[韓]文寬奎/文 喬 寧/譯 劉 鵬/校

(1.韓國釜山國立大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，韓國 釜山 612022；2.浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004；3.魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116650)

引 言

韓國獨立電影(2)本文提到的獨立電影不同于一般追求利潤的商業(yè)性電影，旨在體現(xiàn)創(chuàng)作者思想或觀念的電影。研究偏重于電影運動史和特定的作品研究，偶爾也會進行文本分析和作者研究。這些研究主要體現(xiàn)在以下三方面：(1)賦予了從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的作品，即脫離現(xiàn)實主義、具有批判社會性、注重形式自由的作品，以電影史意義的現(xiàn)代主義評價[1]；(2)對文本間的互文性和自反性美學(xué)風(fēng)格的研究；(3)對獨立電影史和類型流派的研究。獨立電影的導(dǎo)演們注重形式上的實驗和電影創(chuàng)作上的自我省察，會對電影文本進行更深入的剖析。本文試圖通過電影套層結(jié)構(gòu)敘事的概念研究當(dāng)下數(shù)字技術(shù)時代韓國獨立電影的作者風(fēng)格和美學(xué)造詣，并探討基于電影套層結(jié)構(gòu)敘事的跨媒介敘事對電影的延伸和拓展。

當(dāng)下韓國電影在美學(xué)方面的研究尚處于起步階段，期待借助電影套層結(jié)構(gòu)敘事對文本進行創(chuàng)造性解釋，延展韓國獨立電影研究的美學(xué)前瞻性。本文將闡明電影套層結(jié)構(gòu)敘事的概念，并將其作為一種研究方法分析韓國獨立電影文本內(nèi)藏的三種類型的電影嵌套式結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這既是一種理論，同時又是一種技術(shù)性的多重文本場面調(diào)度。

一、電影套層結(jié)構(gòu)敘事的概念和其在獨立電影里的適用性

眾所周知，電影主要由文學(xué)劇本、場面調(diào)度和演員的表演等諸多要素構(gòu)成。電影文本自身就包含了許多子文本，難以脫離與文本間的關(guān)聯(lián)性。可以說是這些要素以套層結(jié)構(gòu)敘事的形式設(shè)置而生成的視聽藝術(shù)。套層結(jié)構(gòu)敘事在中國亦稱為“戲中戲”，但又不同于它，是一種嵌套式結(jié)構(gòu)，常作為小說、劇本、詩歌等文學(xué)技巧的語法名詞。[2]那么，在電影文本的嵌套式結(jié)構(gòu)上加入電影元素使得Mise-en-abyme逐漸成為電影敘事的一種成熟的技巧。而在電影套層結(jié)構(gòu)中設(shè)置戲中戲、電影類型、作者標(biāo)記等電影元素，并將其放入文學(xué)文本中，也逐漸成為當(dāng)下韓國獨立電影的主要敘事方式。

事實上，場面調(diào)度是事件發(fā)生的場景、道具、服裝、演員調(diào)度、照明等充滿電影畫面的電影元素[3]。如果說場面調(diào)度是導(dǎo)演在電影畫面內(nèi)安排照明、服裝、演員的可視化語言，那么電影套層結(jié)構(gòu)從在電影元素中卷入既存文本層面上，則可以看作是文本的場面調(diào)度。換言之，電影是根據(jù)導(dǎo)演的主觀意圖操控的可視化的場面調(diào)度，套層結(jié)構(gòu)則內(nèi)藏了可見又不可見的文本。同時，文本的內(nèi)藏需要新的媒介形態(tài)與調(diào)度技藝，這與“再媒介化”邏輯的桌面電影、影游融合類影視作品中讓觀眾“具身性”的參與文本解讀相似。

根據(jù)早期的電影理論讀本可以了解到，文本互涉和對話理論從巴赫金開始，經(jīng)過茱莉亞·克里斯蒂娃和熱拉爾·熱內(nèi)特，最終被命名為一個與互文性和超文性既有區(qū)別又有相似之處的概念。而互文性和超文性是以從明示性前文本或起源文本衍生的敘事轉(zhuǎn)化和主題相似性為前提的。羅伯特·斯丹姆便是采納了熱拉爾·熱內(nèi)特的分類，在電影里積極運用了互文性和超文性，明確指出互文性是“兩個文本以引用、抄襲或影射的形式共存的情況”[4]245。所以，互文性在當(dāng)下語境的實踐也可以看作是跨媒介敘事、數(shù)據(jù)庫思維等電影形態(tài)的創(chuàng)新。

