李海英

一

2014年底，余秀華因《穿過大半個中國去睡你》成為年度最熱詩人，一些讀者因為詩中出現(xiàn)了“睡你”、“被你睡”等字眼給她貼上“蕩婦”的標(biāo)簽、理直氣壯地對其辱罵指責(zé)，激烈程度超乎想象，當(dāng)謾罵詩歌無效后便把矛頭轉(zhuǎn)向“成名就離婚”，這些人幾乎沒有讀過余秀華更多的作品，對她的生活情境幾無所知，卻意圖用所謂的道德鐵鏈肆意鞭笞她。這一事件過去許久，我仍會不時地回想，余秀華究竟刺穿了什么？在《穿過大半個中國去睡你》之前，她僅是在《綠風(fēng)》、《詩刊》、《新詩》、《天津詩人》等刊物上發(fā)表了攏共十幾首詩作，內(nèi)容主要是幻景中的愛情、欲望或經(jīng)驗中的疼痛、孤獨(dú)，或可總括為情感與愛欲。這些被表述過無數(shù)次的東西，為何余秀華一寫就讓一些人感受到特別不適，甚至引發(fā)內(nèi)在恐懼、道德感乃至罪惡感？究竟是“愛欲”這一內(nèi)容刺痛了某些人的神經(jīng)，還是余秀華特殊的身體條件與身份條件令某些人受到了“羞辱”， 愛欲、殘疾與女性氣質(zhì)難道不能以詩歌的方式聯(lián)系在一起？如果僅是前者，可能只需要重新認(rèn)識愛欲問題就行，如果是后者，則可能是殘疾女性的愛欲生態(tài)問題——關(guān)涉著性別暴力、殘疾歧視、正義理論等領(lǐng)域——早就常識性的議題為何會掀起輿論巨浪？

愛欲，在中西文化傳統(tǒng)中都曾是一個禁忌，中國儒教文化堅持的是“愛由親始”的等差之愛，為了迎合等級制的社會圖式需要，“將愛欲因素排除而取納血緣因素”，由此形成的“性道德標(biāo)準(zhǔn)不是基于生物學(xué)的根本認(rèn)識，而是一種人倫關(guān)系的演繹”，人的欲望“援引出來的不是平等的心態(tài)，而是渴求特權(quán)的貪婪，它在人性需要嚴(yán)格規(guī)范的年代，被代表男權(quán)力量的文化系統(tǒng)大大提升”①。在西方思想史的發(fā)展中，“愛欲”(eros)也時常在話語上被曲解，在認(rèn)知上被混淆，以至于到了20世紀(jì)，一些新銳的思想家還深陷“愛欲之死”的危機(jī)中焦慮不已，福柯、拉康、列維納斯、巴塔耶、德勒茲、布爾迪厄等人在重釋自柏拉圖到弗洛伊德的漫長過程中，努力從哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域反省切入，以做出有效的說明或重建一種“正常的態(tài)度”。近些年來，就連一些生態(tài)學(xué)家也鄭重提議，必須重新認(rèn)識“愛欲”，并且有必要用“愛欲的生態(tài)”去構(gòu)建“生態(tài)-愛欲主義”(eco-eroticism)，美國生態(tài)學(xué)家T. T.威廉姆斯就多次重申，愛欲乃是對完整性的渴望與追求，源于我們能夠意識到自己是不完整的和支離破碎的，雖然我們的頭腦不承認(rèn)這種不完整性，但是我們的身體卻能感覺到我們是不完整的、孤立的有機(jī)體，那么渴望連接、渴望完成乃是正當(dāng)本能，這渴望是愛的起點(diǎn)，也即是，愛欲本質(zhì)上是一種“關(guān)系”——它“召喚著內(nèi)在的生命發(fā)揮作用。我們不再麻木，我們感覺到我們身體的磁力在向比我們自己更強(qiáng)大、更重要的方向拉動，覺醒變成渴望的舞蹈，我們與可能性結(jié)成秘密的伙伴關(guān)系”②。

