石小溪 李姿璇

(1.南開大學(xué)融媒體研究中心，天津 300350；2.南開大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，天津 300350)

媒介融合時(shí)代，媒介的純度問題是學(xué)術(shù)界關(guān)注的前沿話題，“媒介間性”(intermediality)與跨媒介敘事也成為研究不同媒介作品之間互動關(guān)系的重要視角。德國戲劇學(xué)家巴爾梅(Christopher B.Balme)在論述戲劇作品中“媒介間性”時(shí)指出：“將某一媒介的敘事內(nèi)容傳輸?shù)搅硪幻浇?，可視為‘文本間性’的一種形態(tài)擴(kuò)增與概念延伸?！盵1]亨利·詹金斯(Henry Jenkins)通過對《黑客帝國》等經(jīng)典文本的分析提出了“融合文化”理論，認(rèn)為融合帶來了“媒體傳播方式方面技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化和社會領(lǐng)域的變遷”，進(jìn)而產(chǎn)生了“多樣化的媒體系統(tǒng)共存，媒體內(nèi)容橫跨這些媒體系統(tǒng)順暢地傳播流動”的跨媒介敘事情景。[2]而關(guān)于電影的媒介純度，以及其究竟是一種媒介還是一種結(jié)合了多種媒介的跨媒介問題，羅馬尼亞學(xué)者艾格尼絲·派舍(gnesPeth?)曾以質(zhì)問的方式肯定了電影的跨媒介性：“電影作為媒介，是跨媒介(intermedium)媒介、復(fù)合(composite)媒介、混合(mixed)媒介，還是雜交(hybrid)媒介？或者應(yīng)該將其視作跨媒介關(guān)聯(lián)(relationships)、轉(zhuǎn)換(transformations)的地方或場域？”[3]不管我們是否將電影當(dāng)作一種跨媒介作品，難以否定的是，當(dāng)前的電影已經(jīng)是一種融合了不同媒介形式、技術(shù)手法與藝術(shù)風(fēng)格的非單一性媒介。無論是楊鵬鑫定義的以電子屏幕、電子游戲、數(shù)據(jù)庫等新媒介為影片內(nèi)容表現(xiàn)對象和敘事架構(gòu)方式的“新媒介電影”[4]，還是在技術(shù)融合背景下生成的，以電影為素材，利用各種數(shù)字技術(shù)和剪輯軟件對其進(jìn)行再創(chuàng)作的UGC混剪視頻，都具有更加典型的影像再生性與跨媒介性。

那么，以混剪視頻為代表的“再生影像”究竟具有何種獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)？用戶在創(chuàng)作與傳播這些“再生”視頻時(shí)又可能會存在著哪些文化隱憂？鑒于眾多混剪視頻的生產(chǎn)者與傳播者都兼具創(chuàng)作者與粉絲的雙重身份，并且將愛情向(尤其是“CP向”)作為混剪視頻的核心主題，因此，本文選擇以B站影視區(qū)“CP向”混剪視頻的美學(xué)形式以及蘊(yùn)于其中的“嗑CP”文化表征為研究對象，探究在跨媒介融合過程中生成的“再生影像”的文化邏輯。

一、“再生影像”的雙重媒介特性與混剪視頻中的兩種“嗑CP”形式

關(guān)于存在于不同形態(tài)電影中的跨媒介混合，施暢曾從模態(tài)混合、藝術(shù)混合、技術(shù)混合三個(gè)層面展開了討論(表1)。他認(rèn)為楊鵬鑫界定的以“屏幕電影”為代表的“新媒介電影”，不僅可以在物質(zhì)層面對新媒介類型進(jìn)行嵌入式再現(xiàn)，還能在形式層面對新媒介語言風(fēng)格進(jìn)行參考與借鑒，在“質(zhì)料嵌入”和“形式模擬”的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)新式媒介與電影跨越邊界的混合。

表1 電影中的跨媒介混合[3]

在上表中，施暢將電影中出現(xiàn)的觸摸的鏡頭、繪畫、雕塑、游戲片段等視為電影跨媒介混合中的關(guān)鍵質(zhì)料。在筆者看來，同樣是由技術(shù)融合催生的混剪視頻，有許多都以這些新媒介電影為基本素材，通過對電影片段的提取和化用保留了其對新媒介電影類型和風(fēng)格的移植，共享著新媒介電影的媒介共性。此外，混剪視頻作為新媒介電影的一種特殊形式，又在質(zhì)料的選擇與形式模擬的方式上具有自己特定的媒介特性。由于制作者多為專業(yè)程度較低的個(gè)體用戶，受到技術(shù)難度、制作成本等現(xiàn)實(shí)因素的制約，在實(shí)踐中所使用的“質(zhì)料”和“形式”更多表現(xiàn)為對節(jié)奏踩點(diǎn)、交互效果等新媒介形式的模擬。

參考施暢搭建的分析模型，本文提出“混剪視頻中的跨媒介混合”(表2)。筆者認(rèn)為，作為一種以既有影視作品和數(shù)字音樂為素材，通過多種技術(shù)、藝術(shù)與模態(tài)的融合與模擬，經(jīng)由用戶二次剪輯而成的參與式文化作品，混剪視頻構(gòu)成了一種兼具媒介特殊性與媒介綜合性的混合式“再生影像”。

