文/陳文軒[廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫(huà)派紀(jì)念館]

1932年1月28日，日本帝國(guó)主義以保護(hù)僑民為借口在上海挑起戰(zhàn)事，駐守上海的十九路軍奮起抵抗。激戰(zhàn)月余，主戰(zhàn)場(chǎng)閘北區(qū)在炮火中被轟成瓦礫場(chǎng)。此時(shí)在南亞游歷考察的高劍父從當(dāng)?shù)孛襟w獲知淞滬戰(zhàn)事消息，馬不停蹄回國(guó)，于1932年2月7日即抵返廣州。①次年，他根據(jù)淞滬戰(zhàn)事創(chuàng)作的《淞滬浩劫》（圖1，后更名為《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》）即被各界普遍認(rèn)為描繪了毀于日軍戰(zhàn)火的東方圖書(shū)館，被稱(chēng)為淞滬抗戰(zhàn)的寫(xiě)真之作。但是這件廣受關(guān)注和闡釋的經(jīng)典名作卻有著異于史實(shí)的物象描繪的廢墟身份，作品還在數(shù)年后更名，這些因素導(dǎo)致其承載的圖像敘事無(wú)法蓋棺定論。因此，展開(kāi)這件經(jīng)典作品的圖像敘事研究，有助于還原其創(chuàng)作意旨，透視高劍父的畫(huà)學(xué)思想與語(yǔ)言風(fēng)格的變革，也有助于考察中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟題材的內(nèi)在機(jī)理。

圖1 高劍父/東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰166cm×92cm

一、圖像考辨：兩處廢墟的身份之謎

從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論角度出發(fā)，探討《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》圖像學(xué)研究的第一層釋義——即“前圖像志”所得出的結(jié)論，既是對(duì)該作品所繪之物的界定，又是進(jìn)一步討論該作品“圖像志”與“圖像學(xué)”意義的基礎(chǔ)前提?！稏|戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》采用寫(xiě)實(shí)主義筆法，對(duì)淞滬戰(zhàn)場(chǎng)廢墟細(xì)節(jié)的還原程度較高，因此其畫(huà)面主體所繪之物為何，成為以往關(guān)注、討論的起點(diǎn)與焦點(diǎn)。學(xué)界關(guān)于《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》描繪的主體物象主要持兩種意見(jiàn)，其一認(rèn)為是高劍父在虹口與閘北交界處北四川路的寓所，其二則是位于寶山路的東方圖書(shū)館。

持第一種意見(jiàn)的理由是《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》前景所繪廢墟，乃是滬上常見(jiàn)的新式里弄拱形弄門(mén)架構(gòu)。如圖2所示即位于商務(wù)印書(shū)館及北四川路附近毀于戰(zhàn)火的虬江路民居，建筑群面向馬路有一道石質(zhì)拱形坊門(mén)，橫額有題字石匾作為地名導(dǎo)引，圖2石匾上即題有“馨德坊”字樣。這類(lèi)坊門(mén)的高度、門(mén)柱上的雕花裝飾，與高劍父作品的前景部分存在極高的相似性。20世紀(jì)20、30年代，高劍父夫婦僑居上海的兩處住宅分別位于虹口北四川路的祥順里和大德里。1927年6月2日，高劍父通過(guò)《申報(bào)》邀請(qǐng)印度文豪泰戈?duì)柟餐I辦“東方國(guó)際美術(shù)協(xié)會(huì)”的選址即在大德里寓所②。1912年以來(lái)，高劍父通過(guò)上海的平臺(tái)有效地拓展自己的文藝事業(yè)，而家宅毀于一旦，他返回上海攜家人撤離時(shí)眼前所見(jiàn)之景，很難不觸動(dòng)內(nèi)心的悲憤與感傷之情。因此，從新聞攝影、文本史料與作品的互證而言，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》前景部分描繪高劍父在上海的寓所具有較大的可能性。