正如羅伯特·斯丹姆所指出的，他認為戈達爾作品《輕蔑》里的劇目引用的是羅西里尼的《意大利旅行》，兩部作品分別展現(xiàn)了情侶間的分手過程，通過這一點可以將其解讀為一種暗示的典型表達形式。在韓國的獨立電影里，曲謝的《反辯證法》在墻上展示了瑪格麗特的畫作，暗示了瑪格麗特的藝術(shù)話題和《反辯證法》中提出的電影問題的同一性。另一種引用則是一個前文本影響另一個超文本的超文本性。這就是重視一個文本通過其“前文本或前文本的轉(zhuǎn)化、修改、闡述或者延伸”[4]247形成的兩個文本間的關(guān)系。在這一點上，羅伯特·斯丹姆也給出了相應(yīng)的觀點，他認為超文本是一個具體的既存文本，并且是通過“選擇、擴大、具體化、實現(xiàn)的過程”轉(zhuǎn)變生成的文本。原作小說和將其改編成電影便是最明顯的超文本，翻拍或戲仿之作也都可以明確地以超文本性進行歸類。以韓國電影為例，《老男孩》和《雪國列車》的原作是漫畫或者小說，《我的愛我的新娘》和《自由夫人》等均是翻拍片。

這樣看來，超文本被定義為前文本的存在，是以前文本為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)化生成的文本。超文本和互文性即是在“某個特定的前文本是后文本的起源的前提”和“文本間相互交流和對話的大前提”下得出的概念。這里隱藏著一個文本生成其他文本的“一生二”的態(tài)度。但電影本身就是像大海一樣包含著許多要素的類型，比起一個文本生成另外的文本，更可見的是卷入多個文本生成電影文本的“三生萬物”的傾向[5]。那么，電影即是多重文本的產(chǎn)物，也可以歸結(jié)為“和”的精神。

部分韓國學(xué)者認為，“和”作為中國的文化理想和美的原則之一，或許是為了讓多個少數(shù)民族在一國之下和睦共存而努力的中國歷史產(chǎn)物。擁有虎首和牛首形象的饕餮圖案就很好地彰顯了“和”的精神。正如張波(音譯，韓國的中國美學(xué)史教授)所言，“和”的思想是“處理、運用對立關(guān)系的對立但又不阻攔的融合精神”，而且有反映中華民族致力于融合多個民族的政治理想的中心思想[6]。那么，電影文本是由一個主文本融合多個子文本生成的，可以說諸多文本的存在和它們的形象設(shè)置便是電影套層結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素。電影文本的內(nèi)嵌式、融合式思維同樣助推著影視行業(yè)的技術(shù)革新、產(chǎn)業(yè)更迭，如未來番劇行業(yè)的形象設(shè)計、類型情節(jié)可否使用AI智能“拼貼”創(chuàng)作？“元電影”影像形態(tài)、意象指涉的走向？也成為未來將要探討的問題。

電影雖然是由一個主文本發(fā)源形成其他子文本的，但也是通過多種文本的融合、混用最終生成的。因此，筆者有必要對多重文本生成一個文本的電影媒體特性進行深入研究。電影不單是一個超文本，而是多種類型和文本融合成的像海一樣的文本。眾多文本的混融不僅有既存文本的存在，還卷入了電影的類型風(fēng)格，留下了作者主義主張的作者標(biāo)記，并最終歸于“三生萬物”。筆者將其命名為電影套層結(jié)構(gòu)敘事——也就是互文性、超文性和電影元素的結(jié)合體。既存文本與電影元素的結(jié)合即是電影套層結(jié)構(gòu)敘事的主干。電影套層結(jié)構(gòu)敘事在形成“以既存文本的多重設(shè)置為基礎(chǔ)，附加上自反性電影技法或?qū)а莸莫殑?chuàng)性標(biāo)記等電影元素形成的電影”這一巨型文本上與互文性形成了差異。此外，韓國獨立電影偏向“自反性”的世界觀和電影觀立場，使得電影文本不單是互文性的指涉，觀眾所感知的直觀的影像交互和反問讓電影走向某種技術(shù)層面的思考。文本的橫向設(shè)置可以實現(xiàn)文本的無限生成、主題性言說的強化和敘事多樣性的成就。同時，產(chǎn)生于和諧與沖突的場域中的韻律成為解讀電影文本的線索或鑰匙。

