劉德卿

(山東藝術(shù)學(xué)院《齊魯藝苑》編輯部，山東 濟南 250014)

本文主要依據(jù)山東省學(xué)人2020年美術(shù)學(xué)學(xué)科的研究領(lǐng)域和研究成果(論文)進(jìn)行綜述。為保證綜述資料(論文)的完整性和代表性，依托中國知網(wǎng)收錄的2020年正式期刊，圈選了檢索刊物的范圍：CSSCI期刊中的全部綜合性社科刊物、高校社科版學(xué)報，CSSCI期刊和全國中文核心期刊中的全部美術(shù)類刊物和部分有代表性文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)學(xué)、民間藝術(shù)類刊物，教育部公布的31所專業(yè)藝術(shù)院校中和“美術(shù)學(xué)”相關(guān)的學(xué)報，部分影響較大的非核心期刊中的美術(shù)類重要刊物和藝術(shù)類集刊，山東省內(nèi)重要的社科類和高校社科學(xué)報等。此范圍包含了不少于370種代表性刊物，足以保證綜述資料(論文)的完整性和代表性。

經(jīng)檢索，共得到山東作者發(fā)表的美術(shù)學(xué)研究成果136篇。為使綜述內(nèi)容相對集中，劃分為七大研究領(lǐng)域：中國美術(shù)史研究33篇、外國美術(shù)史研究7篇、美術(shù)理論研究14篇、當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作研究與評論29篇、書法藝術(shù)研究23篇、民間美術(shù)研究22篇、美術(shù)教育研究8篇?，F(xiàn)按此七個領(lǐng)域，擇其重要者綜述如下：

一、中國美術(shù)史研究

中國美術(shù)史研究分為斷代美術(shù)史研究，專題美術(shù)研究，圖繪的圖像學(xué)(區(qū)別于文學(xué)的圖像學(xué))、社會學(xué)探究等。

斷代美術(shù)史研究

2014年出版的二里頭遺址考古報告全面公布了1999—2006年的考古發(fā)掘資料,其中有一批表現(xiàn)在各種器物上的神靈和動物形象, 大多殘缺不全，王青、趙江運、趙海濤對這批神靈和動物形象進(jìn)行初步復(fù)原，認(rèn)為高羽冠、獸面和龍(蛇)這三種神靈形象比較重要，高羽冠形象表明，夏人從史前考古學(xué)文化繼承了重要的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，而獸面形象應(yīng)是商周“饕餮紋”的直接源頭，夏人崇拜的最高神靈是龍，而不是獸面(或“饕餮”)或其他神靈，這些藝術(shù)傳統(tǒng)在夏代已經(jīng)正式形成。[1]

作為商周文化重要載體的青銅器鳥形裝飾是青銅器的另一種“語言”，李曉瑜從西周政治與社會轉(zhuǎn)型的視角出發(fā),結(jié)合制“禮樂”以建構(gòu)理想社會的時代特點，分析這一時期青銅器上帶有人本主義思想建構(gòu)與造型特征的鳥形裝飾資料，從中窺見其中蘊藏的人文社會基本風(fēng)貌及思想觀念。[2]

漢代畫像石作為山東地域的重要文化遺存，歷來受到山東學(xué)者的重視。李為香認(rèn)為，在漢代流行的神仙信仰系統(tǒng)里，忠孝是現(xiàn)實道德考評與死后升仙品格的重要標(biāo)準(zhǔn)，漢代的忠孝畫像石既體現(xiàn)著國家的教化職能，又鮮活地描繪出墓主一生盡行忠孝之善而升仙的生命信仰。[3]王海玉從漢代畫像石歷史故事圖像中，發(fā)現(xiàn)尤以齊國歷史故事最多，有管仲射小白、曹子劫桓、二桃殺三士、齊桓衛(wèi)姬、楚昭貞姜、齊義繼母、無鹽丑女鐘離春、董永侍父等，這些涉及齊國的言行事跡和美好品質(zhì)都展現(xiàn)出齊文化的精神風(fēng)貌，同時也代表了儒家忠、孝、節(jié)、義的道德觀念，呼應(yīng)著漢代儒家倫理的君臣、父子、夫婦三綱，在全國各地廣泛流傳。[4]

唐仲明、王亞楠全面比較了鄴城地區(qū)最有代表性的響堂石窟與北吳莊埋藏坑中的各類佛教造像，指出響堂石窟代表了東魏-北齊統(tǒng)治階層的佛像信仰，北吳莊造像反映了鄴城當(dāng)?shù)仄胀ㄉ仔疟姷男叛?，而等級、信仰和?jīng)濟三方面的差異是二地造像題材和樣式不同的根本原因。[5]黃戀茹對長清靈巖寺羅漢像身份展開詳細(xì)的討論和研究，初步得出靈巖寺羅漢像的最初主要塑造來源可能是《妙法蓮華經(jīng)》中記述的參加法會且有署名的21尊羅漢，加上11尊漢僧的結(jié)論，進(jìn)而分析靈巖寺羅漢像深受法華信仰的影響，從而使一直模糊不清的羅漢像身份問題得以清晰展現(xiàn)。[6]

由于文人寫意畫的主導(dǎo)地位，文人工筆畫被以往的研究所忽視，齊永新、劉海青認(rèn)為文人工筆畫表現(xiàn)題材全面，宋元明清歷代不絕、數(shù)量可觀，又有獨特的面貌和風(fēng)格傾向，在構(gòu)圖造型、用筆用色、題詩意境等方面較宋代工筆畫有了質(zhì)的突破。[7][8]許永福、包雪蕾分析趙孟頫和元四家筆墨造型繼承了北宋“層見迭出”和“深邃清遠(yuǎn)”的造型筆墨理法，將北宋以篆籀筆法入山水，變渾厚寬博為蕭散簡遠(yuǎn)，而元以降仿趙孟頫山水，筆墨、造型各取一端，且意造變形，雖然形成獨特的個人風(fēng)格，但諸家并未全面繼承趙孟頫山水中的宋人理法，在筆墨與造型豐富性上存在缺失。[9]