圖2 被毀的虬江路民居

持后者意見(jiàn)的學(xué)者主要參考了簡(jiǎn)又文在《濠江讀畫(huà)記》中對(duì)該畫(huà)的詳細(xì)評(píng)述，以及1936年高劍父于南京、上海巡回舉辦師生畫(huà)展時(shí)相關(guān)媒體的報(bào)道。據(jù)《申報(bào)》與《民報(bào)》1936年6月24日記載，《淞滬浩劫》“畫(huà)東方圖書(shū)館之頹垣”“本市博物館擬予收藏，以垂永久之紀(jì)念云”③。從報(bào)道內(nèi)容來(lái)看，兩家重要報(bào)紙?jiān)谕蝗請(qǐng)?bào)道高劍父師生展覽活動(dòng)時(shí)有許多重復(fù)之處。其中，《申報(bào)》登載的“高劍父暢論”版塊，內(nèi)容與高劍父旅印期間發(fā)表在《廣州市政日?qǐng)?bào)》副刊（1931年6月27日）上的《在中印聯(lián)合第一次美術(shù)展覽會(huì)上的講話(huà)》高度一致。因此，高劍父師生展覽的報(bào)道內(nèi)容，由高劍父提供新聞通稿給報(bào)社的可能性較大。另一家媒體《金剛鉆》對(duì)本次展覽的說(shuō)明更為詳細(xì)：“某記者并請(qǐng)市長(zhǎng)往觀(guān)《淞滬浩劫》一幅，在場(chǎng)均極感觸。此幅所繪者，為東方圖書(shū)館之殘樓一角，頹墻破垣，令人回憶三年前淞滬巨大之創(chuàng)傷，而此創(chuàng)痛至今仍未恢復(fù)，今日重臨此景，自難令人抑其悲切之感慨……”④從媒體報(bào)道來(lái)看，展覽的主持人、觀(guān)眾及各大媒體對(duì)該畫(huà)描繪物象為東方圖書(shū)館的信息相當(dāng)確定。

東方圖書(shū)館作為“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中損失最大的文化機(jī)構(gòu)之一，其不幸遭遇受到廣泛的關(guān)注。東方圖書(shū)館自抗戰(zhàn)伊始便遭受日軍蓄意縱火，庫(kù)存的46.3萬(wàn)余冊(cè)藏書(shū)（含古籍近7萬(wàn)冊(cè)），5萬(wàn)多張照片、地圖、圖表和繪畫(huà)⑤被付諸一炬。該事件引起社會(huì)各界的強(qiáng)烈震動(dòng)與激烈抗議，當(dāng)局中央委員孫科、孔祥熙、吳鐵城、程潛、李宗仁等于2月4日通電全國(guó)：“日本對(duì)我國(guó)‘交通文化教育機(jī)關(guān)，輒付一炬’，既激同胞公憤，且失世界同情，應(yīng)即一致奮起，共救危亡?！雹藿鹆甏髮W(xué)等南京重要文化團(tuán)體及教育機(jī)關(guān)特電世界各國(guó)民眾宣布日本暴行，北平學(xué)術(shù)界中胡適、蔣夢(mèng)麟、傅斯年、梅貽琦等人致電請(qǐng)美國(guó)哈佛大學(xué)校長(zhǎng)羅威爾向胡佛總統(tǒng)建議“對(duì)日經(jīng)濟(jì)制裁時(shí)，亦謂日人炸毀中國(guó)民居及文化機(jī)關(guān)，損失極巨”⑦。高劍父在《對(duì)日本藝術(shù)界宣言并告世界書(shū)》中，也痛斥日軍“焚搗各大學(xué)及商務(wù)印書(shū)館、東方圖書(shū)館等中之重要文化機(jī)關(guān)”，表達(dá)了對(duì)此事件的關(guān)注與憤慨。因此，不少學(xué)者傾向于認(rèn)同《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》繪畫(huà)主體表現(xiàn)的是東方圖書(shū)館。