而在日常生活中，人們對“愛欲”既渴望又恐懼，時常把“愛欲的”(erotic)與“色情的”(pornographic)混淆起來，事實上二者有著本質(zhì)不同：“愛欲”乃是“建立在與他人的真實聯(lián)系、分享和接受他人的整體存在、親密關(guān)系的基礎(chǔ)上”，涉及的是“我們的整個身體——我們的心、我們的思想、我們的精神、我們的肉體”，是“一種雙向愛的互惠行為，雙方都在給予和接受”。但是當(dāng)愛只是單向時，它最終會變成“色情”的，以觀賞為目的的裸露，以展示為價值的身體，其本質(zhì)不是為了分享、給予與接受，而是為了使用、征服和控制，進(jìn)一步地，色情關(guān)系可以破壞整個生態(tài)——當(dāng)征服、使用和控制的色情沖動轉(zhuǎn)移到土地上時，“其結(jié)果是露天開采、污染、山頂移除、無序開發(fā)、滅絕，以及最終的野生破壞，在色情關(guān)系的范圍內(nèi)永遠(yuǎn)無法理解野生的價值”③。簡言之，“色情”是對“愛”的粗鄙化、抽離化過程，一切都被當(dāng)做商品展示，邀請所有人來觀看，令“世界趨于赤裸裸和寡廉鮮恥”④。

若從這一角度來看，余秀華的已有的寫作無意中暗合了T.T.威廉姆斯的構(gòu)想，她寫的主要是“我與愛”、“我與身體”、“我與橫店”等幾種“關(guān)系”，它們不是自上而下的垂直關(guān)系，而是沿著水平方向行進(jìn)的相伴關(guān)系，時而相近甚或相切，時而也疏離甚或?qū)χ?，是轉(zhuǎn)喻而非隱喻。

二

2014年9月，詩刊推出的余秀華專題共刊發(fā)了九首詩，排在第一位的是《我愛你》，2015年出版的兩本詩集《月光落在左手上》、《搖搖晃晃的人間》中，排在第一位也是《我愛你》，這樣的安排確有把余秀華打造成類型詩人的意圖，巧合的是《我愛你》恰好有十四行，一種類經(jīng)典模式的情詩體：

巴巴地活著，每天打水，煮飯，按時吃藥

陽光好的時候就把自己放進(jìn)去，像放一塊陳皮

茶葉輪換著喝：菊花，茉莉，玫瑰，檸檬

這些美好的事物仿佛把我往春天的路上帶

所以我一次次按住內(nèi)心的雪

它們過于潔白過于接近春天

在干凈的院子里讀你的詩歌。這人間情事

恍惚如突然飛過的麻雀兒

而光陰皎潔。我不適宜肝腸寸斷

如果給你寄一本書，我不會寄給你詩歌

我要給你一本關(guān)于植物，關(guān)于莊稼的

告訴你稻子和稗子的區(qū)別

告訴你一棵稗子提心吊膽的

春天⑤

沈睿說這是一首“清純膽怯美麗的愛情詩”⑥，美麗是確實美麗，一首情詩的常有元素這里都有：陽光與皎潔、花與鳥、茶與藥、春天與院子、我與你、詩與遠(yuǎn)方，氣息流轉(zhuǎn)、意識蕩漾而情緒起落?！熬栈?、茉莉、玫瑰”與“檸檬”這些“美好的事物”以茶葉替代品或茶葉伴侶的方式在身體內(nèi)芬芳，“仿佛”可以在把人帶往春天的路上，但是“我”卻一次次“按住內(nèi)心的雪”，因為它們“過于潔白過于接近春天”，“白”既有蔓延的壓迫也有縱情的飛揚(yáng)，是覆蓋也是開敞。