表2 混剪視頻中的跨媒介混合

“參與”在其中具有兩重含義。第一，它指涉了多種媒介的參與式融合。無論是作為“第七藝術(shù)”的電影還是更為大眾化的電視劇作品，都在媒介本體意義上具有自身媒介的特殊性。以這些影視作品片段為基本素材的混剪視頻，同樣也“繼承”或者說保留了部分原初媒介的特殊性。與此同時(shí)，用戶利用數(shù)字技術(shù)和剪輯軟件，在圖像和聲音兩個(gè)維度上對來源多樣的素材進(jìn)行重組和再生，并將成片上傳于流媒體平臺供同好者在線觀看、討論，在創(chuàng)造“再生影像”的媒介綜合性的同時(shí)，又促發(fā)了不同媒介之間的參與式互動，形成該媒介獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與文化特征。如田亦洲、于孟利所言，電影混剪視頻“融合了預(yù)告片藝術(shù)的制作模式、戲仿拼貼的后現(xiàn)代風(fēng)格、粉絲同人的亞文化訴求以及網(wǎng)絡(luò)化生存的互動屬性”[5]。

第二，它反映了一種“參與式文化”。詹金斯在《文本盜獵者》中描述了粉絲通過多種形式的同人作品的創(chuàng)作積極參與原初作品的文化再生產(chǎn)過程的“參與式”活動。而混剪視頻在模態(tài)、藝術(shù)和技術(shù)等層面的跨媒介融合，又為“參與式文化”的延續(xù)創(chuàng)造了更多的可能性。技術(shù)的賦能和數(shù)字剪輯軟件的不斷更新，為用戶的“再生影像”創(chuàng)作提供了更為簡便的技術(shù)手段。網(wǎng)絡(luò)媒體的蓬勃發(fā)展為用戶提供了海量的免費(fèi)高清視頻、音樂、圖片素材。Bilibili(簡稱B站)、YouTube等視頻網(wǎng)站同時(shí)又為用戶提供了作品的展示和傳播平臺。具有相似審美偏好的網(wǎng)友“循聲而來”，通過發(fā)表評論和彈幕等方式對視頻內(nèi)容加以進(jìn)一步闡釋和完善，讓混剪視頻成為“集體智慧”的結(jié)晶?！班綜P”現(xiàn)象在新的媒介技術(shù)語境下得以進(jìn)一步繁榮，以“愛情”(甚至耽美)為主題二度創(chuàng)作的混剪視頻層出不窮，并逐漸呈現(xiàn)出類型化和細(xì)分化發(fā)展的特征。

所謂“CP”，是英文Couple或Coupling的縮寫，泛指將兩個(gè)人物或角色配成一對。這一概念最早源于日本二次元ACGN同人圈，后逐漸擴(kuò)展至文學(xué)、影視等各個(gè)領(lǐng)域甚至現(xiàn)實(shí)世界。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，以CP敘事為核心的“CP小說”日漸興盛，兩種“人設(shè)”的CP搭配與互動成為女頻網(wǎng)文的重要賣點(diǎn)。[6]CP敘事在網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域則制造了“倚重偶像化和幻想型的人設(shè)風(fēng)格”[7]的甜寵劇媒介景觀?；旒粢曨l中不僅同樣存在“嗑CP”的現(xiàn)象，而且出于細(xì)分用戶的考慮，出現(xiàn)了“CP向”混剪視頻的概念?！癈P向”混剪視頻，可以理解為是面向“嗑CP”愛好者推出的特定版本?！跋颉眮碜匀照Z“向け(むけ)”，指所面向的消費(fèi)者群體。

“CP向”混剪視頻多呈現(xiàn)一對CP的情感歷程，表現(xiàn)出高甜、甜寵的特點(diǎn)。以“CP”“高甜”為關(guān)鍵詞在混剪視頻的主要投放平臺B站影視區(qū)進(jìn)行檢索，僅12小時(shí)內(nèi)新增投稿數(shù)超過1000條(1)https：//search.bilibili.com/all?keyword=CP&from_source=webtop_search&spm_id_from=333.1007&tids=181&order=pubdate，訪問于2022年8月30日21時(shí)。，全站范圍內(nèi)相關(guān)視頻最高點(diǎn)擊量超過1500萬次。此類“再生影像”的受眾基礎(chǔ)與受歡迎程度可見一斑。為了進(jìn)一步探究“再生影像”獨(dú)特的美學(xué)特征和文化邏輯，本文選擇B站影視區(qū)四個(gè)播放量超過100萬的“CP向”混剪視頻為研究對象(表3)，采用質(zhì)化和量化相結(jié)合的方法展開研究。

“再生影像”的雙重媒介特性反映在具體作品中，會有特性比重上和“嗑CP”偏好上的差異。對電影媒介特質(zhì)保留程度的差異，讓“CP向”混剪視頻的“磕CP”形式呈現(xiàn)出顛覆重構(gòu)和累積強(qiáng)化兩種不同的特征。一部分視頻通過強(qiáng)行嫁接(視頻1)或文本盜獵(視頻2)的形式，對原初文本進(jìn)行顛覆性重構(gòu)，構(gòu)建起紛繁的“故事世界”，媒介間性較強(qiáng)；另一部分視頻則選擇以單一來源影視作品為素材，保證了影像內(nèi)在邏輯、情感氛圍的一致性，以累積的效果進(jìn)一步放大并強(qiáng)化了文本原有的意義，媒介純度較高(如視頻3、4)。兩種視頻滿足受眾情感體驗(yàn)的方式也略有差別，前者強(qiáng)調(diào)的是重構(gòu)與顛覆帶來的游戲快感；后者則是對原初影像情感濃度的強(qiáng)化。總之，無論采取的是哪一種形式，這些“CP向”混剪視頻以技術(shù)融合為基礎(chǔ)，以模態(tài)融合和藝術(shù)融合為手段，吸引到眾多相似文化趣味的網(wǎng)友的參與式互動，在群體性的“嗑CP”狂歡中激發(fā)出多重快感體驗(yàn)。