但是，通過(guò)作品細(xì)讀，將作品描繪的物象及其所承載事件的時(shí)空秩序，與“一·二八”新聞攝影進(jìn)行對(duì)比，可以從中發(fā)現(xiàn)在以往研究中存在的誤讀?！稏|戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》的尺寸接近六尺整張，以較小的俯視角度畫(huà)成。畫(huà)面前景與中景的建筑廢墟構(gòu)成主體物象和雙重焦點(diǎn)，兩處斷壁頹垣以濃煙作明顯隔斷，遠(yuǎn)景以淡墨皴擦點(diǎn)染的方式勾勒出具有空氣透視感的建筑群。沖天的火焰與煙灰讓整個(gè)畫(huà)面籠罩在赭紅色調(diào)之中。前景一組廢墟中的拱形門(mén)架顯然作為建筑的身份特征而存在，中景的殘破危樓顯示建筑有拱形窗和羅馬柱式陽(yáng)臺(tái)欄桿。遠(yuǎn)景包括有鑊耳式山墻結(jié)構(gòu)的房屋和巨大的圓柱煙囪，“可能正是基于‘還原’商務(wù)印書(shū)館和東方圖書(shū)館在現(xiàn)實(shí)中所處的特定地理位置的考慮”⑧。目前未有可靠材料顯示高劍父于何時(shí)重返上海，在帶領(lǐng)家眷撤離虹口與閘北交界處北四川路的寓所時(shí)是否曾在閘北或虹口的廢墟間寫(xiě)生。雖然寶山路上的東方圖書(shū)館與商務(wù)印書(shū)館建筑群離高劍父的寓所相距僅1km，但他是否到訪(fǎng)此地參觀(guān)標(biāo)志性的文化建筑也無(wú)從得知。

戰(zhàn)后的新聞攝影顯示，東方圖書(shū)館經(jīng)歷日軍縱火和巷戰(zhàn)后，建筑主體框架基本完好，并非僅剩斷臂頹垣（圖3）。東方圖書(shū)館落成于1924年，是當(dāng)時(shí)閘北最高的鋼筋混凝土建筑。建筑新古典主義風(fēng)格，正面對(duì)稱(chēng)莊重，大門(mén)中間為裝飾柱廊；樓體四面為直立石磚墻與方形窗；頂層水平挑檐，上設(shè)女兒墻欄桿，收頭完整，中設(shè)石匾署“涵芬樓”。據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)道，東方圖書(shū)館在戰(zhàn)爭(zhēng)打響后的第二天及第五天，兩度燃起大火。《大美晚報(bào)》2月12日號(hào)描述“東方圖書(shū)館之骷骨依然聳立于一片焦土中，其熏黑危墻抑若為慘酷破壞行為留一紀(jì)念之標(biāo)幟然”⑨，亦證明東方圖書(shū)館經(jīng)歷戰(zhàn)火后骨架基本完好的狀態(tài)。從《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》中可見(jiàn)，中景為一座至少三層高的建筑殘骸，其拱形窗框與東方圖書(shū)館方正的窗形明顯相悖。因此，對(duì)照新聞攝影作圖像分析，可以排除《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》是直接描繪東方圖書(shū)館殘骸的寫(xiě)生之作。

圖3 閘北寶山路東方圖書(shū)館

雖然高劍父對(duì)《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》所繪之物語(yǔ)焉未詳，這件作品是否借助新聞攝影進(jìn)行創(chuàng)作也無(wú)從得知，但是在同時(shí)期其他藝術(shù)家的作品中可以得到一些旁證。例如王少陵創(chuàng)作于1933年的水彩畫(huà)《滬戰(zhàn)后的商務(wù)印書(shū)館遺跡》（圖4）也描繪了一座至少三層高并且外立面均有拱形窗框的建筑殘骸，與高劍父作品的主體部分具有較高的相似性。王氏的作品對(duì)被毀建筑及其所處的周遭環(huán)境等細(xì)節(jié)的刻畫(huà)較為細(xì)致，運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曉硪约肮庥氨憩F(xiàn)，具有顯著的寫(xiě)生記錄性質(zhì)。畫(huà)面中硝煙已去，作為主體的一幢西式建筑在戰(zhàn)斗過(guò)后被炸毀了房頂和部分外墻，門(mén)窗被燒光，僅留下幾面危墻與數(shù)支殘損的承重柱，這些細(xì)節(jié)特征與高劍父的作品不謀而合。雖然王氏的作品命名為商務(wù)印書(shū)館，但是商務(wù)印書(shū)館總廠(chǎng)的樓層高度、建筑結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及戰(zhàn)損狀況均與對(duì)街而立的東方圖書(shū)館十分接近（圖5），外墻沒(méi)有明顯坍塌和破損。因此王氏這張寫(xiě)生意味濃厚的作品描繪的物象很可能是商務(wù)印書(shū)館所屬的其他建筑，而非總廠(chǎng)。據(jù)報(bào)道，戰(zhàn)斗打響后，“日本飛機(jī)多架翱翔閘北空際接連向本館總廠(chǎng)擲下炸彈六枚。第一彈中印刷部，第二彈中棧房……火起后日機(jī)復(fù)繼續(xù)擲彈，于是全廠(chǎng)皆火”⑩。從戰(zhàn)后多家媒體報(bào)道的情況來(lái)看，商務(wù)印書(shū)館附屬的建筑群受損程度不一。在此情況下，為突出戰(zhàn)場(chǎng)的慘烈與損失的慘重，高劍父和王少陵選擇受損最為嚴(yán)重的印刷部或棧房（即倉(cāng)庫(kù)）等作為描繪主體和典型，具有較大的可能性。