清純膽怯倒也未必，繞過片刻迷幻之后，最后兩行輕描淡寫地揭開一個真相——這不過是一棵“稗子”的幻想。從這一刻起，余秀華語言的獨(dú)特性已在生成，其詞語在形象、意義、聲音中有著獨(dú)特的關(guān)聯(lián)性，其經(jīng)驗看似只關(guān)乎她特殊的個人遭遇、實則刺穿了某些不可言的真相——一棵稗子，可配擁有“春天”？自古以來，人與植物環(huán)境就維持著一種“親密關(guān)系”，甚至是一種極為重要的“生死關(guān)系”，但具體到植物個體，其命運(yùn)與待遇則常由人類的需求所決定，有些植物由于受人喜愛而被人從自然環(huán)境中移植到花壇里培育，有些自然界的瑰寶早先被當(dāng)做祈禱或祭獻(xiàn)的對象被崇拜、后來被馴化為普通植物，同樣地也有許多野生植物會因為妨礙了人類而被定義為“雜草”⑦。雖然愛默生將“雜草”友善地定義為“優(yōu)點(diǎn)還未被發(fā)現(xiàn)的植物”，但按照人類社會的思維習(xí)慣，人們“只要被不喜歡的植物侵?jǐn)_，就有權(quán)利成為正義的一方，對它們橫加批判和指責(zé)”，甚至“僅僅是因為外形丑陋或姿態(tài)不美，也可能被當(dāng)做弱點(diǎn)或道德層面的缺陷”⑧。稻子與稗子，貌相似，性相近，待遇之別在于它們的所產(chǎn)，“稻子”是重要的糧食作物，“稗子”就是粗鄙的雜草，由此連名字都明示著嫌惡，據(jù)說“稗子”諧音于“敗子”。

從這一刻起，余秀華激活了“一棵稗子”的生物意義——在春天里搖擺、蔥郁、開花、招蜂引蝶、隨心所欲，并且給予它嶄新的轉(zhuǎn)喻意義——具有情欲性、越軌性與直覺性——被人類視為“雜草”又如何，照樣恣意、舒展、綽約。正是這激活，讓我瞬間感受到“野有蔓草，零露漙兮”其實比“有美一人，清揚(yáng)婉兮”更加迷人，她的個性也恰如野草洶涌，只是那時她還不確信自己的美好，一面用“稻子和稗子的區(qū)別”鼓動愛的勇氣，一面又迅速用“提心吊膽的春天”瓦解愛的心思，此前也曾說：

一棵孤獨(dú)的稗子給予我的相依為命

讓我顫抖又深深哀傷。

——《在村子的馬路上散步》

此后：

它終于活到了秋天，果實累累

這些細(xì)小的果實中空，如一個個謊言

謊言多了，秋天也不得不來

麻雀來，啄了幾顆，不見了身影

它的身體歪一歪，重新豎好

更多的果實留在那里

像一串沉重的哀傷

——《一棵稗子》

“愛”或“愛情”確實是她詩中再明白不過的一種內(nèi)容，一些題目就叫《我想要的愛情》、《如何讓你愛我》、《愛你，讓我重臨深淵》、《一提及愛，身體里就響起警報》、《可是，我愛你》，但不應(yīng)因此把她化約為“愛情詩人”，其詩如同其個性、如同其人生命運(yùn)，有著豐富以及豐富的痛苦、活力以及活力的挑釁、不甘與不甘的自嘲。如前所述，《穿過大半個中國去睡你》招來了鋪天謾罵，當(dāng)時余秀華也氣勢如虹地反擊，過后卻規(guī)規(guī)矩矩地述文說明為何寫這首詩，那時的她在生活的泥淖里掙扎著，確實渴望有一場愛情出現(xiàn)，好用它來證明自身的存在，解綁婚姻的痛苦。⑨成名之前的一些詩，寫到過：

他喝醉了酒，他說在北京有一個女人

比我好看。沒有活路的時候，他們就去跳舞

他喜歡跳舞的女人

喜歡看她們的屁股搖來搖去

他說，她們會叫床，聲音好聽。不像我一聲不吭

還總是蒙著臉

……

他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕的時候

小巫不停地?fù)u著尾巴

對于一個不怕疼的人，他無能為力

——《我養(yǎng)的狗，叫小巫》，2014年1月23日

以及：

“在這人世間你有什么，你說話不清楚，走路不穩(wěn)

你這個狗屁不是的女人憑什么

憑什么不在我面前低聲下氣”