表3 B站影視區(qū)代表性“CP向”混剪視頻(2) 數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至2022年1月28日17時(shí)。

二、跨媒介融合創(chuàng)造的三重快感體驗(yàn)

技術(shù)的發(fā)展讓混剪視頻的創(chuàng)作變得越來越簡單。隨著剪映、快影等簡易版視頻編輯軟件的普及，即便是非技術(shù)達(dá)人的普通用戶也能夠利用數(shù)字剪輯技術(shù)對各種影像素材進(jìn)行靈活的拼貼、重組，創(chuàng)造作品的意義流動和美學(xué)強(qiáng)化。對于具有再生特質(zhì)的“CP向”混剪視頻而言，意義的流動是通過對“質(zhì)料”和“形式”的強(qiáng)行嫁接、盜獵和累積等手段實(shí)現(xiàn)的?？缑浇槿诤纤鶆?chuàng)造出的“對比”和“強(qiáng)化”，使得以混剪視頻為代表的“再生影像”具有強(qiáng)烈的視聽沖擊，而作為其生產(chǎn)者和傳播者的用戶，也在制作和觀看“再生影像”的過程中，獲得了游戲狂歡、圈地自萌和情感慰藉三重快感體驗(yàn)。

(一)游戲狂歡：通過強(qiáng)行嫁接獲得游戲快感

區(qū)別于成熟的電影工業(yè)產(chǎn)品，“再生影像”的重要特征是天馬行空的想象力和肆意漫延的流動性，具有典型的互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)特點(diǎn)?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅塑造了嶄新的媒介樣態(tài)和用戶體驗(yàn)，也對電影全產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展帶來了巨大變革。元宇宙、VR、大數(shù)據(jù)、人工智能等新技術(shù)的應(yīng)用，促使電影產(chǎn)業(yè)走向虛擬現(xiàn)實(shí)、智能交互的新階段，帶來了交互式、沉浸式用戶體驗(yàn)和“想象力消費(fèi)”[8]。這些極具吸引力的想象力，在很大程度上是通過拼貼、蒙太奇等剪輯技巧實(shí)現(xiàn)的。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息通信技術(shù)的可供性帶來了普遍的可接入性與可獲得性，為“再生影像”的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)設(shè)施平臺。用戶可以通過各種知識分享平臺系統(tǒng)地學(xué)習(xí)剪輯知識，或是在技術(shù)社群中與其他網(wǎng)友進(jìn)行互動交流，獲取插件、預(yù)設(shè)與色鏈等技術(shù)分享。[9]技術(shù)門檻的降低極大地釋放了用戶的想象力，使得他們在盜獵原有文本的基礎(chǔ)之上充分運(yùn)用各種剪輯技巧，通過各種視聽元素的排列組合，按照自己的意圖對原有文本進(jìn)行強(qiáng)行嫁接、解構(gòu)再造。在基于特定主題選取、拼貼異質(zhì)性剪輯素材的過程中，“再生影像”成為一種“類拼圖游戲”，用戶在這種傳播游戲中體驗(yàn)到愉悅和快感。[10]

“大眾傳播之最妙者，當(dāng)是允許閱者沉浸于主觀性游戲之中。”[11]在威廉·史蒂芬森(William Stephenson)看來，大眾傳播是一種“傳播快樂”的主觀性游戲，受眾在傳播中從事一種游戲活動，以此獲得一種主體性愉悅。混剪視頻《【甲醛3.0】【權(quán)志龍×賈玲】【慎入】【迷魂計(jì)】萬萬沒想到之霸道歐巴愛上我》，通過蒙太奇和拼貼的剪輯手法，將本無直接關(guān)聯(lián)的喜劇演員賈玲和韓流偶像權(quán)志龍人為匹配，強(qiáng)行湊對，在顛覆現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差中建構(gòu)了一種奇觀化的傳播游戲。

這種奇觀化的游戲精神充分體現(xiàn)在作品的故事設(shè)計(jì)和剪輯技法上。在敘事層面，該視頻對影視劇《王子變青蛙》等流行文本實(shí)施盜獵，融合“霸道總裁愛上我”、三角關(guān)系等常見套路，講述了霸道總裁和保潔小妹的土味愛情故事。現(xiàn)實(shí)中毫無關(guān)聯(lián)、氣質(zhì)迥異的兩人之間的層層“壁壘”伴隨著同框而“轟然垮塌”，達(dá)成一種奇怪的和諧。這一反差體現(xiàn)了創(chuàng)作者天馬行空的想象力，迎合了受眾的獵奇心理，構(gòu)成了一種奇觀化的“嗑CP”現(xiàn)象：觀眾一邊大呼“有毒”“魔鬼”“救命”，一邊卻忍不住沉迷其中，越嗑越“上頭”(圖1)。

圖1 《【甲醛3.0】【權(quán)志龍×賈玲】【慎入】【迷魂計(jì)】

在剪輯層面，混剪視頻將兩位主角各自參演的《百變大咖秀》《無限商社》等素材強(qiáng)行嫁接，進(jìn)行多樣化、靈活性的組合與拼貼，實(shí)現(xiàn)了文本之間的互文與意義的流動。后期配音、畫面內(nèi)容與BGM節(jié)奏高度適配，兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的人物通過蒙太奇意外“同框”且“毫無違和感”，這種影像生成的游戲?qū)嶋H上創(chuàng)造了一種“既不依賴于主觀的內(nèi)在表現(xiàn)，也不依賴于對客觀外在世界的再現(xiàn)”的“第三種可能”[12]。視頻彈幕中，諸如“哈哈哈哈哈”“啊啊啊啊啊啊”“hhhhh”等笑聲擬聲詞出現(xiàn)最多(圖1)，契合了受眾通過觀看“再生影像”參與到“嗑CP”這一狂歡游戲時(shí)的愉悅心理和快感體驗(yàn)。