電影套層結(jié)構(gòu)敘事在既存文本中完成了由類型、電影理論書、導(dǎo)演慣常的風(fēng)格、標(biāo)記和戲中戲構(gòu)成的文本馬賽克化。文本分析從對電影語言的解讀中獲得了解讀電影文本的多聲性(3)多聲性是俄羅斯文學(xué)理論家巴赫金主創(chuàng)的對話主義的重要概念，指的是“登場人物不是按照作家單一的思想被動行動的存在，而是在各自擁有獨立的意識或聲音的情況下進入對話關(guān)系”的小說的特征。。如果說羅蘭巴特在主張作者已死和讀者誕生的同時強調(diào)了解釋的多義性，那么電影套層結(jié)構(gòu)敘事則是在作者再生和讀者誕生的基礎(chǔ)上宣布文本的重新誕生。電影套層結(jié)構(gòu)敘事拒絕前文本和超文本之間有關(guān)電影的單純的、不復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性，這是對多重文本的動態(tài)共存的認可。簡單地說，一個電影文本就像宇宙的斷面一樣，走在無限延伸文本的路途上。電影套層結(jié)構(gòu)敘事同時明示了作者的再生和文本的重新誕生，并以文本為中心，協(xié)同混融運用跨媒介的多樣性、分散性、互文性和超文本特性，憑借導(dǎo)演的自身美學(xué)風(fēng)格對多重文本和電影元素的技術(shù)性組接形成反思的、前瞻的獨特影像內(nèi)涵。

二、韓國獨立電影套層結(jié)構(gòu)敘事的三種類型

從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的過渡中，韓國獨立電影開始關(guān)注大膽、果斷的文本引用、自反性、戲仿和表演。這種變化最終歸結(jié)于用“自反性美學(xué)風(fēng)格”這個原有的概念命名的嘗試以及對互文性和電影套層結(jié)構(gòu)敘事的討論。筆者的先行研究揭示了現(xiàn)有理論應(yīng)對新文本登場的無力和局限性，并提出了對創(chuàng)造性文本做出更靈活、有創(chuàng)意性解釋的必要性。電影套層結(jié)構(gòu)敘事這一概念便是從這里變得鮮明起來，也就是說，在“中間層次”研究視域下，這一理論視點不僅針對韓國獨立電影的文本美學(xué)維度進行總結(jié)思考，并且推動著電影再媒介化、互動形態(tài)、場面調(diào)度技巧等技術(shù)外延，直接影響了韓國獨立電影的創(chuàng)作。就像韓國歷史多少會影響韓國電影一樣，韓國獨立電影也很難將韓國文化、藝術(shù)文本排除在電影套層結(jié)構(gòu)敘事之外?？梢哉f，以電影套層結(jié)構(gòu)敘事方式設(shè)置的明示性文本即是既存文本與電影元素的結(jié)合(4)以引用的文本為標(biāo)準(zhǔn)可以分為國內(nèi)文本和國外文本，以電影要素為標(biāo)準(zhǔn)可以分為電影文本和電影外的文本。引用國內(nèi)文本的電影有李美郎(音譯，韓國導(dǎo)演)的《和越南姑娘結(jié)婚吧》、尹成豪(音譯，韓國導(dǎo)演)的《撲通撲通裴昌浩》等，引用國外文本的電影有林智恩(音譯，韓國導(dǎo)演)的《電影的理解》、曲謝(音譯，韓國導(dǎo)演)的《反辯證法》等。以電影文本為標(biāo)準(zhǔn)，來源于電影文本的作品有尹成豪(音譯，韓國導(dǎo)演)的《撲通撲通裴昌浩》、林智恩(音譯，韓國導(dǎo)演)的《電影的理解》等，引用了電影外文本的作品有白承彬(音譯，韓國導(dǎo)演)的《法國中尉的女人》、曲謝(音譯，韓國導(dǎo)演)的《反辯證法》等。。

以電影套層結(jié)構(gòu)敘事的觀點來看，從有明示性文本做解釋線索的作品到通過層層設(shè)置暗示性文本隱藏含義的文本，范圍非常廣泛。文本可以以明示性和暗示性、單數(shù)性和復(fù)數(shù)性為標(biāo)準(zhǔn)分成兩種。另外，是否附加電影元素也是分類的標(biāo)準(zhǔn)。本文中的電影文本是從延展當(dāng)代獨立電影的標(biāo)志和美學(xué)形式的角度出發(fā)的，以在電影節(jié)的獲獎和評審團評價中得到驗證的文本為限定對象。即本文所討論的對象為以明示性文本作為電影式套層結(jié)構(gòu)敘事的作品、以明示性文本與電影元素結(jié)合的作品和設(shè)置了以同時主義結(jié)合起來的多重文本的作品。