……

我多么喜歡孤獨(dú)。喜歡黃昏的時候一個人在河邊

洗去身上的傷痕

這輩子做不到的事情，我要寫在墓志銘上

——讓我離開，給我自由

——《婚姻》，2014年3月10日

這兩首詩混雜著粗野、瑣碎、憤怒與疼痛，讓我們目睹了一個殘疾女性被侮辱、被折磨的真相，目睹了一個想要爬出泥沼而不能的絕望自我。據(jù)加蘭·湯姆森的說法，殘疾包括一個廣泛的類別：“先天性和后天性身體差異、精神疾病和發(fā)育遲緩、慢性和急性疾病、致命和進(jìn)行性疾病、暫時性和永久性損傷，以及一系列被視為毀容的身體特征，如疤痕、胎記、異常比例或肥胖?！痹谝粋€偏袒男性、偏袒健全人的世界中，受損的女性身體，不僅被視為恥辱和貶低，而且也被剝奪希望、機(jī)會和意義。殘疾女性向來缺少代言人，女權(quán)主義追求兩性之間的平等，關(guān)注女性是否比男性遭受了更多的壓迫，卻對殘疾女性的權(quán)利問題“缺乏內(nèi)部視角的觀察”，許多婦女權(quán)利團(tuán)體不愿承認(rèn)“殘疾婦女的問題”是“婦女問題”，殘疾婦女因此“感覺自己是最孤立、最隱蔽的少數(shù)群體之一”，相應(yīng)地，她們在性、婚姻、勞動就業(yè)等領(lǐng)域的自主權(quán)被忽視得更嚴(yán)重，有一種誤解認(rèn)為“殘疾婦女是不受歡迎的戀愛對象”，文化刻板印象則認(rèn)為“殘疾女性是無性的，不適合生育，過度依賴，缺乏吸引力，通常被從真正的女性身份和女性美的領(lǐng)域中移除”，從而將她們雙重邊緣化，遭受著性別歧視與殘疾歧視的雙重壓迫。

哪怕僅從殘疾女性的生態(tài)情境來看，余秀華的詩也不失為一種新鮮的聲音，何況還做出了多層面的探索，“對作為探索場所的受損身體的興趣超越了性別和能力狀態(tài)，擴(kuò)展到了欲望和性的概念，這是她坦率地對待殘疾女性身體的邏輯延伸，是意義重大的，有意義的和復(fù)雜的；是遭受痛苦；但更多時候是提供見解、啟迪和意義”。說到“生活”時，她習(xí)慣用的詞語是“咬牙切齒”、“面目猙獰”、“死皮賴臉”再到“飛揚(yáng)跋扈”，在卑微與鮮活之間，在低迷與驕傲之間，是一次又一次沮喪、懷疑與疼痛：

我總想給他打電話，我有許多話沒說

一朵花開的時間太短，一個春天駐足的日子太少

他喊：我聽不清楚，聽不清楚

他聽不清楚一個腦癱人口齒不清的表白

那么多人經(jīng)過春天，那么多花在打開

他猜不出我在說什么

——《每個春天，我都會歌唱》

你知道的，有多少溫暖的事情?。?/p>

存在，生長。病了，復(fù)原。和富裕的秋天遇見

甚至，愛

你不知道的是：當(dāng)我許多次喊出愛

但是你聽不清楚

我的心里卻有了更多的秘密

——《告白，或一個腦癱者的自言自語》

語言分為看得見和看不見的東西，看得見的是物質(zhì)形式、符號、能指的方面，看不見的是意義、內(nèi)涵、可說又說不清的所指方面?？邶X不清、有許多話想說，比起前面詩文中的不愿說話、說不清楚，傷害性更大，那個被給予心意的人，粗暴地否定了你的心意。表白，按照羅蘭·巴特的說法，就是用自己的言語去蹭對方，用辭令取代手指，一方面將自己的內(nèi)心所欲解放出來、讓它節(jié)外生枝、讓它爆炸，另一方面用辭藻將對方裹住、撫摸對方、觸碰對方，其重點(diǎn)不在于表露愛情，而在于戀愛關(guān)系的形式。