(二)圈地自萌：通過文本盜獵制造新認(rèn)同

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，“媒介即意識形態(tài)”，文化工業(yè)和大眾傳媒是維護(hù)思想同一性、制造社會認(rèn)同的重要工具。[13]“再生影像”對原初作品的改造，不僅意味著對形式和內(nèi)容的顛覆，還表征著制造新認(rèn)同的權(quán)力爭奪。為了彰顯創(chuàng)作者的主體性和能動性，“CP向”混剪視頻常常表現(xiàn)出偏離原作意圖的情節(jié)發(fā)展和主題傾向，創(chuàng)造出一種新的價(jià)值理念。而技術(shù)發(fā)展帶來的自主搜索和算法推薦，能夠讓用戶在不同的社交媒體平臺尋找并加入符合自己理念的“興趣小組”。通過一網(wǎng)互聯(lián)，這些基于“趣緣”聚集起來的粉絲群體得以跨越時(shí)空限制，抱圈取暖，圈地自萌。在影像的“盜獵”和再生產(chǎn)過程中，“CP向”混剪視頻的創(chuàng)作者實(shí)施了一場與原作方的爭奪文化話語權(quán)的權(quán)力博弈。

詹金斯將“文本盜獵”視為一種積極的閱讀方式。他充分肯定粉絲創(chuàng)造性的文本再生產(chǎn)能力，將粉絲閱讀看作是一個(gè)“獨(dú)立個(gè)體的闡釋通過與其他讀者持續(xù)互動而逐漸成形并加強(qiáng)”[14]的社會過程?；旒粢曨l《【鬼怪×觸及真心】【四生四世】光年之外丨我們的愛微小卻閃爍丨(李棟旭×劉仁娜)》通過“盜獵”《孤獨(dú)又燦爛的神：鬼怪》(下稱《鬼怪》)和《觸及真心》兩部韓劇，顛覆了《鬼怪》中副CP陰間使者(李棟旭飾)和炸雞店老板sunny(劉仁娜飾)三生三世的愛情悲劇，經(jīng)原作方定義的角色CP的悲劇性認(rèn)同逐漸松動。源于《觸及真心》中律師權(quán)正祿和女明星吳真心相愛相守的結(jié)局，重構(gòu)了《鬼怪》“使者夫婦”第四世的圓滿，角色CP粉長久以來的遺憾終有所償。

在“再生影像”這一基于趣緣形成的文化場域，用戶發(fā)表彈幕參與互動，對影像內(nèi)容進(jìn)行擴(kuò)展與補(bǔ)充，為混剪視頻的“盜獵”行為提供合法性。根據(jù)《鬼怪》中“四個(gè)人生”的設(shè)定，粉絲們在彈幕中補(bǔ)充“第一世金善×王黎”“第二世Sunny×地獄使者”“第三世明星×刑警李赫”“第四世吳真心×權(quán)正祿”四生四世的人物關(guān)系(圖2)，視頻意義經(jīng)集體闡釋而不斷豐富。彈幕成為嵌入“再生影像”中的一部分，通過對實(shí)時(shí)交互效果的模擬，在形式層面移植了新媒介的表現(xiàn)風(fēng)格，增強(qiáng)了用戶的社交體驗(yàn)和情感共鳴。

“神仙剪輯”“絕了”“再來億遍”，CP粉們通過彈幕瘋狂輸出，暗含對原有悲劇性結(jié)局的排斥，表達(dá)了對于UP主及其所創(chuàng)“再生影像”的肯定，一定程度上實(shí)現(xiàn)了對創(chuàng)作者的激勵(lì)與賦權(quán)。值得注意的是，這種賦權(quán)本身又是矛盾而受限的。盡管UP主在簡介中特意注明“不嗑真人，rps慎入”以表明自身立場，這一視頻仍舊聚集了大批李棟旭×劉仁娜的真人CP粉。真人CP，是因沉迷劇中角色而將現(xiàn)實(shí)生活中的演員本人進(jìn)行配對，也即RPS(Real Person Slash，“真人同人”)。粉絲們通過彈幕、評論在角色四生四世愛情故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，對兩位演員的演繹細(xì)節(jié)加以討論和闡釋，幻想演員真人CP第五世的現(xiàn)實(shí)情緣?！暗谖迨馈薄霸谝黄稹薄敖Y(jié)婚”“原地結(jié)婚”呼聲高漲(圖2)。

圖2 《【鬼怪×觸及真心】【四生四世】光年之外丨

通過發(fā)表彈幕、參與互動，CP粉將個(gè)人情感放大、擴(kuò)散并轉(zhuǎn)化為群體情感，在強(qiáng)烈的情感氛圍中加深了群體身份認(rèn)同。在這一相對同質(zhì)化的“闡釋性社區(qū)”里，大批真人CP粉聚集于此，互動交流，一方面徹底顛覆了原作中“使者夫婦”的悲劇性結(jié)局；另一方面也在一定程度上模糊并消解了UP主“不嗑真人CP”的附加意義，使得視頻成為角色CP和真人CP的共用文本(甚至更偏重后者)。個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中不被認(rèn)同的審美偏好和文化趣味在社群中得到歸屬，在“圈地自萌”中獲得快感體驗(yàn)。

(三)情感慰藉：通過共鳴、累積強(qiáng)化情感體驗(yàn)