(一)與明示性文本有直接關(guān)系的電影套層結(jié)構(gòu)敘事

往往一部電影是從導(dǎo)演的創(chuàng)作動機出發(fā)的，通過題目或場景提出明示性的文本，揭示與電影的影響關(guān)系。那么，明示性的第一文本會被設(shè)置為電影套層結(jié)構(gòu)敘事，影響整個創(chuàng)作過程。

如果在忠于起源文本的前文本情況下，前文本就會被作為鮮明的電影套層結(jié)構(gòu)敘事的重要要素。對于超文本來說，前文本有時會被選作題目，有時也會被吸納成為主題。例如：楊海勛的《親愛的羅塞塔》借用了達內(nèi)兄弟的《羅塞塔》中掉入河中的場面，雖然落水和被救的事件是相同的，但是楊海勛的《親愛的羅塞塔》通過講述集體性暴力和近親相奸問題進行了轉(zhuǎn)化；金賢弼的《閉著眼睛》以情節(jié)劇的形式講述了樸趾源《熱河日記》一書中“盲人騎瞎馬”的故事；韓國導(dǎo)演李振宇的《起風(fēng)了》借用了李素羅的流行歌曲名字和保羅·瓦萊里《海邊墓園》中的詩句；林智恩的《認識電影》借用了路易斯·賈內(nèi)梯的電影概論為題目。但林智恩的《認識電影》加入了戲中戲和紀錄片的形式，試圖介入電影元素進行文本轉(zhuǎn)化，這與電影的直接關(guān)聯(lián)性相差甚遠。金賢弼和楊海勛的作品相對來說是與超文本具有直接關(guān)系的文本。

鄭容珠的《處容的茶道》內(nèi)藏著新羅時期鄉(xiāng)歌《處容歌》的主題，而茶道的介入和男主的疑妻癥則是兩者的區(qū)別?！短幦莞琛穫?cè)重于處容的寬容態(tài)度、擊退瘟神以及如何原諒妻子，而電影《處容的茶道》更側(cè)重于處容的自我反省和對妻子的理解，通過過去的記憶反省自己進而反思當(dāng)下，也通過扭轉(zhuǎn)時間改變敘事的方式展現(xiàn)了主人公疑妻癥的痊愈和夫妻關(guān)系的恢復(fù)[7]61。這部電影通過明示性文本“處容歌”和同一的主題展示了兩者的關(guān)聯(lián)性，并通過設(shè)置“茶道的自我治愈效果”和“回到過去轉(zhuǎn)化敘事的電影裝置”確保了電影的創(chuàng)新性。

表1 明示性文本的特征

在具有明示性文本的電影里，文本通常是特定電影或文學(xué)作品，但也可擴展為宣傳話語或日常的使用說明書。如李美郎的《和越南姑娘結(jié)婚吧》就是從其上學(xué)路上經(jīng)常看到的廣告條幅上得到的靈感。介紹和越南女性交往以及結(jié)婚的廣告詞成為創(chuàng)作的動機和電影題目，從而設(shè)置了“要與越南姑娘結(jié)婚的父親和對此心懷嫉妒的兒子之間的情感矛盾”的敘事內(nèi)容。金鐘官的《寶利來的使用方法》也設(shè)置了告知拍立得使用方法的場景。明示性的文本包括了現(xiàn)有電影或文本里收錄的故事，以及從詩句到廣告橫幅等多種內(nèi)容。從敘事結(jié)構(gòu)上看，導(dǎo)演選取這些前文本作為題目，試圖嘗試主題的相似性或情景的直接引用和轉(zhuǎn)化，但是這種單一向度的跨媒介敘事使得文本的含蓄性停留在了膚淺的表面，美學(xué)完成度相對較低。

(二)明示性文本和電影元素結(jié)合形成的電影套層結(jié)構(gòu)敘事

被選作題目或主題的文本再融合電影元素生成的這一文本，與電影元素的結(jié)合在電影套層結(jié)構(gòu)敘事的設(shè)置傾向中最為常見。其中，電影類型、影像日記或者自反性是附加在前文本中以電影套層結(jié)構(gòu)敘事的形式設(shè)置的電影元素。但同時要消解電影文本中增添的媒介形態(tài)痕跡，對于影像技法提出了新要求。電影套層結(jié)構(gòu)敘事或被用作類型元素，或表現(xiàn)電影人的自我省察，其美學(xué)可能性在于導(dǎo)演固有風(fēng)格即作者身份的變奏和多重文本的沖突與和解之中。