松年作為一個被歷史所遮蔽的畫論家，其畫學(xué)著作《頤園論畫》長久以來未被系統(tǒng)解讀。楊寧從中鋒與側(cè)鋒筆法的辯證關(guān)系、水法與筆墨的辯證關(guān)系，以及師古法與師造化之間的再平衡三個方面去研究《頤園論畫》的價值。[10]

周怡2018—2019 年在青島市即墨區(qū)田橫鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)兩處較大的古代民居石刻墻面，石刻以組圖的形式構(gòu)成墻面整體，規(guī)模巨大，在中國民居建筑遺存中罕見，一是雄崖所民居山墻石刻，整座山墻為魚葉造型，線條粗獷，體貌簡約，二是東崔村清代民居外墻石刻，三間房石砌外墻由40塊石刻圖紋構(gòu)成，其中文字以“共海”為核心，應(yīng)該是膠東祭海儀式的背景墻。圖紋刻畫精細(xì)，涉及居民物質(zhì)生活與精神寄托的各個層面。這兩處石刻內(nèi)容的共同特征是與海洋主題有關(guān)，但與內(nèi)陸文化相融合，體現(xiàn)以儒道為核心的價值觀。[11]

海派繪畫向來是山東美術(shù)研究者關(guān)注的對象，趙卿認(rèn)為海派繪畫階段，現(xiàn)代繪畫市場已經(jīng)通過各種商業(yè)活動和常設(shè)機構(gòu)初步形成，市場價格與藝術(shù)價值開始呈現(xiàn)正相關(guān)關(guān)系;繪畫消費者的構(gòu)成已經(jīng)趨于多樣化，越來越多的新興資產(chǎn)階級成員成為買家主力;繪畫表現(xiàn)不再是體現(xiàn)意境深遠(yuǎn)之類的傳統(tǒng)觀念為主，而是出現(xiàn)了較多表現(xiàn)日常生活的畫面，因而派繪畫具有了審美現(xiàn)代性上的意義與價值。[12]

專題美術(shù)研究

專題美術(shù)研究集中于中外美術(shù)交流方面。曾在歐洲流行的玻璃畫，18至19世紀(jì)隨著東西方貿(mào)易和文化交流的開展在廣州口岸盛行，甚至成為中國外銷畫的重要畫種，李瑛認(rèn)為西畫東漸中的玻璃畫及其他繪畫藝術(shù)并非沒有在藝術(shù)上有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，而是這些成就沒有進(jìn)入被各種“立場”所裹挾的藝術(shù)評價視域之內(nèi)，是藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)評價的脫節(jié)造成了對玻璃畫及西畫東漸評價的分歧。[13]民國時期在中國本土產(chǎn)生的天主教繪畫受到沈路關(guān)注，他認(rèn)為“輔仁藝術(shù)團”核心人物之一的陸鴻年所創(chuàng)作的具中國韻味的“親愛母親”圣母像，多源自于母親陪伴他成長的幸福童年回憶，圣母與圣子的情感就是他與母親之間母子親情的投射。[14]

圖繪的圖像學(xué)、社會學(xué)探究

對于唐章懷太子墓墓道所繪《東客使圖》中右數(shù)第三位使者，畢德廣從該墓墓道壁畫的布局及方位秩序、人物面貌特征分析，提出此人應(yīng)來自大唐東部，再結(jié)合人物發(fā)式、叉手禮等因素，推測其為唐代契丹人。[15]于博通過對敦煌石窟壁畫中出行圖基本資料的梳理，結(jié)合供養(yǎng)人題記與歸義軍統(tǒng)治者相關(guān)文獻(xiàn)，探討出行圖在佛教石窟中的政治意涵，并對歸義軍統(tǒng)治者的洞窟營建觀念與壁畫題材選擇等問題進(jìn)行了系統(tǒng)考察。[16]

王琳、宋鳳、陳業(yè)東從居住建筑及漁業(yè)生產(chǎn)活動兩個要素對《千里江山圖》中的鄉(xiāng)村聚落進(jìn)行識別，并從整體布局、建筑、林木、活動四個方面探尋鄉(xiāng)村聚落景觀體系及特征，總結(jié)《千》鄉(xiāng)村聚落景觀特征的形成動因為天人合一的山水環(huán)境觀、詞畫融糅的社會背景、精微細(xì)膩的美學(xué)思想、文人高雅的生活態(tài)度。[17]對于故宮所藏全長近17米的《百花圖》，趙少儼認(rèn)為可以看作是水墨花卉在南宋的一次全新嘗試，以純水墨來表現(xiàn)數(shù)量如此龐大的花卉與禽鳥，在當(dāng)時的語境下是難以想象的驚世之筆，此長卷花鳥形象兼具現(xiàn)實風(fēng)格與水墨意趣，并帶有鮮明的個性化風(fēng)格，推動了后來純水墨花鳥畫的進(jìn)步與發(fā)展。[18]

耕織圖是以耕作與紡織為題材的繪畫圖像，王加華、鄭裕寶通過對收藏在海外的元代程棨《耕織圖》、明代宋宗魯《耕織圖》及清代康熙《御制耕織全圖》的描述與分析，發(fā)現(xiàn)這些圖像對于理解傳統(tǒng)中國的繪畫風(fēng)格、民風(fēng)民俗、政治傳統(tǒng)等具有多方面的價值與意義。[19]