伊麗莎白·諾爾-諾依曼(Elisabeth Noelle-Neumann)在論述大眾傳媒的社會效果時(shí)，提出了共鳴(consonance)、累積(cumulativeness)、遍在(ubiquity)三種傳播效果?！癈P向”的“再生影像”往往在幾分鐘的時(shí)間內(nèi)，通過相似意指畫面的高度累積實(shí)現(xiàn)情感氛圍的強(qiáng)化，引發(fā)受眾的情感共鳴。

從類型電影創(chuàng)作的角度來說，愛情片以愛情的萌芽、發(fā)展、波折、磨難直至團(tuán)圓結(jié)局或悲劇式結(jié)局為敘事線索，主人公戀愛過程中的一波三折是敘事的重要推動力。[15]不同于愛情電影對敘事邏輯的服膺，“CP向”混剪視頻的創(chuàng)作者在對原作品進(jìn)行再生剪輯時(shí)，可以完全按照自己的理解有選擇地對影片進(jìn)行濃縮和提煉。另外，由于傳播媒介的差異，在網(wǎng)絡(luò)平臺上播放的混剪視頻通常只有短短幾分鐘的時(shí)長，為了讓作品能夠快速、精準(zhǔn)地捕獲觀看者并得到其他用戶的轉(zhuǎn)發(fā)，愛情電影的影像再生更為緊湊集中。配合著抒情性的旋律，具有相同指向性的畫面通過相似性剪輯被組接在一起，通過同類鏡頭的高度累積增強(qiáng)了受眾情感共鳴。

混剪視頻《學(xué)校第一名和倒數(shù)第一真的好配！【金多美×崔宇植|初戀重逢|破鏡重圓】》，取材于韓劇《那年我們》，在三分鐘的時(shí)長里將一對歡喜冤家過往的浪漫情緣盡數(shù)囊括。(女主角)朝對方身上擠番茄醬作為報(bào)復(fù)，因?qū)Ψ酵蝗欢汩W而被球砸中，看對方上課睡覺頻繁舉手發(fā)問……類似的鏡頭疊加在一起，在學(xué)生時(shí)代二人針鋒相對的互動中精準(zhǔn)地刻畫了不同人物的性格，凸顯了兩人間“愛恨交織”的微妙情愫。配合著女團(tuán)whatislove的高甜旋律，增強(qiáng)了受眾的代入感和沉浸感，“可愛”“喜歡”“好配”等情感自然流露出來(圖3)。作為一種“愛情神話的替代品”[6]，此類“再生影像”為面對現(xiàn)實(shí)婚戀困境的青年男女提供了情感補(bǔ)償，一定程度上實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)親密關(guān)系的替代。而高度累積的有效剪輯，提高了“再生影像”的情感濃度，進(jìn)一步降低了情感代償?shù)某杀尽?/p>

圖3 《學(xué)校第一名和倒數(shù)第一真的好配！【金多美×

除了實(shí)現(xiàn)情感代償，“再生影像”也能疏解更為隱秘的欲望。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)從“無意識”和“性本能”的角度解析人的欲望和行為動機(jī)，認(rèn)為人的行為動機(jī)來源于“某種程度的無意識和本質(zhì)上的性”[16]，存在于無意識之中的隱秘欲望被壓抑后，人們傾向于尋找相似對象獲得替代性體驗(yàn)?；旒粢曨l《【血紅蘇欲吻戲】【抱著親，從進(jìn)門開始親，貼到柜子上親，一路親到沙發(fā)】【韓可露×金英光CP】鄭素敏×盛駿CP》總時(shí)長1分鐘，集中呈現(xiàn)了韓劇《我們可以結(jié)婚嗎》中兩對青年男女極具氛圍感的“血紅蘇欲吻戲”。在互動方面，總彈幕數(shù)僅為93條，與180.5萬的高播放量形成鮮明對比，這一窺屏行為一定程度上是性壓抑心理的直觀折射?！拔乙病薄跋胗H親”“羞恥”“男朋友”“和我”等詞在既有彈幕中頻繁出現(xiàn)(圖4)。伴隨著同類鏡頭的高度重復(fù)和累積，“再生影像”成為性壓抑的一種集中排遣，觀眾觀看親密影像，進(jìn)行身體消費(fèi)的同時(shí)獲得了充滿禁忌的快感體驗(yàn)。

圖4 《【血紅蘇欲吻戲】【抱著親，從進(jìn)門開始親，

三、在享受中迷失：“嗑CP”現(xiàn)象中的文化隱憂

在“嗑CP”的混剪視頻的生產(chǎn)與傳播過程中，用戶依托互聯(lián)網(wǎng)提供的基礎(chǔ)設(shè)施和海量影像素材，通過拼貼、蒙太奇、累積性剪輯等技術(shù)手段，在顛覆現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差中進(jìn)行改造、重組CP的狂歡游戲?；凇叭ぞ墶本奂饋淼腃P愛好者們在爭奪話語權(quán)的群體互動中完成意義重構(gòu)和文本再生產(chǎn)，原有認(rèn)同被徹底顛覆，新的群體歸屬與社會認(rèn)同隨之建立。通過制作、觀看“嗑CP”的“再生影像”，用戶以低成本實(shí)現(xiàn)了情感代償，在身體消費(fèi)的同時(shí)獲得禁忌體驗(yàn)。而當(dāng)這種帶有強(qiáng)烈顛覆性特征的游戲化風(fēng)格成為混剪視頻“再生”創(chuàng)作的基礎(chǔ)設(shè)定，就參與者的感知而言，“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”/“真實(shí)”之間的關(guān)系被重新定義，快感與“剩余快感”的界限也不再清晰。

(一)享受矛盾：對“虛擬”與“真實(shí)”關(guān)系的再認(rèn)