尹成豪的《畢業(yè)電影》里設(shè)置了為達成畢業(yè)電影這個畢業(yè)條件而做的努力、自反性以及導(dǎo)演對電影的省察?！懂厴I(yè)電影》里制作的畢業(yè)電影既是敘事之本也是明示性文本。導(dǎo)演在電影里扮演了電影制作者，導(dǎo)演的母親也在電影里接受采訪。同時以嵌套式的方式講述了赫權(quán)的愛情和女高中生的故事。最后完成了畢業(yè)電影制作的同時也因暴露了電影制作現(xiàn)場進而形成了自反性。

林智恩的《認識電影》選擇了路易斯·賈內(nèi)梯的影視教材《認識電影》作為電影題目。該電影以夸張的手法再現(xiàn)了賈內(nèi)梯的專業(yè)教科書中“對韓國導(dǎo)演們的影響”和“被電影系的學(xué)生們當(dāng)作電影制作現(xiàn)場權(quán)威指導(dǎo)教材的事實”。《認識電影》明確提示了書的題目，并且作者路易斯·賈內(nèi)梯(達什帕克特飾)親自登場，以解說式紀錄片的形式解釋了書的內(nèi)容。為了使這種手法更有效地傳達導(dǎo)演的主張，特意使用了字幕卡和聲音元素。解說型紀錄片“非常依賴于用語言傳達提供信息的邏輯”，并“通過提供證據(jù)的剪輯來維持主張或觀點的連續(xù)性”[8]178-179。

《認識電影》設(shè)置了理論書和紀錄片形式的文本。其第一重文本是理論教科書，第二重文本是解說型紀錄片。電影的場景里還包括了電影導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場遇到的攝像機角度、景別的考量以及套層結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的一些具體問題。在戲中戲里，導(dǎo)演在制作電影的過程中苦于鏡頭的選用和聲音問題，并反省了《認識電影》這個文本和現(xiàn)實工作的距離。戲中戲顧名思義指的就是電影制作現(xiàn)場，這與“試圖打破電影和現(xiàn)實界限而有意識地暴露攝像機”或“正面拍攝等破壞電影幻覺主義的企圖”相差甚遠?！墩J識電影》首先講述了大學(xué)生電影人對電影進行反省的內(nèi)在苦惱。賈內(nèi)梯的文本說明是通過解說型紀錄片技法附加的，這與導(dǎo)演對電影創(chuàng)作的反省相互契合形成了一部電影?！墩J識電影》與其說是積極運用電影套層結(jié)構(gòu)敘事，不如說是發(fā)源于《認識電影》的中心文本。換言之，它不僅是多重的，更是停留在對紀錄片題材的借用、制作電影的自我反省和戲仿上，進而明確地提出敘事和主題的方向。

李志尚的《十牛圖2——見跡》是一部通過一頭象征佛教的牛來省察自身的電影。該片加入了《十牛圖》的主題和獨立電影導(dǎo)演對生活的自我省察?！妒D》是一幅把牛尋找真理的漫長修行歷程分為十種境界，同時讓眾生從中得到啟發(fā)的畫作。在《十牛圖》中，牛是擁有法性、真如、覺性等心性的心牛[9]。見跡是修行的準(zhǔn)備階段。電影一方面講述對佛教感悟的鉆研，另一方面描繪了過著歸農(nóng)生活的導(dǎo)演的日常生活，這兩部分內(nèi)容時而獨立時而又融為一體。影片中的《十牛圖》、寫信的主人公和導(dǎo)演的日常生活像蒙太奇一樣緊密地聯(lián)系在一起。[10]電影的內(nèi)容既是尋找牛蹤跡的過程，也是導(dǎo)演作為一個電影人或歸農(nóng)人記錄自己蹤跡的日記。獨立電影導(dǎo)演雖然也把攝像機當(dāng)作武器，但同時也會把它當(dāng)作記錄自己人生的工具筆。即使是影片中記錄自己人生的影像日記技法也是以書簡文字幕的形式出現(xiàn)的。