圖4 王少陵/滬戰(zhàn)后的商務(wù)印書(shū)館遺跡水彩畫(huà)55cm×38cm 1933年

圖5 未毀前的東方圖書(shū)館及被毀后的商務(wù)印書(shū)館

二、戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的題材與筆墨創(chuàng)造

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的近百年間，國(guó)畫(huà)家們幾乎沒(méi)有留下反映戰(zhàn)亂史實(shí)和廢墟的作品，中國(guó)畫(huà)作為歷史悠久的成熟藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在侵略者締造的戰(zhàn)禍面前集體沉默的現(xiàn)象發(fā)人深省。1931年“九·一八”事變之后，中華民族日益陷入嚴(yán)重的危機(jī)，在此背景下，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》橫空出世。作為最早的抗戰(zhàn)題材中國(guó)畫(huà)，該作品不僅為中國(guó)畫(huà)增添了新鮮和有價(jià)值的題材，還躋身于抗戰(zhàn)動(dòng)員藝術(shù)的主流，從飽受質(zhì)疑的國(guó)畫(huà)界發(fā)出了強(qiáng)有力的吶喊。因此，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》調(diào)和適宜表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的筆墨語(yǔ)言，從全新的題材中創(chuàng)造圖繪范式，在中國(guó)畫(huà)史上具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。

《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》一反文人畫(huà)避世自?shī)实膬r(jià)值取向，直接把社會(huì)焦點(diǎn)事件淞滬抗戰(zhàn)寫(xiě)成國(guó)畫(huà)，發(fā)掘出戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的全新題材，為中國(guó)畫(huà)史開(kāi)一生面。作品的內(nèi)在創(chuàng)作理念也充分體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟入畫(huà)需要克服現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和語(yǔ)言變革的種種難題。廢墟是西方美術(shù)的經(jīng)典母題，但在中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)當(dāng)中，廢墟圖畫(huà)卻鳳毛麟角。據(jù)巫鴻考證：“在我所檢查的從公元前5世紀(jì)到公元19世紀(jì)中葉的無(wú)數(shù)個(gè)案例中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑?！逼渲杏行┳髌芳词怪黝}與落款已載明描繪斷壁頹垣的景象，但“畫(huà)中的建筑物卻沒(méi)有絲毫破損的痕跡”?。因此，高劍父創(chuàng)作《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》時(shí)，無(wú)法在古代繪畫(huà)中匹配相應(yīng)的范式和語(yǔ)言。