作為一種形式、風(fēng)格的游戲化已在“CP向”混剪視頻的技術(shù)融合與美學(xué)融合層面得到了充分的彰顯，它的文化表征與用戶“嗑CP”現(xiàn)象相交織，反映出年輕一代的審美偏好與精神特質(zhì)。在顛覆性游戲化創(chuàng)作之中，“再生”的視頻文本制造出的“虛擬情感真實(shí)”改變了“原初”電影文本中的“現(xiàn)實(shí)情感真實(shí)”，但用戶對于這種新的虛擬真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的關(guān)系并非簡單的“錯(cuò)認(rèn)”，而是一種有意識的主動“再認(rèn)”，并享受存在于其中的矛盾體驗(yàn)。

陳琰嬌在分析王玉玊的《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》對游戲化現(xiàn)象和用戶特征的論述時(shí)指出，“對于新一代的‘二次元存在主義’者而言，‘真’與‘實(shí)’已然分離，那些在傳統(tǒng)敘事理論看來匪夷所思的設(shè)定當(dāng)然是不‘實(shí)’的，但不‘實(shí)’并不會帶來‘錯(cuò)認(rèn)’，即讀者/玩家的迷戀并非‘信以為真’的迷戀，他們非常清楚自己所處的就是‘這一切如此真實(shí)/這一切不必當(dāng)真’的矛盾體驗(yàn)”[17]。作為典型“再生影像”的“CP向”混剪視頻，同樣也為創(chuàng)作者/粉絲提供了這樣一種矛盾體驗(yàn)。依托低門檻、易操作的數(shù)字剪輯技術(shù)和廣告、綜藝、歌曲MV等海量視頻素材，毫無交集、氣質(zhì)迥異的喜劇演員賈玲和韓流明星權(quán)志龍被強(qiáng)行拉郎，共同演繹了一場“霸道總裁愛上我”的土味愛情故事，獲得了260余萬人次駐足圍觀(數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至2022年1月28日)。對于視頻的觀看與分享者來說，這樣的CP組合設(shè)定既不具有故事層面的“實(shí)”，也不具有情感層面的“真”，需要受眾調(diào)動起“情感超能力”和對游戲化編碼的解謎密碼才能得到滿足，但他們享受到的主體性快樂也正在此處。

“CP向”混剪視頻所創(chuàng)造的狂歡式傳播游戲，折射出當(dāng)前社會中的泛娛樂化文化生態(tài)。當(dāng)娛樂成為“再生影像”至高無上的價(jià)值準(zhǔn)則，顛覆與解謎成為用戶欣賞作品時(shí)必須具備的“超能力”，社會主流價(jià)值觀也受到了一定程度的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)基建設(shè)施的發(fā)展與5G通信技術(shù)的成熟所創(chuàng)造的“人人皆媒”“高度交互”的傳播條件，以及泛娛樂化文化生態(tài)下“嗑CP”現(xiàn)象的流行，讓CP愛好者們在“萬物皆可嗑”的傳播游戲中獲得快感。這在本質(zhì)上本無可厚非。然而，需要引起關(guān)注的是，“再生影像”的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量標(biāo)榜“顏值即正義”“三觀跟著五官走”“我不管，我只看到了愛情”的言論，與具有“再生性”“顛覆性”的游戲化作品的結(jié)合，讓顛覆一切的力量與娛樂至上的價(jià)值觀在多元文化的博弈中，逐漸占據(jù)上風(fēng)，甚至形成了一股不可小覷的力量。當(dāng)泛娛樂化消解了宏大敘事和崇高價(jià)值，動搖了社會主流價(jià)值和共識的根基，讓人們逐漸放棄對真實(shí)意義和真實(shí)情感的追問與思考，心甘情愿地成為享受矛盾快感、享受“虛擬”甚至“虛假”情感的“網(wǎng)絡(luò)用戶”，那么整個(gè)社會文化的價(jià)值體系也會受到?jīng)_擊。如劉迅、楊曉軒所言，這些“‘當(dāng)下即是’的即時(shí)追求、‘感性至上’的欲望泛化、‘以樂為貴’的私密狂歡”[18]背后所體現(xiàn)出的對“娛樂至死”精神的追求，帶來了消解核心價(jià)值觀的潛在風(fēng)險(xiǎn)，容易引發(fā)意識形態(tài)領(lǐng)域的深層危機(jī)。

(二)享受“剩余快感”：對情感與后情感關(guān)系的錯(cuò)認(rèn)

情感導(dǎo)向的“再生影像”實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)情感的替代性滿足。這種“情感代償”機(jī)制指向了后情感主義文化浪潮。后情感主義是美國社會學(xué)家斯捷潘·梅斯特羅維奇(Stjepan G.Metrovic)提出的理論。所謂“后情感”，區(qū)別于人類的本真情感，指向一種“新的被智識化、機(jī)械化、大眾媒體生產(chǎn)的情感”[19]。本真情感異化為替代或虛擬的情感(“后情感”)，成為文化工業(yè)批量生產(chǎn)并出售的一種商品。

