難發(fā)現(xiàn)格里爾遜模式之影，真實(shí)影像可供選擇性的處理基于一部分觀者意識(shí)的認(rèn)同，表現(xiàn)為一種觀念文化的異質(zhì)得以疏解，創(chuàng)造性處理所帶來的視點(diǎn)割裂也可表現(xiàn)為一種對(duì)觀者意識(shí)的過濾。其中，以真實(shí)非虛構(gòu)為前提，在技術(shù)實(shí)現(xiàn)突破、觀者參與邊框被打破的紀(jì)錄片生產(chǎn)領(lǐng)域中，格里爾遜模式呈現(xiàn)出與以往不同的姿態(tài)，這種姿態(tài)或許可以解釋為其無技術(shù)參照前提下所最初關(guān)注的原點(diǎn)，是一種媒介對(duì)于受眾的青睞。

注釋：

①⑨張同道,劉蘭.格里爾遜模式及其歷史影響[J].電影藝術(shù),2008(04):147-151,150.

②彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2019:414-415.

③宋獻(xiàn)偉.網(wǎng)生紀(jì)錄片美學(xué)理念的兩極嬗變[J].四川戲劇,2021(12):24-30.

④⑥宋杰.古典紀(jì)錄片觀念的當(dāng)代意義——從弗拉哈迪與格里爾遜說起[J].當(dāng)代電影,2019(12):80-84,81-82.

⑤張曉嫣.網(wǎng)生紀(jì)錄片的特點(diǎn)、問題與改進(jìn)策略[J].傳媒,2021(24):54-56.

⑦⑧[英]約翰·格里爾遜.紀(jì)錄電影的首要原則[A].單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C].北京:中國廣播電視出版社,2001:500,511-512.

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