高劍父提倡新國(guó)畫(huà)應(yīng)達(dá)到“現(xiàn)實(shí)的題材，是應(yīng)該要見(jiàn)那樣，就可畫(huà)那樣的”?視覺(jué)效果。為了還原戰(zhàn)場(chǎng)廢墟的質(zhì)感和氛圍，保留中國(guó)畫(huà)的筆墨特點(diǎn)與視覺(jué)張力，“折衷中西，融匯古今”是高劍父打破傳統(tǒng)圖像資源匱乏局面、創(chuàng)造戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟圖繪范式的有效路徑。關(guān)于該作品的構(gòu)圖，有不少學(xué)者認(rèn)為與高劍父創(chuàng)作于1930年前后的三件《火燒阿房宮》如出一轍，而這三件作品在一定程度上借鑒了日本現(xiàn)代美術(shù)家木村武山（1876—1942）完成于1907年的作品《阿房劫火》。誠(chéng)然，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》無(wú)論廢墟和煙云的布局，還是火焰灰燼的動(dòng)勢(shì)走向都與《火燒阿房宮》高度相似，不排除高劍父以這些作品為圖式藍(lán)本完成創(chuàng)作。但從作品的尺寸看來(lái)，三件《火燒阿房宮》僅一平尺大小，與將近六尺整紙的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》相去甚遠(yuǎn)，很可能是高劍父通過(guò)臨仿木村武山的作品進(jìn)行語(yǔ)言變革實(shí)驗(yàn)的練習(xí)之作。這一系列實(shí)驗(yàn)揭示高劍父對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)主題、題材以及火焰飛揚(yáng)的繪畫(huà)語(yǔ)言產(chǎn)生了強(qiáng)烈興趣，在不久后的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》創(chuàng)作中，也體現(xiàn)了他處理相關(guān)題材的心得?！稏|戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，同時(shí)巧妙運(yùn)用了西方繪畫(huà)中常用的三角形構(gòu)圖，有效突出中景廢墟的雄偉險(xiǎn)峻和整體畫(huà)面的均衡感。作品采取分段式構(gòu)圖，兩處廢墟中間以濃煙分隔，畫(huà)面中產(chǎn)生大面積留白。這種類(lèi)似傳統(tǒng)山水畫(huà)中云山霧繞的表現(xiàn)方法在本作品中的運(yùn)用，一方面是為了分隔兩處身份不同的廢墟，突出戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的支離破碎之感，營(yíng)造出具有散點(diǎn)透視的“集錦”效果。另一方面是保持傳統(tǒng)山水畫(huà)“留白”布局的審美習(xí)慣，起到區(qū)分主次、平衡重心和虛實(shí)對(duì)比的作用，杜絕了以滿(mǎn)目瘡痍的廢墟建筑充塞畫(huà)面的畫(huà)法，以空疏留白作為意境和節(jié)奏的調(diào)節(jié)手法，烘托戰(zhàn)場(chǎng)廢墟的悲涼之感。

作品折衷了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中“以線(xiàn)寫(xiě)形”的筆法和西洋繪畫(huà)的光影明暗、透視原理等造型手段，在保留筆墨和氣韻的同時(shí)，賦予戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟結(jié)實(shí)的體積感和真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。畫(huà)面近景中凌亂倒塌、焦黑折斷的電線(xiàn)桿具有生動(dòng)的木頭質(zhì)感，光滑完整的拱形弄門(mén)表現(xiàn)出堅(jiān)硬的石質(zhì)結(jié)構(gòu)，電線(xiàn)則以爽利的線(xiàn)條急速盤(pán)旋，表現(xiàn)了橡膠電線(xiàn)的彈性。再加上中景廢墟建筑殘存磚墻的邊緣線(xiàn)所體現(xiàn)的堅(jiān)硬質(zhì)感，遠(yuǎn)景僅草草幾筆便勾勒出民居的鮮明地域特征——鑊耳式山墻以及重檐牌坊，這些用筆充分展現(xiàn)高劍父純熟的以線(xiàn)寫(xiě)形能力。雖然高劍父沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)西畫(huà)素描，但廢墟墻體采用了較為準(zhǔn)確的透視比例，以斧劈皴勾斫斷面，展現(xiàn)遒勁筆線(xiàn)的同時(shí)使建筑物的陰陽(yáng)向背產(chǎn)生了更接近肉眼觀(guān)看的現(xiàn)代視覺(jué)效果。作品的背景展示了遮天蔽日的火焰和濃煙，加劇了戰(zhàn)禍的慘烈程度，讓人印象深刻。大面積運(yùn)用排筆營(yíng)造劇烈變動(dòng)的氣勢(shì)與排場(chǎng)，是高劍父慣用的手法，在《松雪老猿》（1920年）、《風(fēng)雨驊騮》（1925年）、《文明浩劫》（1941年）、《狂浪攀虹欲上天》（1944年）等作品中都有直接的體現(xiàn)。上述作品無(wú)一例外都采用淡墨大幅度斜掃，表現(xiàn)疾風(fēng)驟雨的摧枯拉朽之勢(shì)，目的都是為了營(yíng)造視覺(jué)真實(shí)感，與一尚留白的傳統(tǒng)文人繪畫(huà)拉開(kāi)距離。高劍父自東渡日本后受到日本及西洋美術(shù)的沖擊，對(duì)具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的繪畫(huà)語(yǔ)言產(chǎn)生了濃厚的興趣，在不少作品中融合運(yùn)用西洋畫(huà)學(xué)的光影、調(diào)子與塊面造型，同時(shí)保留、發(fā)展剛健燥硬的浙派筆法，形成極致蒼辣抑或荒寒的畫(huà)風(fēng)。這不僅與高劍父早年游學(xué)接觸到并受之啟發(fā)的近代京都畫(huà)派有密切關(guān)聯(lián)，還與“龔自珍時(shí)代以來(lái)士人憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的憂(yōu)患意識(shí)和積極挺身入世、獰厲張揚(yáng)的進(jìn)取精神尤有關(guān)系”?。由此可知，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》試圖調(diào)和傳統(tǒng)筆墨與西洋畫(huà)造型方法，在繪畫(huà)語(yǔ)言的革新方面作了許多折衷性的嘗試，力圖以一種能表現(xiàn)目之所見(jiàn)、心之所感的現(xiàn)代國(guó)畫(huà)，引領(lǐng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