在后情感主義時(shí)代，“情感已不必指向以往至高無上的客觀真實(shí)，而只須滿足公眾的快感欲求”[20]。文藝作品不再取材于真實(shí)、表現(xiàn)人類本真情感，而是營造懸浮的“愛情神話”以催生“虛假欲求”，滿足公眾快感；公眾不再需要費(fèi)心建立并維持一段親密關(guān)系，而是僅僅通過消費(fèi)媒介產(chǎn)品就可以獲得超越日常生活的類情感體驗(yàn)。當(dāng)后情感主義與跨媒介融合時(shí)代相遇，受眾/用戶的欲望與快感滿足又在不同媒介作品的技術(shù)、藝術(shù)與模態(tài)融合中得到了加強(qiáng)，“CP向”混剪視頻就是其中最典型的案例?；旒粢曨l2融合了《鬼怪》和《觸及真心》兩部劇集，交織起了“鬼使夫婦”四生四世的愛情故事。通過數(shù)字剪輯技術(shù)，視頻采用定格畫面和灰度效果對圖像的形式進(jìn)行模擬，在副歌部分配合著BGM《光年之外》實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏卡點(diǎn)，視聽媒介的高度融合增強(qiáng)了“再生影像”的情感張力和藝術(shù)感染力。定格畫面處“啊啊啊啊啊”“淚目”等彈幕集中，受眾在媒介融合的“再生影像”中實(shí)現(xiàn)了沉浸體驗(yàn)和情感共鳴。

從情感主義到后情感主義的轉(zhuǎn)變中，文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)用戶似乎實(shí)現(xiàn)了消費(fèi)與欲望的“互利共贏”。然而，當(dāng)我們沉浸于刻意營造的烏托邦式“愛情神話”，真情實(shí)感地為別人的愛情故事“嗑生嗑死”，“再生影像”所帶來的超現(xiàn)實(shí)情感刺激和快感體驗(yàn)是否會扼殺我們的真實(shí)情感，讓我們變得越來越冰冷麻木？

在《剩余快感：當(dāng)前文藝生產(chǎn)的驅(qū)動力》一文中，周志強(qiáng)在借用弗洛伊德的精神分析案例闡釋了“剩余快感”是一種被壓抑的“本它”欲望之后，針對后情感主義社會中的審美活動提出了一系列尖銳的質(zhì)問：“為什么人們越來越喜歡‘享受癥狀’？為什么剩余快感而不是審美愉悅正在決定文藝消費(fèi)？為什么菲勒斯中心主義會成為支配今天諸多娛樂文化制作的內(nèi)在驅(qū)力？”[21]原因自然是多方面的，現(xiàn)實(shí)的無趣、欲望的驅(qū)動、游戲的追求……但本質(zhì)原因之一，是來自受眾對于“現(xiàn)實(shí)”/“真實(shí)”以及其所指代和承諾的價(jià)值、情感的不信任，于是轉(zhuǎn)身投入對虛擬情感/虛假情感的沉迷之中。在影院觀賞愛情電影之所以那么富有魅力，是因?yàn)閷θ藗儍?nèi)心深處的那些渴望的、私密的情感進(jìn)行了合理化的影像化呈現(xiàn)，黑暗背景中的電影院與銀幕也成為人們享受私人化情感釋放的理想化場所。觀眾看愛情電影時(shí)受到的感動，來自相信和共情，存在一種客觀或主觀意義上的對經(jīng)典敘事和情感關(guān)系的信任。而“嗑CP”的重點(diǎn)意在“嗑”而非“CP”。一個(gè)“嗑”字，本身就表征為一種對事物的沉迷。混剪視頻4中，兩段吻戲被無縫剪輯在一起，主人公“抱著親，從進(jìn)門開始親，貼到柜子上親，一路親到沙發(fā)”。在高度累積的充滿誘惑性的畫面中，受眾被壓抑的欲望獲得了合法的宣泄與表達(dá)，觸發(fā)了“想親親”“學(xué)技術(shù)”“有感覺”的群體性狂歡與癡迷。在這些“CP向”的“再生影像”作品中，雖然同樣是表現(xiàn)情感和欲望的滿足，但當(dāng)情感被后情感取代，當(dāng)可以被滿足的快感與必須被壓抑的“剩余快感”之間的界限可以通過跨媒介融合與技術(shù)賦能的形式跨越，甚至有了合法化的表達(dá)渠道，集體性的享樂與狂歡便開始蔓延，這也是“CP向”的混剪視頻能夠獲得大規(guī)模傳播的根本原因。

(三)享受“圈層”認(rèn)同幻覺：對自由與規(guī)訓(xùn)關(guān)系的誤認(rèn)

受眾享受“剩余快感”與“嗑”癥狀的權(quán)力并非“免費(fèi)”獲得，看似隱含著解放的顛覆性游戲行為實(shí)際上也正在被隱性地規(guī)訓(xùn)。如果說被稱為“新極權(quán)主義”的后情感主義，運(yùn)用技術(shù)、算法與跨媒介帶來的新敘事邏輯和藝術(shù)邏輯，建構(gòu)了一種假性的“類情感”/“模擬情感”，在個(gè)體情感領(lǐng)域中鳩占鵲巢，是一種軟性的社會控制機(jī)制，那么，在趣緣社群的互動與協(xié)作之下，體現(xiàn)“集體智慧”的“再生影像”所塑造的新的“圈層”認(rèn)同方式，則加速了群體的分化與極化，以更加直接的品位偏好和更加直白的身份差異制造出自由的幻覺與規(guī)訓(xùn)的實(shí)質(zhì)。