孫雨晨認(rèn)為《南臺祖帳圖》這幅標(biāo)志清代文人李鼎元冊封起點的送別圖，再現(xiàn)了清代中琉官員政治、外交、禮儀等交往的歷史盛況，既形成了宏大的詩畫創(chuàng)作風(fēng)貌，又構(gòu)筑了強烈的中華海洋文化形象，映射出歷史和時代的影像，既是時代映照下的清代士人心靈史，也表現(xiàn)出清代畫壇獨特的審美特質(zhì)。[20]《隨園湖樓請業(yè)圖》是展現(xiàn)清代江南詩人袁枚提攜女弟子的群體肖像畫，其生成背景是晚年袁枚在杭州的兩次湖樓集會，這樣的以女性詩人為中堅力量、規(guī)模浩大的文化造勢在清代尚屬首例，起到了開拓閨閣文人詩學(xué)風(fēng)氣的作用，孫雨晨從繪畫圖像角度一一剖析其中人物的形象和關(guān)系，并對卷后題詩進(jìn)行考證。[21]

曾繁仁、黃若愚從“生生美學(xué)”角度解讀豐子愷與弘一法師(李叔同)合作的《護生畫集》，認(rèn)為畫集以佛家清凈悲憫之心，弘揚佛法，闡釋“護生即護心”之宗旨，集中表現(xiàn)了佛家常懷悲憫之心的重要內(nèi)涵，包括養(yǎng)護佛家之清凈心、憐憫心、仁愛心、愛生心與戒殺心等豐富內(nèi)容，意義深遠(yuǎn)，具有永恒的價值。[22]

二、外國美術(shù)史研究

李艷輝認(rèn)為古希臘城邦藝術(shù)中的歷史敘事以城邦為中心，以公民為對象，意在構(gòu)建城邦集體記憶，培養(yǎng)公民對城邦的認(rèn)同，城邦在敘事中對信息進(jìn)行了選擇與整理，決定了藝術(shù)品的最終形式，使得所構(gòu)建的集體記憶被打上了深深的城邦意志印記，這些藝術(shù)品公開展示，藝術(shù)語言生動而直觀，有效地構(gòu)建了城邦的集體記憶，增強了城邦的凝聚力與向心力。[23]

王進(jìn)、趙霄認(rèn)為文藝復(fù)興早期畫家安吉利科把一些真實的空間景觀引入到標(biāo)準(zhǔn)的圣經(jīng)人物組合中，這些景觀的描繪雖然還保留中世紀(jì)傳統(tǒng)那種巨細(xì)靡遺的風(fēng)格，但是這些源自現(xiàn)實的場景仍然給畫面帶來了新的視覺感受，在對傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行改良的過程中形成了獨具的特色樣式。[24]

張曉東將印象派繪畫與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)聯(lián)系起來，從哲學(xué)的角度解讀印象派繪畫的意義，認(rèn)為不能簡單地把印象派繪畫理解為現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在繪畫領(lǐng)域的翻版，現(xiàn)象學(xué)推崇的本質(zhì)直觀并非印象派踐行的感性直觀，印象派畫家的創(chuàng)作理念更接近經(jīng)驗主義，而非現(xiàn)象學(xué)。[25]張嫣格認(rèn)為塞尚的繪畫打破了西方繪畫藝術(shù)與自然的二元對立關(guān)系，呈現(xiàn)出人與自然和諧共生的關(guān)系，塞尚通過主體知覺的覺醒，論證了知覺對于自然經(jīng)驗的不可或缺性。[26]

在20世紀(jì)西方諸多的繪畫藝術(shù)形式中，抽象繪畫作為一種不可或缺的藝術(shù)表現(xiàn)形式被認(rèn)同，劉青硯認(rèn)為其藝術(shù)形態(tài)的發(fā)端則源于俄羅斯，他以“初創(chuàng)·構(gòu)建”“低谷·座標(biāo)”和“復(fù)興·修辭”三個部分梳理了俄羅斯自20世紀(jì)初至今100多年抽象藝術(shù)的嬗變與發(fā)展的歷程。[27]鄧德寬對成長活躍于20世紀(jì)70至80年代將圖像作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的美國藝術(shù)家群體“圖像一代”進(jìn)行研究，分析其誕生背景、具有代表性的藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)觀念，總結(jié)“圖像一代”的藝術(shù)實踐探索以及對當(dāng)代藝術(shù)界的影響。[28]

三、美術(shù)理論研究

中國美術(shù)思想研究

中國儒家倡導(dǎo)的“游于藝”與道家“逍遙游”的觀念對中國傳統(tǒng)繪畫的審美取向具有重要的影響，云門張凝認(rèn)為，盡管二者有著某種契合乃至重疊，但又有各自的追求：儒家“游于藝”的思想著力于君子道德人格的塑造，體現(xiàn)“盡善盡美”的政治教化功用，致力于達(dá)成人和社會的完美和諧；而道家“逍遙游”思想則主張退守個體生命的天性本真，試圖擺脫世俗羈絆，追求“法天貴真”的自然無為，尋求審美人格的自我完成。[29]

張肖萍認(rèn)為石濤《畫語錄》既有哲學(xué)層面的繪畫觀念，亦有技法層面的實踐經(jīng)驗，既提出了獨創(chuàng)性的畫學(xué)思想，也賦予傳統(tǒng)畫理以新穎內(nèi)核，明晰表達(dá)出石濤“從傳統(tǒng)出走，由造化歸來”的山水創(chuàng)作觀。[30]