三、一種“超越再現(xiàn)”的圖像敘事

關(guān)于《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》的討論，往往基于高劍父一以貫之的“寫(xiě)生——?jiǎng)?chuàng)作”再現(xiàn)性圖繪模式。但這件作品不囿于忠實(shí)再現(xiàn)高劍父觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)，而是顯示他試圖超越圖畫(huà)的再現(xiàn)性，以重組廢墟時(shí)空秩序的方式，為觀(guān)眾構(gòu)建一種極具在場(chǎng)感和視覺(jué)沖擊力的圖像敘事?？傆[高劍父的作品，除了摹古擬筆和應(yīng)酬寫(xiě)意類(lèi)型的作品，他大部分山水、花鳥(niǎo)創(chuàng)作均顯示出較強(qiáng)的寫(xiě)生意味，甚至留存有許多與之相匹配的寫(xiě)生稿，這與高劍父早年入居廉門(mén)下習(xí)畫(huà)之初便建立起再現(xiàn)性圖像寫(xiě)生創(chuàng)作模式息息相關(guān)。20世紀(jì)30年代初，高劍父經(jīng)南亞壯游借鑒吸收了印度、波斯古今藝術(shù)語(yǔ)言，追溯唐宋繪畫(huà)傳統(tǒng)的源頭并再次反思了明清以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)失落的成因。歸國(guó)后，高劍父在新一輪的折衷實(shí)踐中，嘗試將氣候特征與時(shí)空意識(shí)融入畫(huà)中，進(jìn)一步增強(qiáng)畫(huà)面的真實(shí)感和可讀性，建構(gòu)一種匹配目之所見(jiàn)與心之所感的“新國(guó)畫(huà)”?！稏|戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》即是發(fā)端于這段時(shí)期的重要作品。

高劍父以寫(xiě)實(shí)性的圖繪語(yǔ)言對(duì)廢墟的時(shí)空秩序進(jìn)行了重構(gòu)，以“目擊者視角”的方式書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的“二次歷史”，讓觀(guān)眾的視覺(jué)體驗(yàn)進(jìn)入作品的圖像敘事體系。在淞滬抗戰(zhàn)中，閘北尤其是商務(wù)印書(shū)館、東方圖書(shū)館所處的寶山路作為兩軍對(duì)峙的主要戰(zhàn)線(xiàn)，遭受了最猛烈的空襲和炮轟，可能因此導(dǎo)致雙方激戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)的攝影照片少之又少，國(guó)人往往只能通過(guò)閱讀報(bào)刊媒體的文字去想象這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。高劍父也不例外，但他選擇將戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)描繪出來(lái)，為國(guó)人提供一種更直接抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng)、貼近感受戰(zhàn)爭(zhēng)沖擊的觀(guān)看方式?！稏|戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》以目擊者的視角進(jìn)行描繪，畫(huà)面中整個(gè)城市籠罩在沖天的赤焰之中，表明了戰(zhàn)斗進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，使觀(guān)者似乎能從中聽(tīng)到熊熊烈火燃燒的聲音。戰(zhàn)后被炸成斷壁頹垣和燒剩骨架的房屋、傾倒的電線(xiàn)桿和亂成一團(tuán)的電線(xiàn)、散落的瓦礫，都以較為寫(xiě)實(shí)的筆墨繪成，作為日軍侵略上海的物證而存在。畫(huà)面中沒(méi)有表現(xiàn)受難的人民，僅以建筑廢墟控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，雖然在一定程度上消減了即時(shí)性，但卻賦予作品時(shí)間上的延續(xù)性——“戰(zhàn)火還在燃燒，時(shí)間、空間還在延續(xù)，在虛實(shí)變幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，悲憤、憂(yōu)傷和焦慮等主觀(guān)情緒得到了更為充分的發(fā)泄和表現(xiàn)”?，讓觀(guān)眾們更真切地感受?chē)?guó)家受難的種種情緒。