表2 明示性文本和電影要素的融合

導(dǎo)演的自我省察會以自反性手法表現(xiàn)出來，這是用明示性文本和電影形態(tài)設(shè)置電影套層結(jié)構(gòu)敘事的電影文本的一個重要特性。自反性手法在林智恩和尹成豪身上體現(xiàn)為制作戲中戲和導(dǎo)演的自我反省，在李志尚身上則表現(xiàn)為導(dǎo)演的影像日記。這些導(dǎo)演對電影和自我省察似乎是源于獨立電影把個人工作環(huán)境當(dāng)作制作環(huán)境。實際上，獨立電影導(dǎo)演對制作電影的疑問和對電影形式的探索等尖銳的懸而未決的問題也是重要的因素。這種類型的電影套層結(jié)構(gòu)敘事在明示性文本與電影元素的組合中，會更多地運用電影形態(tài)去承擔(dān)對明示性文本的解釋、揭示和自我反省電影的敘事功能。

(三)以同時主義結(jié)合的多重文本形成的電影套層結(jié)構(gòu)敘事

場面調(diào)度往往是通過設(shè)置多種電影元素來提高其寓意的。電影套層結(jié)構(gòu)敘事通過設(shè)置多重文本，從而形成個別文本的獨立性、相互協(xié)調(diào)以及對立所導(dǎo)致的同時主義表現(xiàn)形式。這一形式指向了“多種視角的共存，是對‘原始主義’‘所有生命和自由都能受到尊重的世界’的暢想和延伸”[11]。它同樣符合中國美學(xué)中象征“和”精神的形象——“饕餮”。據(jù)美學(xué)家張波介紹，饕餮是左右對稱的一對想象中的動物，其形狀的一部分是虎頭，另一部分類似龍的身軀，其余部分又像牛頭，是由多種動物形象疊加而成的。由電影套層結(jié)構(gòu)敘事構(gòu)成的電影就像由多種動物形象形成的饕餮一樣，不強調(diào)特定文本或特殊意義，而是使它們同時結(jié)合在一起，進而開啟了無限制的解讀方式。在此脈絡(luò)下，電影套層結(jié)構(gòu)敘事創(chuàng)造了與現(xiàn)有互文性的不同之處，同時在以電影元素作為主要的變因進行變奏方面與電影類型的創(chuàng)意性相吻合。互文性、電影元素以及同時主義美學(xué)的結(jié)合，抒寫了以多重文本的同時主義結(jié)合方式設(shè)置的電影套層結(jié)構(gòu)敘事所蘊含的美學(xué)篇章。

尹成豪的《不能這樣繼續(xù)下去》里明確地存在著巴特的文本，并且導(dǎo)演的個人生活和戲中戲也卷入了電影，這三者以同時主義的方式結(jié)合，生成了多種多樣的敘事和主題。就像饕餮上的動物形象既是多種動物的組合，又是饕餮圖案本身的紋理一樣。《不能這樣繼續(xù)下去》既是一部電影，又可以分化為多種文本。在敘事方面疊加了主人公被戀人拒絕的四段戀愛故事，同時戀情仍在以現(xiàn)在進行時持續(xù)著。以電影套層結(jié)構(gòu)敘事的形式隱藏著的羅蘭·巴特的敘事散文《不能繼續(xù)這樣下去》，從失戀的感性角度出發(fā)，將四段戀愛融為一體。影片中張勛的戀愛、樸赫權(quán)的戀愛、講師樸先生的戀愛是彼此獨立進行的。這里還放置了拍攝亦痕和橙兒同性戀的尹成豪導(dǎo)演和戲中戲。此外，影片設(shè)置了巴特的《愛的斷想》作為第一重文本，從心愛的對象那里聽到“不能繼續(xù)這樣下去”的答案的戀人們呈現(xiàn)了巴特的主題。第二重文本介入了導(dǎo)演的愛情史進行變奏，在第三重文本中戲中戲被重新設(shè)置為電影套層結(jié)構(gòu)敘事，指向了“導(dǎo)演的電影制作和對愛情反省”的核心問題。同時，各段落的題目與敘事內(nèi)容有所出入，將韓國的社會問題和電影制作以及男女戀愛混在一起，得出了“因愛的方式差異引發(fā)的混亂”的電影式答案。

多重結(jié)合的起源文本和影像日記形成了電影人自我省察的重要核心，表現(xiàn)出年輕影人對影像技法的反叛、革新。對制作電影的省察是韓國獨立電影典型的電影套層結(jié)構(gòu)敘事主題。這與獨立電影導(dǎo)演懸而未決的問題是對電影形式的自我反省和對韓國社會的批判性思維的事實相吻合。