陳寧針對中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家對“氣韻生動”這一中國畫最高審美理想的理解存在諸多差異的現(xiàn)象，分析這些差異分別體現(xiàn)在對這一概念的理解方式和達(dá)成方式、闡釋的知識來源、闡釋背后的畫學(xué)經(jīng)驗和立場等方面，認(rèn)為這些差異反映了中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家對中西繪畫兩大體系的認(rèn)知所存在的諸多分歧。[31]

美術(shù)的形式語言及樣式研究

王路、劉德卿追溯中國色彩的起源，認(rèn)為五色觀念作為中國傳統(tǒng)的色彩觀念，其淵源與形成頗為復(fù)雜，其中與中國社會早期的陰陽五行觀念有著較深關(guān)聯(lián)，隨著五行學(xué)說的發(fā)展五色形成有一個符號化、秩序化的邏輯進(jìn)展。[32]王鯤認(rèn)為中國重彩畫的色彩語言是創(chuàng)作者在冥思中體悟到人與自然和諧而創(chuàng)作出來的，是畫家主觀把握事物的精神意識表達(dá)形式，中國重彩畫以物我和諧為審美理想，以追求“生意”為藝術(shù)最高境界，從“生姿”到“生趣”再到“生意”，其色彩關(guān)系表現(xiàn)出獨特情感魅力。[33]

王法進(jìn)認(rèn)為以水墨為載體的當(dāng)代寫意畫主要以兩種形式存在，一是尊重傳統(tǒng)筆墨語言的進(jìn)程，結(jié)合西方繪畫語言的表現(xiàn)形式在構(gòu)圖、材料及技巧等方面發(fā)展寫意畫的現(xiàn)代樣式；二是以西方現(xiàn)代主義繪畫體系的形式因素，嫁接傳統(tǒng)水墨語言的抽象表現(xiàn)主義傾向，形成實驗性繪畫的當(dāng)代水墨體系。[34]凌晨光認(rèn)為女性自畫像作為一種特殊的藝術(shù)樣式，具有女性藝術(shù)家在自我形象塑造、人際關(guān)系表現(xiàn)和表達(dá)途徑嘗試方面的獨特追求，其在自我描繪時與鏡子之間建立起的特殊聯(lián)系及其對此的反思，成為理解女性主義思想觀念的重要途徑;而看與被看、出場與缺席、肯定與否定等悖謬關(guān)系中所蘊含的性別倫理思想的矛盾沖突以及對男女兩性關(guān)系的全方位思考，則凸顯了女性自畫像研究的社會文化意義。[35]

美術(shù)接受與特點研究

美術(shù)接受方面有傳統(tǒng)的收錄收藏原則和視野更為廣闊的藝術(shù)體制論的研究。陳煜具體分析了明代萬歷年間刊行的《顧氏畫譜》“崇宋擁元”的收錄原則，認(rèn)為盡管在16世紀(jì)末繼承宋畫傳統(tǒng)已經(jīng)到了人人質(zhì)疑的地步，但顧炳在樹立畫學(xué)典范時，堅持將宋人畫風(fēng)與元人畫風(fēng)并重，或?qū)⒃后w、浙派畫家與吳門畫家并重的收錄原則，這既是對當(dāng)時由文人主導(dǎo)的畫論或畫評的一種反擊，也是在為南宋院體畫學(xué)傳承發(fā)聲。[36]劉昌奇、趙奎英認(rèn)為早在阿瑟·丹托、迪基之前，貢布里希已經(jīng)于20世紀(jì)50年代用藝術(shù)體制論闡釋藝術(shù)了，貢布里希才是20世紀(jì)60年代以來興起的藝術(shù)體制論的真正奠基人。[37]

對于美術(shù)作品的特點，田川流認(rèn)為其藝術(shù)圖像審美呈現(xiàn)出多樣性，主要表現(xiàn)為紀(jì)實性與審美性的并行，瞬間性與恒久性的統(tǒng)一，虛擬性與真實性的重合，韻律美與造型美的互化，情感性與義理性的相融，地域性與世界性的交響，當(dāng)下，人們對藝術(shù)圖像研究的探索呈現(xiàn)為多維路徑，包括歷史圖像與現(xiàn)代圖像的相互參照，文學(xué)圖像與視覺圖像的有機融合，藝術(shù)圖像與社會生活圖像的跨界對比，科技制作的圖像與現(xiàn)實藝術(shù)圖像的相融相長等。[38]韓波以《聽琴圖》為例，認(rèn)為《聽琴圖》畫面音樂通感的產(chǎn)生源自于畫面的形態(tài)結(jié)構(gòu)中蘊含的諸多動因，以及觀者自身的藝術(shù)感知的經(jīng)驗記憶被激發(fā)而產(chǎn)生的聯(lián)覺效應(yīng)。[39]

四、當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與理論研究

主題性美術(shù)創(chuàng)作

2020年全世界爆發(fā)新型冠狀病毒疫情，“抗疫”主題美術(shù)作品涌現(xiàn)，成為主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。孟憲平圍繞今年新冠肺炎疫情中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢，并結(jié)合2003年非典疫情以來的美術(shù)創(chuàng)作狀況，予以歷史性和比較性的分析。[40]孔維克通過“抗疫”作品創(chuàng)作、展覽及活動的回顧，進(jìn)一步認(rèn)識到中國特色社會主義制度的優(yōu)越性，看到了中華民族的凝聚力、向心力，看到了各行各業(yè)的相互支援、互補互進(jìn)的家國情懷，更看到了廣大文藝工作者的社會擔(dān)當(dāng)、崇高的使命感、堅強的責(zé)任心。[41][42]