因“說不清楚”而造成“聽不清楚”，愛的言辭便反諷性地演變?yōu)閻鄣淖钄?，將“我”與“愛”與“愛人”隔離開來，也將“我”與“其他女子”區(qū)別開來，這是更孤立的暴力狀態(tài)，一句話，遭受不愛者的暴力時刻，還能選擇沉默予以回?fù)?，在愛的時刻仍然被漠視，就只剩失敗與自我懷疑了：

許多夜晚，我是這樣過來的：把花朵撕碎

——我懷疑的我的愛，每一次都讓人粉身碎骨

我懷疑我先天的缺陷：這摧毀的本性

無論如何，我依舊無法和他對稱

我相信他和別人的都是愛情

唯獨(dú)我，不是

——《唯獨(dú)我，不是》，2015年1月3日

以及，“我的身體傾斜，如癟了一只胎的汽車”，而且“我的嘴也傾斜，這總讓人不快/說話和接吻都不能讓它端正一些”，怨艾著：

沒有這面鏡子，世界該是公允的了

就是說，沒有那個人，世界就是公允的

遇見他，我就喜歡在這鏡子前徘徊，如一個傻子，

一個犯病者

——《與一面鏡子相遇了》

身體的深重危機(jī)，始終都難以驅(qū)逐，鏡子反射的不過是事物的表面，但是人在鏡子中自我觀看時會將內(nèi)心世界反映為現(xiàn)實。在社會生活的一般情況下，身體解放的話題始終都是含混的，一方面，主導(dǎo)思想宣傳的是“身體應(yīng)該消融在先行習(xí)俗之中，每個人應(yīng)當(dāng)在自己鏡子般的交談對象身上，看到你自己的身體姿態(tài)，發(fā)現(xiàn)不讓自己感到吃驚的一種形象”，即通過“他人的形象”來矯正自己外形、身材，并將自己消融在這一慣例中，這個“他人”是以“健全”為主導(dǎo)的。同時，對于老年人、殘疾人、“瘋子”、重疾患者，提倡關(guān)愛、理解、幫助，極端的歧視、敵意或無動于衷在現(xiàn)今社會已經(jīng)很少見了。另一方面，現(xiàn)實生活中的人們又經(jīng)常(習(xí)慣性地)表現(xiàn)出要“保持距離”的做法，異常的身體總是會被無數(shù)目光所包圍，這些目光通常是充滿好奇、困擾、焦慮、同情或責(zé)備的，“身患?xì)埣驳娜吮煌ㄟ^同情或遠(yuǎn)觀的三棱鏡注視著”，人們建議(要求)他們接受自己的殘疾，同時又要求他們自己保持好距離，因為異常的身體會引發(fā)困擾或焦慮不安，“令人聯(lián)想其存在之極大的不穩(wěn)定性，喚醒了對殘損身體的擔(dān)憂……它在本體論安全感中制造出一個漩渦，令象征體系失去了保障”，于是一種“有名無實的接納”就建立起來了，并作為一個盡人皆知的秘密被接納，即“健全人”與“身患?xì)埣驳娜恕北舜穗p方都要“假裝身體或感官的異常無法造成任何差異、障礙”。

然而身體從不會忘記——情緒的震顫是身體性的，情緒也不愿說謊——身體的震顫也是情緒性的，余秀華很容易就能感受它、記住它，但理解它、接納它卻很不容易，焦慮意識幾乎是本能反應(yīng)：

我的殘疾是被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚

狹窄的河道里，背道而行

它們總是在深夜游過瓷瓶上的幾條裂痕

對窺見到的東西，絕口不提

——《瓷》

三

余秀華的詩有非常強(qiáng)烈的自傳性，所寫多是對個人生活的認(rèn)識，身體狀況造成了許多限制，不能正常上學(xué)、戀愛、謀生或外出，她深刻感受著這些但不愿假裝接納，寫出身體、創(chuàng)造一個關(guān)于愛欲的敘事有助于理解生活，意味著不主動麻木：