《撲通撲通裴昌浩》的第一重文本是裴昌浩導(dǎo)演的《我們快樂的青年時光》，第二重文本是裴昌浩導(dǎo)演的散文，第三重文本是對裴昌浩導(dǎo)演的電影崇拜。通過在三重明示性文本中暴露電影制作的方式使得自反的電影技法形成了一種特殊的電影形態(tài)，且尹成豪導(dǎo)演的自我省察也被設(shè)置為另一種文本，形成了多樣的經(jīng)線和緯線。這個以尹成豪作者命名的標(biāo)記，可以通過“文本交流性、反性策略、文本融合、多種多樣的主角故事，以及開放性的結(jié)尾等方面”[7]123得到證實。尹成豪文本的多重性、同時主義的形態(tài)，以及“和”的電影式技法，也被認為是積極采用帶有藝術(shù)色彩的同時主義電影的典范。

韓智慧的《誰殺了宮婷花》里也存在明顯的多重文本。影片的名字已經(jīng)明示了前文本的存在。崔明慧和芮妮·塔吉瑪-佩納聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《誰殺了陳果仁》便是這部影片的前文本?！墩l殺了陳果仁》揭露了在美華裔勞動者的人權(quán)問題和美國的種族歧視問題。韓智慧的作品中有關(guān)種族歧視的言論體現(xiàn)了與其相似的理念。在通過采訪并揭開宮婷花死亡原因的過程中，以紀錄片的形式將事件緣由呈現(xiàn)給觀眾。采訪是紀錄片中經(jīng)常使用的方式，但在韓智慧的作品中，采訪被延伸為自反的形式。最后的采訪對象是宮婷花的朋友。她正面注視著鏡頭說：“我希望拍得更有戲劇性一些。”對觀眾而言，宮婷花的死亡既是紀錄片的事實，同時又是戲中戲里虛構(gòu)的故事。而對觀眾來說，與其說是對人物死亡引起的時代傷痛的共鳴，不如說是一針見血地指出了期待戲劇性死亡的觀眾的非倫理性的好奇心。該作品是試圖將實際與想象結(jié)合在一起的表現(xiàn)型紀錄片。表現(xiàn)式結(jié)構(gòu)則是指“比起現(xiàn)實的再現(xiàn)，更具有詩性自由或非慣常的敘事結(jié)構(gòu)”，導(dǎo)演試圖通過這種形式來表達“我們向您講述的是我們自己”的立場，[8]112-114而不是拍攝對象的故事。借由宮婷花的生平傳記表述了對于以宮婷花為代表的88萬元時代(5)注：“88萬元時代”又稱“88時代”，指的是韓國經(jīng)過IMF經(jīng)濟危機后，20～29歲的人均月收入為88萬韓元的時代，同時也是年輕人由于收入過少放棄買房、就業(yè)、結(jié)婚、生子的“N棄時代”。的絕望，以及對未來夢想的渴望。此外，《誰殺了宮婷花》的前文本里包含了紀錄片形式、導(dǎo)演的影像日記形式以及如何參與并為世界和平和人類和諧做出貢獻的悲劇性省察。尋找公路電影和88萬元時代出口的作者標(biāo)記也被設(shè)置為《誰殺了宮婷花》里的電影式套層結(jié)構(gòu)敘事。這部作品由導(dǎo)演的影像日記、表現(xiàn)型紀錄片和公路電影以同時主義方式結(jié)合，表達了導(dǎo)演對88萬元時代的現(xiàn)實批判和對電影本身的省察。

曲謝導(dǎo)演的《反辯證法》和《政治原理》也屬于以電影套層結(jié)構(gòu)敘事的方式設(shè)置的多重文本類型。《反辯證法》里邏輯學(xué)的辯證方法論作為前文本而存在。影片中辯證法和問題的再現(xiàn)通過瑪格麗特的作品被設(shè)置為電影套層結(jié)構(gòu)敘事，此時出現(xiàn)的照相機和收音麥克風(fēng)顯露了電影制作的自反性手法。辯證法、瑪格麗特和自反性的電影制作展現(xiàn)了多重文本的同時主義結(jié)合形式。

以多層文本的同時主義性結(jié)合方式設(shè)置電影套層結(jié)構(gòu)敘事呈現(xiàn)出了有趣的特征。一是包含類似《不能繼續(xù)這樣下去》和《反辯證法》的明示性文本。二是內(nèi)置的文本是多重的，且以戲中戲方式內(nèi)置了電影套層結(jié)構(gòu)敘事。戲中戲是自反的或影像日記性質(zhì)的。影像日記類型的要素是導(dǎo)演親自登場或是代替導(dǎo)演的人物登場。三是在多層文本里添加電影元素，并歸結(jié)于通過自反形式破壞幻想主義和導(dǎo)演對制作電影的自我省察。四是從作者主義立場來看，被視為文本的獨創(chuàng)性和作家導(dǎo)演的標(biāo)記被構(gòu)建為一個不可視的文本。尹成豪自導(dǎo)自演、曲謝暴露電影制作過程、韓智慧重復(fù)公路電影類型，且三者都以自反形式擾亂電影的幻想主義。五是表現(xiàn)出對新自由主義的抵抗，以及通過反轉(zhuǎn)來表現(xiàn)出對和平向往的態(tài)度。