孫小光、孔新苗對21世紀(jì)開啟的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究展開綜述，認(rèn)為理論的匱乏和缺位一直是制約主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要障礙。[43]吳端濤回顧了新中國美術(shù)創(chuàng)作中對黨的“一大”題材的歷史還原，認(rèn)為何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的油畫《啟航——中共一大會議》(2009)，以成熟的藝術(shù)語言成功傳達(dá)了“一大”會議以及黨的成立這一重要歷史事件，通過對南湖畫舫這艘“革命紅船”作為黨的起點的“啟航”意義點題，寓意承載著一個全新的政黨和新中國命運的航船正在啟航。[44]

對當(dāng)代美術(shù)的理性思考

張新文通過考察“現(xiàn)實主義”產(chǎn)生之初與后現(xiàn)代時期“現(xiàn)實主義”觀念的差異與同構(gòu)性，探討當(dāng)下現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作不再拘泥于“寫實”而注重觀念表達(dá)的創(chuàng)新可能性，認(rèn)為正是這一對繪畫自身的自省狀態(tài)為當(dāng)代寫實主義繪畫提供了無盡的可能性與創(chuàng)造性。[45]

水墨人物畫以其深入的實驗性探索引起人們關(guān)注。刁國強指出寫實性水墨人物畫發(fā)展空間及歷史賦予的責(zé)任，界定水墨人物畫的概念，尋找支撐寫實性水墨人物畫的科學(xué)造型理論，分析探討素描造型與筆墨語言的合理融合點。[46]趙永認(rèn)為20世紀(jì)以來，隨著“西學(xué)東漸”，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照下，中國畫技法呈現(xiàn)出意象、具象、表現(xiàn)、抽象性相結(jié)合的現(xiàn)狀，擴大豐富了傳統(tǒng)中國水墨人物畫原有格局，促進(jìn)了水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。[47]

李冰潔認(rèn)為綜合材料繪畫創(chuàng)作帶來的新理念正在影響著、活躍著山東當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作氛圍。[48]

范振坤認(rèn)為面對“文化轉(zhuǎn)向”的新時代，公共藝術(shù)生產(chǎn)需要建立個體差異心理學(xué)和美學(xué)之間的重要橋梁，在這個過程中科技的生態(tài)化、解釋水平對于美和美的生產(chǎn)的現(xiàn)實價值等需要在今后的理論研究和生產(chǎn)實踐中不斷得到深化和發(fā)展，提高公共藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)量和效益，以更好地滿足人民日益增長的美好生活的需要。[49]

劉心恬認(rèn)為，改革開放40年來中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)審美意識在三個基本維度上展開，從重建綠色地球的愿景出發(fā)，中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)作品的價值超越了藝術(shù)與審美本身。[50]谷文文分析中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷的反思中逐漸確立自我身份的過程，認(rèn)為這種反思和主體身份的確立是中國當(dāng)代藝術(shù)由“他者”身份向作為主體的西方尋求認(rèn)同轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α白晕摇钡目隙?，對自身作為獨立主體的確定，這種確定的背后實際上是對藝術(shù)“現(xiàn)代性”欲求的終結(jié)。[51]

當(dāng)代美術(shù)家、理論家評論

孔維克以與臺灣李奇茂先生(1925—2019)交往為線索，從“一個傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者”“一個天才的藝術(shù)家”“一個重鄉(xiāng)情的山東漢子”三個方面評價、紀(jì)念這位具有國際影響力的水墨名家。[52]

劉佳、李宏偉對美術(shù)與設(shè)計史論家朱銘先生(1937—2011)的學(xué)術(shù)生涯進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為他學(xué)術(shù)研究有兩次轉(zhuǎn)向，一是由美術(shù)實踐到美術(shù)史論研究的轉(zhuǎn)向，二是由美術(shù)史論到設(shè)計史論研究的轉(zhuǎn)向。[53]

王力克認(rèn)為張洪祥先生(1941—2020)堅持用現(xiàn)實主義的表達(dá)對復(fù)雜變換的美術(shù)思潮和多層面多維度的文化現(xiàn)象做出自己的判斷和選擇，始終如一地呈現(xiàn)民族歷史的現(xiàn)實主義宏觀敘事和有溫度的個人微觀再現(xiàn)，成為山東油畫的一面旗幟，作為山東油畫拓荒者中的重要一員，他在"形象的溫度"實踐上對徐悲鴻現(xiàn)實主義道路進(jìn)行了更進(jìn)一步的闡釋，在多元取向中找到屬于中國文化和藝術(shù)邏輯的審美抉擇，這正是我們今天緬懷張洪祥先生的現(xiàn)實意義之所在。[54]

方輝對李翔近年來一直致力“漬色”山水法的探索進(jìn)行分析，認(rèn)為他通過“色墨”的積染來表現(xiàn)大自然“真實”的視覺體驗，運用深厚透明的“漬色”法來達(dá)到畫面上“渾厚華滋”的整體效果，在充實的基礎(chǔ)上又不忘含蓄空靈的中國畫特征，是黃賓虹“從科學(xué)中保留哲學(xué)”立場與理想的重要探索者。[55]

五、書法藝術(shù)研究

當(dāng)代書法創(chuàng)作研究

呂金光從習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話精神出發(fā)，審視當(dāng)下書法創(chuàng)作中存在的問題，即由創(chuàng)作者主體精神隱退、文的缺失導(dǎo)致的風(fēng)格趨同、審美單一化等，認(rèn)為應(yīng)從書法的本質(zhì)和歷史中尋找可以解決的路徑。[56]許傳良認(rèn)為書法"以人民為中心"的創(chuàng)作導(dǎo)向有著極為豐富的內(nèi)涵，是當(dāng)代書法事業(yè)發(fā)展的中心之道，對書法家而言應(yīng)以人民的生活作為書法創(chuàng)作的文本和啟悟的本源;應(yīng)以滿足人民的美好生活需要作為書法創(chuàng)作的立足點;應(yīng)以對人民的情感作為書法創(chuàng)作情感激發(fā)的源泉;應(yīng)以人民的評價作為書法創(chuàng)作評判的重要參考。[57]