“圈層”包含著圈子化與層級化兩重概念。彭蘭指出，由于支持技術(shù)、性能、使用方式等技術(shù)因素的差異，不同平臺會吸引不同類型的用戶，同一平臺內(nèi)部也相應(yīng)地分化成不同的圈層。[22]圈子由相似品位的群體創(chuàng)建，品位和興趣是群體區(qū)隔的重要依據(jù)。通過技術(shù)手段支持的大數(shù)據(jù)篩選，海量受眾在網(wǎng)絡(luò)空間中以品位之名類聚與群分，形成了不同的圈層。在“CP向”混剪視頻創(chuàng)作與傳播的圈子中，擁有相同趣味的用戶在網(wǎng)絡(luò)空間集聚，通過相似形式的文本創(chuàng)作與互動交流，實(shí)現(xiàn)了新的集體意義建構(gòu)，從而獲得身份認(rèn)同和群體歸屬。人是社會的產(chǎn)物，個(gè)體的情感獲得與價(jià)值認(rèn)同都離不開所屬的群體給予的反饋。如亨利·泰弗爾(Henri Tajfel)所言：“個(gè)體認(rèn)識到他(或她)屬于特定的社會群體，同時(shí)也認(rèn)識到作為群體成員帶給他的情感和價(jià)值意義?！盵23]以“鬼使夫婦”為例來看，該作品的CP粉和真人CP粉聚集于“再生影像”所構(gòu)成的文化場域，通過發(fā)表彈幕和評論參與群體互動，在其中享受著自由表達(dá)和被傾聽、認(rèn)同的價(jià)值感。彈幕中會出現(xiàn)大量的對UP主和混剪視頻的回應(yīng)與稱贊，如(“再來億遍”“爆哭”)的肯定式反饋，又如集體刷屏復(fù)現(xiàn)劇中名臺詞(“我們真的分手吧”“這一世我不想傾心于你”)，再如一起表達(dá)對于角色CP甚至真人CP的美好愿景(“請你們永生永世在一起”“第五世就原地結(jié)婚吧”)等。

圈子化創(chuàng)造了自由表達(dá)和集體認(rèn)同的美好泡沫，層級化又加速了認(rèn)同的同質(zhì)化，自由也被加上了規(guī)訓(xùn)的枷鎖。皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)將不同的審美旨趣作為圈層區(qū)隔的基礎(chǔ)，認(rèn)為其中折射著個(gè)體在文化資本、經(jīng)濟(jì)資本和社會資本等方面的差異。[24]網(wǎng)絡(luò)圈層的分化實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)社會群體分化的再現(xiàn)，在基于趣緣和品位建立起來的圈子內(nèi)部，成員的觀點(diǎn)、訴求高度同質(zhì)化?！巴环N聲音”被無限放大并強(qiáng)化，不同的聲音則被排斥打壓。體現(xiàn)自由意志的“圈層”認(rèn)同幻覺背后，隱藏的是黨同伐異的殘酷規(guī)訓(xùn)。

從混剪視頻的“圈層”生態(tài)來看，由于價(jià)值觀、利益訴求和CP偏好的差異，不同圈子之間極易產(chǎn)生摩擦，如“是否接受真人CP”或“是否嗑同一對CP”引發(fā)的對抗與沖突。在某些情況下，正是“對抗”本身建構(gòu)了特殊的文化風(fēng)格并強(qiáng)化了圈子內(nèi)部的身份認(rèn)同。[25]而即便是在同一個(gè)圈子內(nèi)部，掌握更多資源、產(chǎn)出更多內(nèi)容、在圈子內(nèi)部有更高的影響力和話語權(quán)的大粉(如B站UP主)也更容易成為規(guī)訓(xùn)他人的“意見領(lǐng)袖”?；ヂ?lián)網(wǎng)的去中心化和開放性并非意味著人人平等和絕對自由，趣緣社群內(nèi)部也并非想象中那般鐵板一塊、和諧融洽。現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會資本決定了個(gè)人趣味，構(gòu)成了圈層區(qū)隔的基礎(chǔ)，用戶看似自由地選擇加入不同的社群以滿足個(gè)人興趣和需求，實(shí)則被不同的圈子所“圈”住、置于不同層級之中，按照既定規(guī)訓(xùn)進(jìn)行儀式性互動。

結(jié) 語

以混剪視頻為代表的“再生影像”通過拼貼、解構(gòu)和累積等方式改變了單一媒介文本意義的相對固定性，推動了意義的高速流動。尤其是在“CP向”的混剪視頻創(chuàng)作中，兼具創(chuàng)作者與粉絲雙重身份的用戶積極投身于“嗑CP”的美學(xué)生產(chǎn)與文化表達(dá)活動，通過強(qiáng)行嫁接、文本盜獵與累積共鳴，讓受眾的主體認(rèn)同和情感體驗(yàn)得到及時(shí)的釋放與滿足。受眾對于快感的沉浸式享受，對“虛擬”與“真實(shí)”的關(guān)系進(jìn)行了再認(rèn)，對“情感”與“后情感”、對自由與規(guī)訓(xùn)之間的關(guān)系也出現(xiàn)了錯(cuò)認(rèn)與誤認(rèn)。更加值得深思的是，無論這些創(chuàng)作者在聲音與影像的剪輯組合中使用了怎樣炫酷的美學(xué)手法，作品的數(shù)量和彈幕量又達(dá)到了如何驚人的程度，這些受用戶歡迎的“CP向”混剪視頻，所使用的情感加強(qiáng)方式仍是單一的。而且，越是那些利用豐富符號創(chuàng)造出視聽盛宴和意義多樣性的作品，越容易讓“CP向”作品的情感主題偏離情感本身，“嗑CP”被簡化為“嗑”，電影的媒介特殊性也在混剪視頻的媒介綜合性中被稀釋?？傊绻f文本盜獵是一種敘事維度的意義爭奪，那么在跨媒介融合語境中誕生的“CP向”混剪視頻則利用模態(tài)、藝術(shù)與技術(shù)三重維度的融合對原初原本的意義進(jìn)行了顛覆式改造。由此生成的“再生影像”在強(qiáng)化媒介間性的美學(xué)與文化影響力的同時(shí)，還展現(xiàn)出了對媒介邊界的強(qiáng)大跨越能力。