文藝?yán)碚摷颐卓恕ぐ蜖枏?qiáng)調(diào)“讀者導(dǎo)向”極為重要，讀者作為視覺(jué)敘事的重要角色是實(shí)現(xiàn)圖像個(gè)性化表達(dá)的關(guān)鍵要素，她認(rèn)為“圖像中時(shí)間的發(fā)生和發(fā)展使圖像具有了敘事功能，而構(gòu)成整個(gè)敘事體系的就包括觀(guān)看者的視角和視線(xiàn)”?。高劍父在創(chuàng)作時(shí)，顯然考慮到了觀(guān)眾的因素：一方面，《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》寫(xiě)實(shí)主義筆墨與西洋畫(huà)學(xué)原理的結(jié)合，沿襲了高劍父自游學(xué)日本以后一以貫之的實(shí)用美術(shù)追求，目的在于啟發(fā)民智，最終達(dá)到“群體致知”；另一方面，擅長(zhǎng)于題款中以詩(shī)論畫(huà)的高劍父，在這件作品中僅署窮款，這與他同時(shí)期其他作品大相徑庭，很可能是為了照顧國(guó)際觀(guān)眾的欣賞習(xí)慣。當(dāng)觀(guān)眾們凝視這件與真人等高的巨幅作品時(shí)，很自然就能讀懂其寫(xiě)實(shí)性的圖繪語(yǔ)言，聯(lián)想起閘北一夕被毀的史實(shí)，他們的視覺(jué)體驗(yàn)由此進(jìn)入作品圖像敘事的體系之中。

《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》中的廢墟被賦予紀(jì)念碑式的形象，以象征手法獲得超越再現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的視覺(jué)效果。如前文所述，高劍父這件作品試圖描繪淞滬抗戰(zhàn)中的閘北，但與同時(shí)期其他藝術(shù)家的表現(xiàn)方法存在巨大差異。例如王少陵的水彩畫(huà)《滬戰(zhàn)后的商務(wù)印書(shū)館遺跡》較為忠實(shí)地還原再現(xiàn)商務(wù)印書(shū)館建筑群的真實(shí)狀況，對(duì)主體對(duì)象與相鄰建筑的樓距、光影、周邊殘余物都做了細(xì)致的交代，屬于典型的再現(xiàn)紀(jì)實(shí)性繪畫(huà)。張?jiān)茊痰木薹彤?huà)《血戰(zhàn)寶山路》則以歷史畫(huà)的形式描繪中日軍隊(duì)在寶山路展開(kāi)街巷壕塹戰(zhàn)的場(chǎng)景。畫(huà)面中的建筑街景和人物形象都采用傳統(tǒng)油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)筆法繪出：十九路軍將士英勇作戰(zhàn)的身姿，戰(zhàn)場(chǎng)上突如其來(lái)的爆炸，空中盤(pán)旋俯沖的敵機(jī)，燃起烈火的東方圖書(shū)館和商務(wù)印書(shū)館總廠(chǎng)……這一切仿佛將“一·二八”抗戰(zhàn)中的標(biāo)志性的戰(zhàn)事作了全景式的再現(xiàn)，一定程度上發(fā)揮了戰(zhàn)地?cái)z影的紀(jì)實(shí)功能，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和情感召喚力。《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》沒(méi)有直接描繪軍隊(duì)血戰(zhàn)的場(chǎng)景和敵軍轟炸縱火的暴行時(shí)刻，也沒(méi)有如實(shí)再現(xiàn)戰(zhàn)后枯骨聳立的鋼筋混凝土建筑，而是用具有飽滿(mǎn)體積感、重量感和光影變化的寫(xiě)實(shí)主義筆墨，將建筑殘骸的形體進(jìn)一步削減和孤立，直至塑造成一座高聳入云的紀(jì)念碑式建筑，“賦予了廢墟一種特殊的紀(jì)念碑性”?。以千瘡百孔的紀(jì)念性遺跡作為淞滬抗戰(zhàn)的集體記憶和泣血控訴，是高劍父在缺乏直接觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)的前提下所做的一種嘗試。這種紀(jì)念碑式的形象描繪不僅引導(dǎo)觀(guān)者以目擊者的視角近距離感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，還賦予無(wú)言的廢墟一個(gè)復(fù)合的身份——淞滬抗戰(zhàn)中毀于戰(zhàn)火的文化館所。商務(wù)印書(shū)館和東方圖書(shū)館被毀是我國(guó)文化史上一場(chǎng)罕見(jiàn)的浩劫，為了突出表現(xiàn)這一事件，高劍父在這件作品中重構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟，不惜以削減“圖像證史”的再現(xiàn)紀(jì)實(shí)性為代價(jià)，塑造了一座淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念碑，揭露侵略者企圖摧毀我國(guó)文化機(jī)關(guān)的險(xiǎn)惡用心。作品突破了再現(xiàn)性寫(xiě)生與紀(jì)實(shí)性攝影的限制，給觀(guān)者營(yíng)造了極強(qiáng)的在場(chǎng)感和撼人心魄的視覺(jué)沖擊力。