書法思想研究

顧亞龍、楊璋菡萏選取《書法雅言》探討明代項穆的書學(xué)思想：項穆作為當(dāng)時復(fù)古派代表人物之一，批判“尚奇”“炫技”“標(biāo)新”等極端表現(xiàn)，主張恢復(fù)正統(tǒng)書道，提倡儒家"中和"的審美觀，書之正統(tǒng)就是王羲之；他繼承了自楊雄肇始的“心畫說”，倡導(dǎo)心正則人正、筆正則書正；與歷代文人一樣他兼容諸子(尤其道家)之長。[58]劉暢以劉熙載《藝概·書概》為例，具體探討道家的自然觀、形神論和"氣"的概念對書法的影響。[59]

書法史研究

王曉光、陳濤對岳麓書院藏秦簡從“多種書寫風(fēng)格”“用筆用鋒”、結(jié)構(gòu)方面的"圍裹結(jié)構(gòu)"以及"長尾筆、磔角、波勢"等秦簡書特有風(fēng)格進(jìn)行解析，并分析秦簡牘中少見的小篆墨跡，認(rèn)為岳麓書院藏秦簡可以代表秦簡牘墨書基本風(fēng)格面貌，也相當(dāng)程度地反映了秦代實用書寫情形。[60]

楊愛國對自東晉戴延之的《西征記》以來漢代畫像石榜題發(fā)現(xiàn)與研究的歷程進(jìn)行總結(jié)回顧，分析歷代學(xué)者從榜題的書與刻、文字類型、書法風(fēng)格及特點等方面對榜題書法進(jìn)行的深入細(xì)致研究，對其在中國書法史的地位給予充分肯定。[61]賴非認(rèn)為漢代畫像石的時代風(fēng)格、區(qū)域風(fēng)格，與題記文字的書寫風(fēng)格、語言文字的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，都存在著極為密切的同一關(guān)系。[62]范正紅以漢魏碑刻書法審美價值的彰顯為例，認(rèn)為《張遷碑》等為代表的古質(zhì)樸厚的美學(xué)特征顯然形成于其藝術(shù)價值的發(fā)生階段(碑學(xué)體系的確立階段)，而非刻石的生成年代，因而不能以其“物”存在的時間來確定其書法藝術(shù)生成的秩序。[63]

張函認(rèn)為，唐代出現(xiàn)的楷書技法理論主要是以王羲之為參考對象，這種理論的生成源于尊王思想、心悟觀念、國家規(guī)范、名人參與等多方面因素，唐代的執(zhí)筆法與運筆法影響了唐代及以后書法的發(fā)展，而筆法譜系把楷書技法納入其中，并形成了穩(wěn)定的書法傳統(tǒng)傳承觀念。[64]李慧斌認(rèn)為顏真卿楷書獨特風(fēng)格的形成，除了家學(xué)、師承的影響外，還有著特殊的時代背景，而且其自身又有著強烈的“變法”意識，正是這一點使得顏真卿楷書在天寶十三年前后通過“擘窠大書”“大書深刻、字字撐滿界格”的嘗試探索并完成顏書“體變”。[65]

張廣村認(rèn)為，趙孟頫是元明尚態(tài)書風(fēng)的締造者和靈魂人物，他一改宋末元初“以顏字為法”的書學(xué)風(fēng)尚，提倡魏晉古法，走了一條由唐入晉的道路，元明清三代書法始終籠罩在他的書風(fēng)之下，導(dǎo)致了近古書法風(fēng)格形成。[66]

陳培站探究晚明才女邢慈靜書法成就成因，認(rèn)為一方面與她世代好書、篤學(xué)求真的家風(fēng)熏染密切相關(guān)，兄長邢侗教育引領(lǐng)下形成的尊王學(xué)王、學(xué)趙的書道給她指明了方向，另一方面是參禪學(xué)佛、專注書道的努力，從而形成了古樸典雅、遒勁中和的書風(fēng)。[67]當(dāng)代以來，學(xué)術(shù)界對清代書法篆刻家的關(guān)注與研究逐步深入，尤其近十余年對趙之謙的研究一直持續(xù)高溫，李永輝、楊國棟對于趙之謙篆刻研究進(jìn)行了學(xué)術(shù)綜述。[68]

賴非認(rèn)為在隸書時代里，隸書是書壇“主角”，之后的楷書時代里，它無奈變?yōu)椤芭浣恰保浔憩F(xiàn)是:漢隸真，晉隸呆，唐隸華，宋隸寒，明隸蔫，清隸演，今隸裝。[69]向凈卿認(rèn)為民國時期的隸書總體而言比較尚古、泥古，但表現(xiàn)形式仍多樣化，有泥古拘謹(jǐn)型、融篆古雅型、“二爨”新隸體、篆隸雜糅寫意風(fēng)，同時一批書家“篆隸雜糅、隸楷相參、隸入行草”的創(chuàng)新精神，蘊含著“通古為變”的觀念，這也將隸書的探索引向深入。[70]