第三點和第四點是韓國獨立電影的特征，提供了從美學(xué)角度解讀電影套層結(jié)構(gòu)敘事的可能性。電影套層結(jié)構(gòu)敘事通過影片同時進行自我言說和美學(xué)實驗，所以，用電影套層結(jié)構(gòu)敘事設(shè)置的文本不是帶有自反性的便是具有社會批判性的。當(dāng)然，這與韓國獨立電影不屈的抵抗精神有關(guān)，因為韓國獨立電影在電影運動史方面一直處于先鋒位置，20世紀90年代的獨立電影導(dǎo)演大多都是以集體主義的力量面對歷史和社會。尤其是1996年以后，隨著韓國電影的蓬勃發(fā)展，獨立電影的歷史意識和社會批判意識明顯被淡化。盡管從表面上看確實發(fā)生了變化，但長期以來形成的批判意識卻并沒有斷流，而是綿延不絕地形成了歷史長河。例如，以電影套層結(jié)構(gòu)敘事的形式表現(xiàn)對新自由主義的批判，以及對88萬元時代的絕望和沒有前路的吶喊等，導(dǎo)演們試圖通過多層文本表達自己對社會的批判性觀點。另外，在獨立電影的敘事風(fēng)格上，也相應(yīng)地從“死板”的現(xiàn)實主義向更靈活的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，并逐漸演化為后現(xiàn)代主義。電影套層結(jié)構(gòu)敘事以多重文本建構(gòu)的文本在具有美學(xué)意義的多種實驗場中，擔(dān)當(dāng)著通過獨立電影批判社會的職責(zé)，讓大眾目睹了“頑抗不屈”的韓國獨立電影在電影史的河床上汩汩流淌的風(fēng)景。

結(jié) 語

總的來說，所有文本都是由多重文本的拼接和連接方式完成的。一個文本先后吸收并轉(zhuǎn)化成另一個文本，最終生成創(chuàng)造性文本。當(dāng)然，這種論述是以文學(xué)作品為前提的。當(dāng)以一個由多種藝術(shù)類型融合而成的宏大文本構(gòu)成的電影作為對象時，需要進行更切合的概念和學(xué)術(shù)討論，但幾乎都是不加批判性地引用和接受現(xiàn)有的巴赫金、茱莉亞·克里斯蒂娃和熱拉爾·熱內(nèi)特關(guān)于互文性的討論。韓國獨立電影中文本的習(xí)合和實質(zhì)蘊含的美學(xué)性衍生出了電影套層結(jié)構(gòu)敘事的概念?，F(xiàn)有的互文性和自反性的概念讓廣闊的文本陷入停滯不前的困境之中。電影套層結(jié)構(gòu)敘事擺脫了概念的狹義性和機械運用，其特有的氣韻生動的電影文本，使之與原電影文本展開了一場創(chuàng)造性的對話。卷入電影元素的部分賦予了“電影”性，在多種文本的蘊意和建構(gòu)方面附加了“套層結(jié)構(gòu)”，衍生出了電影套層結(jié)構(gòu)敘事的概念。電影套層結(jié)構(gòu)敘事以電影元素為基礎(chǔ)，內(nèi)藏了多種明示性和暗示性文本，這些性質(zhì)不同的文本最終組成了電影文本，且有著多種解讀方式。當(dāng)然，在數(shù)字技術(shù)繁榮發(fā)展的當(dāng)下，觀演互動的跨媒介敘事已經(jīng)成為可能，未來的電影套層結(jié)構(gòu)敘事將進一步在文本和常規(guī)電影元素的融合基礎(chǔ)上，進一步借助延伸人體的互動銀幕、虛擬現(xiàn)實的數(shù)字影像以及觀眾與觀眾之間，觀眾與演員、導(dǎo)演之間的交互延展電影敘事的可能性。這也意味著技術(shù)時代下，電影套層結(jié)構(gòu)敘事在跨媒介敘事領(lǐng)域中仍將擔(dān)負著探索美學(xué)實驗和電影語言的重要功用。