當(dāng)我注重到我身體的時刻，它已經(jīng)老了，無力回天了

許多部位交換著疼：胃，胳膊，腿，手指

——《我以疼痛取悅這個人世》

以及：

你看，我不打算以容貌取悅你了

也沒有需要被你憐憫的部分：我愛我身體里塊塊銹斑

勝過愛你

——《我想要的愛情》

再有：

“愛是我心靈的唯一殘疾”我對他說

這時候宇宙次序又一次混亂，我一邊理

一邊哭

——《我的身體里暮色升起》

借助詩歌，余秀華一再地審視并記錄身體帶來的感受，慢慢地(可能)不再因為缺陷而怨艾，不再為容貌而提心吊膽，不再特意去練習(xí)說話，也不再總想把手上的疤痕掩蓋，這些變化對她來說至關(guān)重要，與自己和解意味著澄明與廣闊的可能。離婚一年后，余秀華特意寫下《離婚一周年》，看著平和了許多：“身體很重要，一個殘疾的妻子會讓她的丈夫覺得很沒有面子：當(dāng)初的新鮮感消失得很快，生活直愣愣地戳到人的面前，不給人喘息的時間。殘疾是無法避免的問題，它帶來的問題也是無法避免的?！睕]有人一開始就能坦蕩領(lǐng)受命運(yùn)的所有安排，余秀華能走到這一步，我們不知道她究竟經(jīng)歷了多少，她說，殘疾確實會讓人失去許多可能性，但并不意味著“身體里的靈魂對外界的感受會比別人少”，更何況“真正的喜悅都來自靈魂深處，而不是外界”。

與辱罵形成呼應(yīng)的，也有很多評論說余秀華有可敬的女權(quán)主義，其實女權(quán)主義難以將她框定。寫詩成名后，余秀華終于有了離婚的資本，而這不過是極端的個例，太多的殘疾女性恐怕仍要一如既往，為此她拒絕扮演自強(qiáng)不息，不認(rèn)為自己是“一個榜樣”，也無建議可為其他殘疾者提供。意識一旦解除禁錮，就表現(xiàn)出了強(qiáng)大的創(chuàng)造力，痛苦與歡娛、孤獨(dú)與廣闊、單調(diào)與豐盈最終以一種奇妙的方式凝聚：

白，白得有些疼。天空藍(lán)，藍(lán)得也有些疼

我在門口的池塘看見它，如同看見我自己

葉子噗噗下落，事物仿佛都大了起來

一個空間從我的身體里擴(kuò)散，出了村子，沒有了邊

——《一朵云，浮在秋天里》

鄉(xiāng)村物理空間的廣闊與社會空間的狹窄，將身體知覺的疼疊加為視覺性的疼，疼被物化，變成了一面鏡子映照出內(nèi)心最強(qiáng)烈的欲望。時間性的秋天墜落，空間性的秋天便仿佛大了起來，這個大起來的空間它“在”身體里，余秀華沒有用“進(jìn)入我的身體”，而是說“從我的身體里”，仿佛它一直都在身體里，時不時地流溢出來，并引領(lǐng)出一個念頭，“我得去遠(yuǎn)處活一回”：

一說到遠(yuǎn)方，就有了遼闊的心：北方的平原，南方的水城

作為炫目的點(diǎn)綴：一個大紅裙子的女人有理由

把深井里的水帶上地面，從黃昏清流到黎明

——《生活的細(xì)節(jié)在遠(yuǎn)方回光照我》

要去遠(yuǎn)方，火車是合適的出行工具，火車旅行本身也是一場冒險。電影《愛在黎明破曉前》中的青年男女、《周漁的火車》中烘烤著的男女、劉吶鷗的小說《風(fēng)景》中的欲望男女以及施蟄存筆下的各色男女，皆以奇妙的方式講述著愛情/愛欲發(fā)生的可能/不可能。早先的余秀華也這樣寫過，“第一天，我買了火車票，想去一個小鎮(zhèn)/小鎮(zhèn)里沒有桃花，沒有向日葵，沒有等待盛開的花/車來來往往，陌生的方言隔離了地域，文化/我要去一個小鎮(zhèn)打開身體，讓陌生的男人進(jìn)來/讓漂泊的實體回到漂泊的形式”，然而這樣的胡思亂想僅是片刻，筆鋒一轉(zhuǎn)便是“第二天。我退了火車票，在房間里昏睡/中午吃了冷飯，胃疼。幽怨地疼，讓人放心”。