六、民間美術(shù)研究

山東的民間美術(shù)研究較之以往愈加活躍，集中于當(dāng)代民間美術(shù)創(chuàng)作及展覽研究、年畫研究、剪紙研究等方面。

當(dāng)代民間美術(shù)創(chuàng)作及展覽研究

在慶祝中華人民共和國成立70周年慶典活動中，人民大會堂宴會廳舉辦的國慶招待會上，出現(xiàn)了兩件當(dāng)代民間美術(shù)作品，韓明對宴會場景裝飾面塑作品《盛世歡歌》的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)論述，這組作品裝飾于宴會主桌中央，以身著民族盛裝的56個民族人物形象出現(xiàn)，他們神采奕奕，載歌載舞，歡慶民族盛典，與國徽、華表、長城、和平鴿等文化意象相呼應(yīng)，營造了喜慶熱烈的節(jié)日氛圍，傳達(dá)出昂揚向上的時代精神；[71]易文對剪紙紀(jì)念品——剪紙團花作品《普天同慶》創(chuàng)作實踐進(jìn)行總結(jié)論述，該作品由國徽、燈籠、石榴、牡丹、山丹丹花、和平鴿形象組合而成，取普天同慶中華和諧盛世之意，寄寓了人民群眾對共和國生日的美好祝福。[72]

2020年7月15日，由中國國家博物館會同中共山東省委宣傳部、中國民間文藝家協(xié)會、山東工藝美術(shù)學(xué)院、中國民藝博物館共同舉辦的“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”在國家博物館開幕，張傳壽對“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”進(jìn)行述評，認(rèn)為該展布陳出民間生活張弛有度的人文圖景，同時作為中國民間藝術(shù)的區(qū)域個案，反映百姓日用即道的倫理觀念，展示鄉(xiāng)土社會生態(tài)的多重價值，外化民藝在造福民生、寄寓鄉(xiāng)愁、維系文化認(rèn)同等方面的綜合功用，彰顯了我國獨特的民間造物傳統(tǒng)及其蘊含的大美情懷。[73]

年畫研究

韓明對黃河中下游地區(qū)存世灶王年畫圖像譜系構(gòu)成、演變機制與文化內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)化梳理，揭示了其從虛位灶馬、獨座神像畫發(fā)展至三層雙座神像畫和三層三座神像畫的發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而闡釋傳統(tǒng)社會民俗語境中灶王年畫圖像傳統(tǒng)中隱含的深層文化觀念。[74]韓明認(rèn)為作為禮儀圖像的一種類型，魯西南地區(qū)木版套色年畫《單錢灶》是一個由信俗、禮俗和審美三重維度建構(gòu)起來的“精神結(jié)構(gòu)體”，該類灶王圖在民俗語境中承載了“九世共爨”和“天緣配”等民眾的樸素價值觀念，在禮俗實踐中，供奉者借助圖像媒介與神靈之間通過膜拜、觀視行為完成精神的“對話”，圖像的信仰功能、禮俗意義與審美價值在致祭過程中得以橫向展開，有效帶動并持續(xù)激活文化記憶代代綿延賡續(xù)。[75]李鳳華分析了不同門神造型的基本特點、突出特征及不同門神之間的明顯區(qū)別，總結(jié)出主題宣傳畫創(chuàng)作對門神年畫形象的運用改造的三個方向，指出形象運用要注意的問題及新門神形象設(shè)計的入手點。[76]

張兆林考察聊城木版年畫生產(chǎn)及傳承中女性藝人角色，了解當(dāng)?shù)嘏运嚾嗽谀戤嬌a(chǎn)中的性別顯現(xiàn)、參與的方式與途徑、傳承中的角色等，發(fā)現(xiàn)女性藝人在年畫生產(chǎn)中的貢獻(xiàn)或者扮演的角色比一般社會所知重要許多。[77]

隨著后工業(yè)時代的來臨，民間主體發(fā)生地域性遷移、認(rèn)知同化、信仰淡化，木版年畫原生使用主體逐漸消解，榮樹云認(rèn)為從木版年畫的諸多屬性——文化性、民俗性、社會性、藝術(shù)性、商品性等角度入手，有利于抓住木版年畫“隨俗而變”的本質(zhì)，應(yīng)該在“文化自覺”的啟迪下，共同探索木版年畫的時代創(chuàng)新性、適應(yīng)性。[78]榮樹云以濰坊楊家埠村為個案對“后非遺”時代手藝新村建設(shè)的可持續(xù)性發(fā)展進(jìn)行研究。[79]

劉燕、宋方昊認(rèn)為山東青島膠南年畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了由木版年畫到手繪年畫、擦筆年畫和現(xiàn)代民間繪畫的轉(zhuǎn)變，形成了較為典型的膠南年畫藝術(shù)風(fēng)格，將現(xiàn)實生活和理想融合在一起，熱情贊頌祖國的繁榮昌盛，展現(xiàn)出西海岸新區(qū)快速發(fā)展的節(jié)奏和銳意進(jìn)取的精神。[80]日照農(nóng)民畫在60余年的嬗變過程中，歷經(jīng)政治宣傳畫、民間藝術(shù)品和旅游購物品的敘事定位，農(nóng)民畫作者也先后完成了社會主義新文藝主人、農(nóng)民畫家、遺產(chǎn)傳承人、文旅產(chǎn)業(yè)代言人的身份建構(gòu)，林德山分析日照農(nóng)民畫家在政治與文化轉(zhuǎn)向中的身份建構(gòu)和調(diào)適，明確其如何"借禮行俗"，在社會變遷中獲得國家認(rèn)可提升社會地位，認(rèn)為日照農(nóng)民畫轉(zhuǎn)向旅游購物品的方式和途徑對其他傳統(tǒng)民間文化的現(xiàn)代化進(jìn)程也具有較好的參考與借鑒意義。[81]

