趙林云

新詩的道路就像是一條流動的大河，有一瀉千里的洶涌澎湃，也有靜水流深的曲折回旋。其中，1957年至1966年，就是面貌獨特的一個時段。概括起來，其基本特征主要表現在以下幾個方面。

首先是大的政治環(huán)境的突變。這十年中，兩次全國性的政治運動極大地改變了詩歌的方向和道路，一次是“反右”，另一次是“文革”。1957年上半年，權威詩歌刊物還在刊登流沙河的《草木篇》

（寫于1957年前）和公劉的《遲開的薔薇》這一類作品，到了7月，風向即陡然逆轉。以7月號《詩刊》刊載的“反右派斗爭特輯”為標志，中國當代詩歌便從總體上的頌歌時代，進入更為莫測和激進的“戰(zhàn)歌”時期。艾青、田間等老一代詩人的創(chuàng)作，本來就因政治環(huán)境和各種原因而出現了某種停滯，而此時更多人被打成“右派”，或被迫噤聲，詩界的生態(tài)進入了一個空前單一甚至凋敝的時期。雖也有努力嘗試轉型者，但即便是郭小川這樣的“戰(zhàn)士詩人”，也陷入了迷茫與困頓之中。原本就已經頌歌獨領的當代詩壇，此時又被浮夸氣氛和階級斗爭的火藥味所充斥。

1958年初，毛澤東提出了“革命浪漫主義和革命現實主義相結合”的“新民歌”構想，并將之確定為中國新詩發(fā)展的方向。至此，“反右”運動己基本結束，當代詩歌的風向再次為之一變，進入以工農大眾作為創(chuàng)作主體、詩人和知識分子亦參與其中的一個新階段。民歌體詩歌作品大量涌現，工農出身的寫作者紛紛登堂入室，如李學鰲、溫承訓、韓憶萍、王老九、劉章等。與此同時，一批適應了新氣候的成名詩人仍然時有新作，如袁水拍、賀敬之、張永枚、李瑛等。盡管他們年齡和成長歷程不同，但在這一階段中都還算活躍，也創(chuàng)作出一些影響廣泛的詩作，如《月夜?jié)撀牎罚ɡ铉?、《西去列車的窗口》（賀敬之）、《又回南泥灣》（賀敬之）、《森林抒情詩》（孫靜軒）、《甘蔗林——青紗帳》（郭小川）等。至此，國家意象、頌歌主題、民歌元素與極端浪漫主義，始終伴隨著當代詩歌進程，一直延續(xù)到“文革”之前。

在這十年中，由于新中國剛剛成立不久，出于民族團結、文化融合的政治需求，少數民族詩歌創(chuàng)作相對比較繁榮，涌現出以納·賽音朝克圖、饒階巴桑、巴·布林貝赫與康朗英等為代表的眾多少數民族詩人群，構成了一道獨特的藝術景觀。其中有些詩人的創(chuàng)作一直持續(xù)到“文革后。值得一提的是，這一階段里，除了個人抒情詩作以外，少數民族的史詩以及民間口傳文學的挖掘整理工作，亦頗有建樹。

與其他年代相比，長詩創(chuàng)作在這十年中所占比例甚大，限于篇幅，目前雖己選出九首長詩，卻仍有遺珠之憾。比如，郭小川的長詩作品已經選入《-個和八個》與《望星空》，實際還有一些也很有價值，但考慮到個人所占比例的均衡問題，只好舍棄。另外，從藝術質量而言，像洛夫的《石室之死亡》、郭小川的《-個和八個》這類作品，無論是從詩歌理念還是從創(chuàng)作方法、藝術特色的體現來看，即使置于整個中國新詩史來考量，也都是可圈可點的。甚至，是不是可以這樣說，在截至1960年代的整體新詩創(chuàng)作中，這十年的長詩寫作所取得的成就應該是比較高的。

與大陸詩壇情景完全不同的是，臺灣詩歌呈現出另一種風貌。如果說在這十年中，大陸詩歌因為政治因素造成了五四新詩傳統(tǒng)的某種斷裂的話，那么，承接了1930年代現代新詩傳統(tǒng)的“現代派”詩歌寫作在臺灣卻出現了繁榮的局面。雖然大陸詩歌處于日益封閉的局面，然臺灣詩歌卻上承中國古典及新詩傳統(tǒng)，下以橫向的世界視野，形成了漢語新詩的一個興盛局面。1950年代初，在老一代詩人紀弦、覃子豪等人的推動下，新一代年輕詩人也迅速成長起來，像痖弦、洛夫、余光中、鄭愁予、夏菁、羅門、蓉子、白蔌等，都以鮮明的個性特色貢獻了自己的作品。臺島詩歌界因此得以很快掙脫了官方政治意識形態(tài)的束縛，將藝術探索的觸角伸向了廣闊的時空。