“放心”一詞讓人心痛，想要乘坐春天的火車、到遠(yuǎn)方活一回，也想要把遠(yuǎn)方拉進(jìn)身體、讓春天活一回。“到遠(yuǎn)方去”對于很多人來說實在是輕而易舉，但對于2015年前的余秀華，她唯有“橫店村”，一個她出生、成長、結(jié)婚或?qū)⒙裨岬牡胤剑?/p>

快四十年了，我沒有離開過橫店

橫店尾部很輕的方言，如風(fēng)線下沉

一個人就是一個下沉的過程，包括莊稼，野草，兔子

和經(jīng)過村莊的云

……

沉到地上，滲進(jìn)泥土，悄無聲息的

我不能說愛這寂靜，和低于一棵狗尾草的宿命

——《晚安，橫店》)

這是一個“又小又哀傷的村莊”，一個“沒有廟宇的村莊”(《荒漠》)，可她只有這么一個地方，想要離開這里到遠(yuǎn)方去是很難的，“如果有一列火車，鳴笛驚醒她的恍惚/甚至把一個危險安插在她身邊/也是好的”(《那個在鐵軌上行走的女人》)，危險的事是美麗的，可是她沒有，鄉(xiāng)間廢棄的鐵軌早已銹跡堆積，一如自己身體里的銹塊斑斑。既然身體條件限制了外部空間的拓展，那便轉(zhuǎn)向內(nèi)部空間的開發(fā)：

《我的身體里也有一列火車》

但是，我從不示人。與有沒有秘密無關(guān)

月亮圓一百次也不能打動我。月亮引起的笛鳴

被我捂著

但是有人上車，有人下去，有人從窗戶里丟果皮

和手帕。有人說這是與春天相關(guān)的事物

它的目的地不是停駐，是經(jīng)過

是那個小小的平原，露水在清風(fēng)里發(fā)呆

茅草屋很低，炊煙搖搖晃晃的

那個小男孩低頭，逆光而坐，淚水未干

手里的一朵花瞪大眼睛

看著他

我身體里的火車，油漆已經(jīng)斑駁

它不慌不忙，允許醉鬼，乞丐，賣藝的，或什么領(lǐng)袖

上上下下

我身體里的火車從來不會錯軌

所以允許大雪，風(fēng)暴，泥石流，和荒謬

就題目來看，像是借用了費(fèi)城的《身體里有一列火車》，第一節(jié)又會讓人想起蕭開愚《北站》的片斷。不過，費(fèi)城描繪的火車主要是伴隨著身體或者說是模擬著身體在喘息與顫動,蕭開愚寫的是觀察者在觀察，同時以知覺疊加思考，“我”沒有代表任何一個具體的人，“我”與“一群人”之間并不是等號關(guān)系也不是可以相互取代的關(guān)系，“我”和“我身體里的一群人”共同組成了一個面目模糊的“我們”。余秀華寫的是身體知覺，觀照的是內(nèi)在自我，火車作為情感行動的裝置，不像穆旦想要“搭一九四○年的車開往最熾熱的熔爐里”的那列，也不是村上春樹歡呼的那列“愛如半夜汽笛”，也不同于徐志摩孤獨(dú)地“擒住軌”在黑夜里奔的那列，而是身體空間之內(nèi)上演的一場“經(jīng)過”， 小小的平原、露水、清風(fēng)、茅屋、炊煙、小男孩、花朵，這原本就是她慣常的生活，田園風(fēng)景被拉出來見證身體空間中的內(nèi)部風(fēng)景，似乎想要證明她獨(dú)自一人即可操演一出出喧囂與喧囂的孤獨(dú)。一如在橫店的某個黃昏，在樹下坐著看大路上的人來來往往而沒有看見她：

在一棵木子樹下坐著，像一片落葉，葉脈蜷曲

但是我體內(nèi)有水，在微風(fēng)里對稱地?fù)u晃

水面的月光平靜。哦，我賒來的月色如此安穩(wěn)