結(jié)語(yǔ)

《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》是一件難以按傳統(tǒng)畫(huà)科歸類(lèi)的先鋒之作，在高劍父乃至中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的作品序列中也是非常杰出和具有研究闡釋空間的經(jīng)典之作。從功能性考量，這件作品應(yīng)歸屬于敘事性較強(qiáng)的歷史畫(huà)或時(shí)事畫(huà)的范疇。本文選取了敘事學(xué)的切入角度，對(duì)以往研究中存在的誤讀和忽視點(diǎn)展開(kāi)討論，挖掘這件“新國(guó)畫(huà)”在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史中的種種開(kāi)創(chuàng)性?xún)r(jià)值。

關(guān)于《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》的圖像敘事研究，還有許多細(xì)節(jié)有待考證和探討，比如創(chuàng)作的具體年份——與1933年5月高劍父發(fā)表于《藝風(fēng)》雜志上的《對(duì)日本藝術(shù)界宣言并告世界》中提到的“將此次東北、上海戰(zhàn)地慘狀圖繪宣傳”?是否有直接關(guān)聯(lián)？或是參加上?；驈V州紀(jì)念“一·二八”周年活動(dòng)的應(yīng)征之作？作品命名的改變究竟是舊作新題，還是應(yīng)1939年中蘇美展征集而重新繪制？這些問(wèn)題若能得到解答，將有助于進(jìn)一步理解高劍父的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和思想狀態(tài)，也為研究他的藝術(shù)思想在1930年代初期這個(gè)時(shí)勢(shì)劇烈動(dòng)蕩時(shí)期中的變化，乃至中國(guó)畫(huà)壇以抗戰(zhàn)國(guó)畫(huà)為引子醞釀現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程，提供更貼近歷史現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)察點(diǎn)和更為可靠的史料支撐。

注釋?zhuān)?/p>

①林亞杰、朱萬(wàn)章主編：《廣東繪畫(huà)研究文集》，嶺南美術(shù)出版社，2010，第423頁(yè)。

②洪再新：《學(xué)術(shù)與市場(chǎng)：從黃賓虹與張虹的交往看廣東人的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)（上）》，《榮寶齋》2004年第3期，第64頁(yè)。

③《高劍父師生畫(huà)展》，《民報(bào)》1936年6月24日，第8版。

④《高劍父師生國(guó)展預(yù)展參觀(guān)人物志》，《金剛鉆》1936年6月25日，第1版。

⑤上海市閘北區(qū)志編纂委員會(huì)編：《閘北區(qū)志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1998，第1250-1251頁(yè)。

⑥⑦⑨⑩商務(wù)印書(shū)館善后辦事處編：《上海商務(wù)印書(shū)館被毀記》，商務(wù)印書(shū)館，2016，第30頁(yè)、第31頁(yè)、第122頁(yè)、第11頁(yè)。

⑧?李偉銘：《戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)：高劍父的三件繪畫(huà)作品及其相關(guān)問(wèn)題》，《文藝研究》2015年第1期，第123頁(yè)、第122頁(yè)。

??巫鴻：《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》，上海人民出版社，2012，第7頁(yè)、第151頁(yè)。

??高劍父：《高劍父詩(shī)文初編》，李偉銘輯錄整理，廣東高等教育出版社，1999，第231頁(yè)、第142頁(yè)。

?李偉銘：《圖像與歷史：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，第389頁(yè)。

?米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，北京師范大學(xué)出版社，2015，第52頁(yè)。