1950年代初發(fā)軔的現代主義詩潮，在臺灣發(fā)展到第一個十年末，產生了一大批在藝術上比較成熟的作品。像紀弦的《阿富羅底之死》《春之舞》《一片槐樹葉》《你的名字，痖弦的《紅玉米》《船中之鼠》，余光中的《當我死時》《西螺大橋》《等你，在雨中》，洛夫的《雪地秋千》《石室之死亡》，蓉子的《我的妝鏡是一只弓背的貓》，等等，都可謂膾炙人口的名篇。有意思的是，臺灣現代詩創(chuàng)作和流派形成都是圍繞著不同刊物而進行的。以紀弦為核心的《現代詩》，覃子豪、夏菁、余光中等成立的“藍星”詩社，加上洛夫、痖弦、張默等創(chuàng)立的“創(chuàng)世紀”詩社，形成了“互相牽制而成三足鼎立之勢，波浪起伏地向前推動”（洪子誠語）的局面。其中，紀弦為首的“現代派”群體主張“橫的移植”，強調“知性的寫作”，要形成與西方現代派詩歌的對應；余光中等人的“藍星”則主張“縱的繼承”，倡導“抒情”的寫作，堅決反對舶來立場；而痖弦、洛夫等人的“創(chuàng)世紀”詩社，則主張具有東方意味的“新民族詩型”。

在這十年中，臺灣現代主義詩潮大體又分為兩個階段。以1956年紀弦發(fā)起成立“現代派”為標志，現代詩運動迎來第一個高峰；從1959年《創(chuàng)世紀》擴版到1960年代末，臺灣現代詩的重心轉至以“創(chuàng)世紀”群體為主導的陣營，后者大量吸納了先前屬于“現代派”“藍星”的成員。這一形勢類似于黑格爾所說的“正反合”，“創(chuàng)世紀”群體通過整合前兩者的觀念，進而主張師法西方的“超現實主義”，作為運動逐漸落潮，但在創(chuàng)作方面則有持續(xù)收獲。特別是以痖弦和洛夫等為代表的“創(chuàng)世紀”群體，摒棄原有的較為狹隘的民族主義眼光，力主將詩歌的筆觸深入夢境與無意識，以強化詩歌內部的對稱性結構。盡管后期的現代詩運動已經失去了先前的熱鬧，但寫作的實績很是值得重視。

祖國大陸和臺灣兩地詩壇，既各自獨立存在，又仿佛存在著某種神秘的潛在互動。在這十年中，仿佛是特意互為對照，又實現了有效的互補?，F實主義在大陸獲得長足發(fā)展，而在臺灣卻續(xù)接了1930年代的現代主義；待到又十年過去，1960年代中期之后，臺島出現了現實主義的詩歌潮流，而大陸則在地下興起了一股現代主義詩歌的“潛流”。這種交替和換位，既是外部政治與文化環(huán)境的產物，同時也反映著藝術內部的運變規(guī)律。

接受編選這十年詩選的任務時，曾經主觀地想，那樣的年代里，優(yōu)秀的詩歌作品應該十分匱乏，編選工作也會難如大海撈珠。然出乎意料的是，當你真的面對歷史深處的詩歌世界時會發(fā)現，無論在什么樣的年代里，詩歌的生命都十分頑強。在中國，詩人的命運，詩歌的命運，始終和國家、民族的命運密切相關，和政治風向的變化息息相關。詩人們戴著鐐銬跳舞也好，躡手躡腳書寫也罷，哪怕是困惑迷茫地寫，提心吊膽地寫，也會不時地有令人驚奇與訝異的作品問世，這些作品也總會生動地記錄著時代的變遷，以及個人與族群的精神歷程。尤其是，當我們將海峽兩岸近乎完全不同，又有內在呼應的歷史運變，還有那些形態(tài)各異的文本并置于一起的時候，歷史本身的戲劇性與詩人間精神的交會，都會生發(fā)出始料不及的豐富含義。這是足以令人欣喜和慰藉的，也是啟示良多的一個過程。

最后，需要特別說明的是，本卷在編選時堅持了如下原則：一、所選詩歌以最早發(fā)表作品的原刊物為首選，以求資料的準確性；二、鑒于特殊的歷史原因，長詩和臺灣詩歌在本卷中所占比例較大，郭小川、鄭愁予、余光中、蓉子、洛夫等詩人的詩歌作品選入較多，一方面是出于展現該時段長詩創(chuàng)作面貌的考慮，再就是盡可能地對于藝術品質的凸顯；三、在眾多已出版的選本與文獻資料之外，力圖查漏補缺，以期增加本書的資料價值，并切實彌補某些作品被長久遺漏的缺憾。