我賒來的幸福如同一個幌子

過客，進(jìn)來飲一杯否？

——《黃昏》

一如在某個傍晚的南風(fēng)中，從村北頭搖晃到村南頭：

我看見每一個我在晚風(fēng)里搖晃

在遙遠(yuǎn)的村莊里沉默地抒情，沒有人知道我

沒有人知道我腹腔的花朵，鳥鳴，一條蛇皮

沒有人知道我體貼每一棵草

也沒有人知道我的寶藏

——《在黃昏》

“黃昏”是余秀華詩中一個常見的視覺-氣候性氛圍，黃昏感既是身體性的又是超身體性的，隨著太陽的西沉、光線的減弱，人與周圍好像都墮入了虛空，這個時刻身體就是主體，領(lǐng)有自然世界擴(kuò)散出的模糊話語，接受侵襲同時也釋放侵襲，悲傷落下，就把悲傷吸進(jìn)腹腔，歡悅升起，就讓歡悅充盈，然后“一次次，她試圖從身體里掏出光亮/掏出蜜”(《浮沉》)。

這些身體書寫通常是從純粹的個人經(jīng)驗開始，主觀性很強(qiáng)，向內(nèi)的觀察非常鮮明，然而詩意的話語又常常超越個人，詩中的“我”成為更普遍更廣闊的背景的一部分。《木桶》一詩用的還是單數(shù)的“她”，這個“她”組成了復(fù)數(shù)的“她們”，有著相似的命運(yùn)：曾經(jīng)裝下“一條河流，水草，幾條魚，漩渦，一條船，女妖歌聲”的“水桶”，有一天“兒女裝進(jìn)來，哭聲轉(zhuǎn)進(jìn)來，藥裝進(jìn)來/她的腰身漸漸粗了，漆一天一天掉落/斑駁呈現(xiàn)”，從曼妙青春到煩惱人生，從兒女情長到兒女纏身，從風(fēng)姿搖擺到腰粗體鈍，這首詩莫名地讓我想起穆旦《贊美》一詩中的“一個農(nóng)夫”，千百年來幾乎不變的命運(yùn)。

質(zhì)言之，余秀華的詩主要是描述愛欲或情緒，潛入身體的內(nèi)部空間去探索意識與世界，將豐沛的熱情和欲望直接暴露于世，雖然一些詩作中“殘疾”、“缺陷”、“疼痛”等字眼也確實會作為標(biāo)識性符號出現(xiàn)造成詩意的游離，但是多半時刻她都能夠自覺規(guī)避現(xiàn)代詩歌的宏大詞語，借助自黑式修辭從各個缺口撼動那些牢不可破的觀念。從普遍意義上講，她在釋放女性(尤其是殘疾女性)那些被權(quán)威話語界定為缺失、缺陷的內(nèi)容，對其個人而言則完成了從自救到自立的可見變化，可以說，余秀華“憑著她的有效涉獵、悟性和持久練習(xí)，終于逼近了大陸漢語詩歌的較為前沿的狀態(tài)”。

? 郭洪紀(jì)：《顛覆——愛欲與文明》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第106-107頁。

? T. T. Williams. Red: Passion and Patience in the Desert, Vintage，2002，p106；張雅蘭《植物轉(zhuǎn)向和生態(tài)情欲主義：論〈溫室女子和欲望九植物〉中的之誒、欲望、女性與植物靈》，《英美文學(xué)評論》2021(38)。

? Michael Austin Ed：A Voice in the Wilderness: Conversations with Terry Tempest Williams, Utah State University Press, 2006, pp.4,36.

?(德)韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，中信出版集團(tuán)2009年版。

? 余秀華詩歌的引文，主要出自詩人的三本詩集《月光落在左手上》、《搖搖晃晃的人間》、《我們愛過又忘記》，文中不再一一標(biāo)注。

? 沈睿：《余秀華：讓我疼痛的詩歌》，轉(zhuǎn)自余秀華《月光落在左手邊》“代序”，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第iii頁。

?(法)薇羅妮克·巴羅：《傳情的植物》，袁俊生譯，重慶大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

?(英)理查德·梅比：《雜草的故事》，陳曦譯，譯林出版社2015年版，第8、12、11頁。

? 余秀華：《無端歡喜》，新星出版社2018年版，第171-176頁。