剪紙研究

孟憲平發(fā)現(xiàn)了清末民初膠東剪紙的一個重要特點：群集性呈現(xiàn)方式，將這種方式稱為“窗花系統(tǒng)”或“欞窗剪紙系統(tǒng)”，他認(rèn)為窗花系統(tǒng)的出現(xiàn)，是清末民初膠東地區(qū)民間剪紙審美性擴張的表現(xiàn)，既具有地域特征，又具有普遍意義，深刻反映了膠東民間剪紙從民俗剪紙的孤立性、符號性、象征性向藝術(shù)性剪紙的綜合性、形象性、繪畫性轉(zhuǎn)變的狀態(tài)。[82]

毛曉帥以長清剪紙傳承人王蘭美為例，認(rèn)為城市化進(jìn)程中剪紙藝人的民俗角色發(fā)生了許多變化，剪紙藝人采取了一系列的角色調(diào)適策略，包括創(chuàng)作風(fēng)格的雅化、文人化，創(chuàng)作題材的主題化、政治化，價值實現(xiàn)面向的社會化，傳承方式的開放化等。[83]

門箋是山東剪紙藝術(shù)的一種代表樣式，受到李丹穎的關(guān)注，她認(rèn)為山東莒地門箋強調(diào)和突出意象造型和陰陽對比等特點和表現(xiàn)技法，設(shè)色方法分為單色、多色、染色和套色法，單色門箋多為大紅，多色門箋又稱五色門箋，通常為大紅、粉(水紅)、黃、綠和紫，魯南地區(qū)稱此為“三紅加黃綠”。[84]

七、美術(shù)教育研究

面對現(xiàn)代科技文明、現(xiàn)代傳播媒介生成的當(dāng)下視覺文化環(huán)境，面對即將到來的第四次產(chǎn)業(yè)革命給世界政治、經(jīng)貿(mào)格局帶來的新變化，孔新苗、孫兆俊認(rèn)為視覺藝術(shù)教育，是意識形態(tài)文化價值觀培育的最基礎(chǔ)也是最前沿的領(lǐng)域，是在今天為中華民族實現(xiàn)強國夢培養(yǎng)具有文化自信、向世界講好中國故事的一代新人的最具開拓性前景的工作領(lǐng)域，在分析中國視覺文化的古典傳統(tǒng)特點和當(dāng)下中國視覺藝術(shù)教育實踐的核心的基礎(chǔ)上，解讀“新時代”中國視覺藝術(shù)教育文化自信建設(shè)的愿景與路徑。[85]

王洪偉認(rèn)為林風(fēng)眠上世紀(jì)二三十年代擔(dān)任杭州藝專校長期間，基于中西繪畫融合的時代趨勢所做的關(guān)于藝術(shù)教育和藝術(shù)變革問題的思考，不僅涉及藝專的教育宗旨和教學(xué)模式，而且通過對藝術(shù)情緒、藝術(shù)本質(zhì)等問題的理論闡釋，試圖將東方意蘊與西方形式結(jié)合起來，啟示了新的融合探索與實踐方向。[86]

曲剛認(rèn)為新中國建國前于非闇創(chuàng)建的工筆畫教學(xué)體系并非根基于宋代院體正統(tǒng)，而是從自學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，主要依托清代乾隆時期宮廷花鳥畫傳統(tǒng)，同時引入西方速寫、素描訓(xùn)練手段，逐漸形成的利于集體授課、短期成才的教學(xué)體系，呈現(xiàn)出程序化、規(guī)范化的特征，但是，由于過于注重“摹”的技術(shù)環(huán)節(jié)、“三個指頭不許動”的執(zhí)筆法和“三礬八染”的施色程序，容易導(dǎo)致技術(shù)制作化、審美概念化和藝術(shù)風(fēng)格單一化的傾向，他從民間藝術(shù)中萃取出的“默寫”畫法，與傳統(tǒng)默寫古法之間存在較大的差異，而且不能有效地融入教學(xué)體系之中。[87]

侯弟坤認(rèn)為當(dāng)代青綠重彩山水畫的創(chuàng)作和教學(xué)都沒有真正展開，教學(xué)上還停留在以繼承傳統(tǒng)青綠這一特定樣式為目的、以技法訓(xùn)練為中心的層面上，未免簡單而程式化，而社會發(fā)展對青綠重彩畫提出了新的要求，當(dāng)代青綠重彩山水畫創(chuàng)作要真正發(fā)展必須從教學(xué)上著手，深挖傳統(tǒng)，深入生活，廣泛借鑒，向深度、廣度、現(xiàn)代性上開拓，才能創(chuàng)作出真正屬于這個時代的作品來。[88]

申林對俄羅斯莫斯科國立蘇里科夫美術(shù)學(xué)院大型繪畫工作室馬賽克鑲嵌壁畫課程進(jìn)行過程實錄，介紹馬賽克鑲嵌壁畫的稿子繪制、工具材料、制作方法，分析鑲嵌壁畫的課程內(nèi)容、審美內(nèi)涵和風(fēng)格特征。[89]

綜觀本年度納入我們視野的136篇美術(shù)學(xué)研究論文，研究水平和質(zhì)量較之前有明顯提高。據(jù)統(tǒng)計，其中涉及國家級社科基金項目成果14篇、中國博士后基金項目成果2篇、教育部等部委人文社科基金項目成果7篇、山東省級科研項目成果13篇、廳局級和校級科研項目成果6篇、其他類基金項目成果3篇，各類基金項目論文總計45篇，占比33.3 %，明顯高于往年。我們擇要選出的89篇論文中中國美術(shù)史研究與民間美術(shù)研究數(shù)量多，問題意識突出，部分研究達(dá)到國內(nèi)領(lǐng)先水平，而外國美術(shù)、美術(shù)理論、美術(shù)教育等領(lǐng)域研究偏少、偏弱?？傮w來說，仍需尋找新的創(chuàng)新點，不斷提高學(xué)術(shù)水平。